小说中的杂语

在历史发展过程中，长篇小说体裁的各种变体，形成了引进和组织杂语的一些结构形式。这类形式是十分多样的。每一种这样的组织结构形式，都有着特定的修辞潜力，都要求用一定方式对纳入杂语的各种“语言”进行艺术加工。我们只分析一下对多数小说类型来说是基本的和典型的那些结构形式。

外观最为醒目，同时历史上又十分重要的一种引进和组织杂语的形式，是所谓的幽默小说提供的。它的经典性的代表，在英国是菲尔丁、斯摩莱特、斯特恩、狄更斯、萨克雷等人，在德国是吉佩利和让•保罗。

在英国的幽默长篇小说中，我们看到当时的口头和书面标准语的几乎所有层次，都得到了幽默的讥讽的再现。我们上面列举的属于小说体裁中这一类型的古典作家代表，其作品几乎每一部全是标准语一切层次一切形式的百科全书。作品的叙述语言随着描绘对象的不同，用讽刺的口气一会儿使用议会雄辩的形式，一会儿采纳法庭演说的形式，一会儿又像是议会记录，一会儿是法庭记录，一会儿犹如报章上的采访消息，一会儿是伦敦金融中心的枯燥的公文，一会儿好似拨弄是非者的闲言碎语，一会儿好似书生气十足的学究讲话，一会儿是崇高的史诗风格或圣经风格，一会儿是伪善的道德说教风格，最后还可能是书中所讲的这个或那个具体人物、带有社会确定性的人物的语言格调。

这种对语言多种体裁、职业以及其他层次的模仿用法（通常是带讥讽意味的模仿），其间不时地又穿插着直接的作者语言（通常是热情动人或闲适感伤的语言），后者直截了当地（不经过折射）体现作者的思想和评价意向。不过，作为幽默小说的语言基础的，是对“通用语言”的十分特别的用法。这个“通用语言”（通常是这一阶层人们通用于口头和书面的语言），作者用来恰恰是作为一般的见解，作为这个社会阶层视为正常的对人和对事的一种言语态度，作为一种流行的观点和评价。作者要使自己或多或少离开这个通用的语言，站到它的一边去，使这个语言客观化，让自己的意向透过体现于语言之中的一般见解（总是浮浅而又常常虚伪的见解）这个语境折射出来。

作者把语言看做是一般人见解的体现，他对语言的这种态度并非是固定不变的，倒无时不处于某种活动和摇摆之中，有时是有节奏的摇摆不定。作者或多或少挖苦地夸张这个“通用语言”的某些因素，有时决然地揭示出这语言不足以达意，有时相反，几乎同这一语言合成一体，仅留有极小的距离，更有的时候干脆把自己的“事理”加入其中，也就是把自己的声音彻底同这个语言融为一体。与此同时，这里要突出加以讥讽的、或要作为对象描写的那些“通用语言”的因素，总在不断地变换着。幽默的风格就要求作者灵活地同语言能合能离，不断变换两者间的距离，使语言的这些或那些成分经常地时隐时沉。否则的话，这种风格就会显得单调乏味，或者需要有一个叙述者出现，那就已经属于引进和组织杂语的另一种形式了。

在幽默的长篇小说中，我们上文讲到的为讽刺而模拟各种体裁语、职业语等的用法，还有集中讲出的直接的作者语言（热情感人的、道德说教的、感伤哀婉的、或是安逸闲适的），其用意恰好就是要同“通用语言”这个基调，同这种没有定属的流行一时的见解，能区别开来。由此可见，直接的作者语言在幽默小说里，体现为直接地无条件地效法诗体（闲适诗、哀伤诗等）或雄辩术（热情激昂的、道德劝喻的）的各种体裁。由通用语言转到讽刺模拟某种体裁或其他性质的语言，转到作者的直接语言，可能是或快或慢地逐步过渡，也可能相反是突然的转折。幽默小说中语言所构成的体系，便是如此。

下面分析几个取自狄更斯长篇小说《小杜丽》中的例子。我们采用M．A．恩格尔哈特的译文。这里我们感兴趣的幽默小说风格轨迹的基本轮廓，在译文中得到了相当忠实的表现。

1．“在加尔列和卡温基公园不断喧响着马车辘辘声和门锤咚咚声的中午，谈话持续了四五个小时。当谈话达到了上面指出的结果时，麦尔利先生回到了家里。他结束了日间的劳动，内容在于向世界所有角落，不遗余力地颂扬一个不列颠家族，这家族独具慧眼，懂得规模巨大的贸易实业，懂得智力与资本的博大结合。尽管谁也说不准，麦尔利先生的实业究竟是什么（人们只晓得他能弄钱），可在一切庄重场合，他的活动都正是用这些字眼来形容的；大象和针眼的故事，也恰好形成了一个新的充满敬意的版本，为所有的人们所接受，绝无异议。”（第1册第33章）

加重号标出的，是对隆重讲话（议会中、宴会上）语言的讽刺性模仿。作为向这种格调的过渡，一开始使用的句型就多少带有庄严的叙事口气。接下去已是作者的语言（自然其风格也随之一变），揭示出对麦尔利工作崇高评价所含的挖苦意味。这一评价就已是“他人话语”了，本可以加在括号里（“在一切庄重场合，他的活动都正是用这些字眼来形容的……”）。

所以说这里的作者语言（叙述语言），以隐蔽的形式，引进他人的话语，也就是说没有他人语言（无论是直接引语还是间接引语）的任何形式标志。但这不是用原来“语言”讲出的他人话语，这是用不同于作者的他人“语言”讲出的他人话语。这个不同于作者的他人“语言”，是属于虚伪的官场隆重演说体的老式语言。

2．“过了一两天，全城都知道了：爱德蒙•斯巴尔科列阁下，闻名遐迩的麦尔利先生之养子，成了委婉内阁的一根顶梁柱。一切忠诚之士被告之：这一惊人的任命，是仁慈厚待的杰茨木斯垂青商界的仁慈厚待的标志；在商业大国里，商界的利益应该永远……如此这般，一切均应有相应的排场，有鼓乐相伴。在官方的这种青睐之下，惊人的银行和其他惊人的实业一下子飞黄腾达起来。于是看热闹的人群聚在加尔列和卡温基公园里，只求一睹黄金大亨的住所。”（第2册第12章）

这里标出的诉诸他人语言（隆重的官场语言）的他人话语，是以公开的形式（间接引语）引入的。但这一话语的周围，是以隐蔽形式出之的零零散散的他人话语（同样是用那种隆重的官场语言），正是后者为引入公开形式作了准备，又使它得到收束。作为准备的，是官场语特有的加于斯巴尔科列名字之上的“阁下”；作为收束的，是“惊人”这个修饰语。自然，这个修饰语不属于作者，而是属于“一般人的见解”，这种见解围绕着麦尔利的吹起来的事业，制造出一场风闻。

3．“午餐可真叫人食欲大振。精美的菜肴烹制得好，拼配得也妙；还有精选的上好水果和人们罕见的美酒。金银器具、瓷器和水晶玻璃，简直都是艺术珍宝。有无数的方法调节人们的胃口，色香俱全。啊，这个麦尔利真是惊人呀！这个人多么伟大，多么有才华，多么有天赋，一句话，这是个多么富有的人呀！”（第2册第12章）

开头是讽刺性地模仿崇高的叙事文体。接着是对麦尔利的狂热吹捧，是他的崇拜者们合唱出来的隐蔽的他人话语（标出加重号）。其中的高峰，在于揭露这一合唱的虚伪性，点出这种吹捧的实际基础：“惊人”、“伟大”、“天赋”、“有才华”——都可以一言以蔽之：“有钱”。作者的这一揭露之笔，就在那个简单句之内直接同被揭露的他人话语结合到一起。吹捧的狂热语气之上，又加了第二层愤怒揶揄的语气；而且后者在句尾揭露性的词语中成了主导的语气。

我们在这里看到了典型的双重语气和双重格调的混合语式。

我们所称的混合语式，是指这样的话语：按照语法（句法）标志和结构标志，它属于一个说话人，而实际上是混合着两种话语、两种讲话习惯、两种风格、两种“语言”、两种表意和评价的视角。在这两种话语、风格、语言、视角之间，再重复说一遍，没有任何形式上的（结构上和句法上的）界限。不同声音、不同语言的分野，就发生在一个句子整体之内，常常在一个简单句的范围内；甚至同一个词时常同时分属交错结合在一个混合语式中的两种语言、两种视角，自然便有了两层不同的意思、两种语气（例子见下文）。混合语式在长篇小说的风格中具有重大的意义。

4．“可是基特•波里普把所有的衣扣全扣好了，因此也就成了一个有分量的人。”（第2册第12章）

这例子是假客观地解释因果，属于隐蔽的他人话语的一种，这里则是隐蔽的一般流俗的见解。从一切形式标志看，这一解释出自作者，作者形式上同这一解释是一致的。但究其实质，这一解释植根于人物的主观视角，或者是在一般人见解的视野中。

伪客观的解释，以隐蔽的他人话语形式出现，作为混合语式的一种类型，一般说是小说风格所具有的典型现象^[1]。从属连词和连接用语（因为、由于、鉴于、虽然等），一切逻辑性的插入语（这样，由此等），失去了作者的直接意向，带上了他人语言的味道，变成为折射性的词语，或者甚至成为纯粹客体性的词语。

在他人（具体的作品人物，或者更常见的是某个集体）话语的形式居主导地位的幽默体小说中，这一类的解释尤为典型^[2]。

5．“犹如熊熊大火以其呼啸之声弥漫了广大的空间，强大的波里普人在麦尔利祭坛上点起的神圣之火，把这个名字传播到越来越远的地方。这名字响在所有人的嘴上，膨胀在所有人的耳鼓里。

过去、现在、将来都不会再有另一个人像麦尔利先生了。

如前所述，谁也不知道他建立了什么功勋，但谁都知道他是凡人中最伟大的一个。”（第2册第13章）。

“荷马式”史诗般的开头（自然属于讽刺性模拟），外围罩上了大众对麦尔利的吹嘘（是用他人语言道出的隐蔽的他人话语）。接下去是作者的话，可是“谁都知道”这个短语却带有客观的性质。连作者本人似乎也不怀疑这一点。

6．“麦尔利先生这位知名的人物，祖国的骄傲，在继续自己那光辉的路程。人们逐渐明白了：像这样对社会作出如此贡献的人，像这样从中捞到大笔钱财的人，不应该仅仅是个普通的公民。有人议论说要让他做二等男爵，又风传要给他贵族称号。”（第2册第24章）

这里又是佯装附和一般人吹捧麦尔利的虚伪见解。第一句里加给麦尔利的形容词，全是反映一般人见解的修饰语，亦即隐蔽的他人话语。第二句“人们逐渐明白了”等等，口气突出地客观，不像是发表主观意见，倒像是承认完全没有争议的客观事实。“对社会作出如此贡献”——这句纯粹属于一般人见解的范围，是重申官场的吹捧。但接下去一个副句：“从中（指社会）捞到大笔钱财。”——却是作者的话（类似纳入括号的引语）。接下去的话重又归于一般见解的范围。由此可见，作者揭露之词在这里是嵌进“一般见解”之中的。我们面对的，正是典型的混合语式，副句是直接的作者语言，主句是他人语言。主副句分别属于两个不同的表意和评价视角。

小说中整个描写麦尔利和与他相关的人物的部分，都使用的是表现一般人对他虚情假意狂热赞颂的语言（确切说是几种语言），并且为了讽刺而模拟各种各样的语言格调：上流社会阿谀奉承的日常语言、官场褒奖和宴会演说的庄重语言、崇高的史诗风格、圣经格调。笼罩着麦尔利的这种气氛，一般人对他和他的事业的这种看法见解，甚至也感染了小说中的正面人物，比如说头脑清醒的潘克斯，促使他把全部财产（自己的和小杜丽的财产）都投资到麦尔利的虚夸的事业中。

7．“医生一下子就把这新闻在加尔列给说出来了。律师不可能马上回过来再去讨好央求那些最有教养、最出色的陪审人员。律师有时在陪审席上就能见到这样的陪审员，他敢向自己的同事们保证：对这种陪审人员采用庸俗的诡辩术是徒劳无益的，滥用职业艺术和耍花样是无济于事的（律师正是想用这句话开始自己的演说）。所以他就主动要和医生一起走，对医生说他将在街上等医生出来。”（第2册第15章）

这是表现鲜明的一个混合语式，作者语言（说明介绍性的）作框架：“律师不能立刻回过头来再去讨好央求……陪审员……所以主动要和医生一起走”等等。这框架中间镶进了律师已经准备好的讲话的开头部分，而且在这里是对作者语言中一个直接补语“陪审员”的一种扩展的修饰说明。“陪审员”一词，既属于作者说明介绍语言的一个成分（是“讨好央求”的必不可少的补语），同时又属于讽刺模拟的律师语言的语境。作者本人的一个词语“讨好央求”，强调出模拟律师语言的讽刺用意，而律师语言的虚伪含义，恰恰可以归结为：这样好的一些陪审员，是没有办法靠讨好去央求的。

8.“总之，麦尔利太太作为上流社会的妇女，作为有良好教养的女人，也是粗野之人的可怜牺牲品（因为麦尔利先生从打成了穷鬼那一刻起，就变得彻头彻尾的粗暴蛮横），得到了自己那个圈子里人的保护；而这个圈子如此做，也全是为了自己圈子的利益。”（第2册第33章）

这是同样的混合语式。上流社会的一般见解——“粗野之人的可怜牺牲品”，同作者的话结合到一起；而作者的话是要揭露这一般见解的虚伪和自私。

狄更斯这部小说，通篇都是如此。整个小说的文字，实际上不妨打上许许多多括号，以分出直接的纯粹的作者语言，就像许多零散的小岛，四周则汹涌着杂语的浪涛。但打括号其实是做不到的，因为如上文所说，同一个词时常同时既属他人话语，又属作者话语。

他人话语是经过转述的、施以揶揄的、附上一定色彩的话语，是或密集或分散的话语，多数情况下是没有定属人称的话语（所谓“一般见解”、职业语和体裁语）；它无论在哪里同作者话语都没有截然的界限，因为两者的分界是有意地摇摆不定、模棱两可，常常出现在一个句法整体之中、在一个简单句之中，有时处于句子的主要成分之间。不同话语、语言和视野的界线扑朔迷离、变化多端，是幽默风格十分重要的一个特点。

幽默风格（英国型）的基础，可见是普通语言的分化，是有可能在一定程度上使自己的意向脱离开这个语言的各个层次，不同它们完全融为一体。正是普通规范语的杂语性而不是它的统一性，成为风格的基础。当然，这个杂语性在这里并不会超出语言学上的统一标准语（抽象的语言标志的统一）的范围，在这里不会真正导致语言混杂，而是要保证人们能在一个统一的语言范围内达到抽象的语言上的理解（即不需要懂得各种局部语或各族语言）。不过，语言上的理解，对具体而积极地（参与对话地）理解引入小说并经过艺术组织的生动杂语的事实来说，仅是一个抽象的因素。

……

由此可见，标准语的分化，它的杂语性，是幽默风格不可缺少的前提条件；这一风格的各种因素应该透射到语言的不同层次上。同时，作者的意向在通过这些层次折射出来的时候，可能不把自己完全融进任何一个层次中去。作者似乎没有自己的语言，但他有自己的风格，有自己独具的统一的规律来驾驭各类语言，并在各类语言中体现出自己真实的思想意向和情态意向。这样驾驭利用各类语言，又常常完全没有直接的彻头彻尾自己的语言，自然丝毫也不会降低总体的深刻的意向性，也就是说不会降低整个作品的思想内涵。

在幽默小说中，杂语的引入和修辞运用，有如下两个特点。

（1）引进的是各种各样的“语言”，各种各样语言的、观念的视角，如不同体裁的、职业的、社会阶层的（贵族的语言、农场主的语言、商人的语言、农民的语言）、流派的、普通生活的（流言蜚语、上流社会的闲谈、下房的私语）等等类型；当然，这些类型主要的还是局限在书面和口头的标准语范围内。而且，在多数情况下这些语言并非固定在特定的人物身上（如作品的主人公、叙述人），而是以“作者的话”这种无定形式纳入作品，与直接的作者语言交替出现（但其间没有清晰的形式界限）。

（2）引进的各种语言和各种社会的、观念的视角，虽说自然也用来折射实现作者的意向，却是被作为虚假的、伪善的、自私的、闭塞的、狭隘的、失实的东西加以暴露、加以改变的。所有这些语言，大多是已经定型的、得到正式承认的、占据统治地位的、具有权威性的、注定要衰亡和更替的反动的语言。所以，引进语言主要的方法，是不同形式和不同程度的讽刺性模拟。在这一类小说最为激进的拉伯雷式的^[3]代表（如斯特恩、让•保罗）手里，这种讽刺性模拟已经接近于排除任何的直接表现的严肃（真正的严肃，在于破除任何虚假的严肃，后者不仅包括慷慨激昂的严肃，也包括多情善感的严肃）^[4]，接近于对整个语言采取从根本上加以批判的态度。

小说引入和组织杂语，还有与这一幽默形式极其不同的一些形式；它们的决定因素，是安排一个个性化的具体的假托作者（书面语中），或是一个叙述人（口头语中）。

运用假定的作者，对幽默小说（斯特恩、吉佩利、让•保罗）来说也是典型的手法，还是早自《堂•吉诃德》那里继承下来的。不过此处这纯粹是一种布局结构方法，目的在于增加文学形式和体裁的相对性、客观性和模拟的讽刺性。

假定的作者和叙述人也会具有完全另一种意义，那是指引进它们时，把它们看做是独特的语言视角和观念视角的载体，是对世界对事件一种独特观点的载体，是独特的评价和意向的载体；这里所说的独特，既指不同于作者，不同于真正的直接的作者语言，又指不同于“通常”的文学叙述和标准语。

假定作者或叙述人的这一独特性，它们同真正作者和通常的文学视角的这一距离，程度可能有所不同，性质可能有所不同。但不管怎么说，这一他人的独特视角、他人对世界的独特观点，所以要引进作品来，就是因为这个视角、观点有积极作用，能够一方面使描写对象本身呈现出一种新的面貌（指出它的一些新方面、新因素），另一方面又从新的侧面来展现“通常”的文学视角；叙述人的讲述特点，正是以这个“通常”的视角为背景才显露出来的。

例如普希金选择（实为创造）别尔金作叙述人，是把别尔金视为对传统的诗形象、诗情节的一种特殊的“缺乏诗意”的视角（特别典型而且是有意为之的，是《农家小姐》中“罗密欧与朱丽叶”的情节，或是《棺材匠》中浪漫主义的“死神之舞”）。别尔金正如同第三人称的叙述人（他的故事就是由这些叙述人那里听来的）一样，是一个“没有诗意”的人，缺乏诗的激情。圆满而“没有诗意”的情节结局和叙述方法本身，都不会给人以意料之中的传统的诗的效果。别尔金视角的非诗意的积极作用，恰恰在于不懂得诗的那种激昂热烈的态度。

《当代英雄》里的马克西姆•马克西梅奇、《鲁德•潘科》、《鼻子》和《外套》的叙述人、陀思妥耶夫斯基笔下的记事人、麦利尼克夫-佩切尔斯基、马明-西比利亚克作品中民间故事型的叙述人和身兼主人公的叙述人、列斯科夫作品中民间故事型和日常生活型的叙述人、民粹派文学中身兼主人公的叙述人，最后还有象征派和后象征派小说（列米佐夫、扎米亚京等）里的叙述人——尽管叙述形式（口语的和书面语的）本身极不相同，尽管叙述语言（有文学性的，有职业性的、社会阶层的、日常生活的、方言俗语的等等）极不相同，但他们都是被用作语言上的和观念上的不同视角；这些视角是很专门又很狭隘的，然而正是这专门性和狭隘性发挥着积极的作用。他们又是被用作各自不同的特殊视野，这些视野同作为理解他们的背景的另一些视野是互相对立的。

这些叙述人的语言，永远是他人话语（对真正的或可能的直接的作者语言来说），永远用的是他人语言（对叙述人语言相对立的那一标准语来说）。

在这种情况下，我们所面对的也是“非直接的话语”；这话语不是形诸语言，而是透过语言表现出来，是通过他人语言的语境表现出来。所以这也是作者意向的一种折射。

作者在这里实现自己和自己的观点，不仅是对叙述人的观点、对他的话语和语言的观点（这话语和语言在一定程度上是客体性的，是表现的对象），还有对叙述对象的观点；作者的这种观点同叙述人观点是互不相同的。在叙述人的叙事背后，我们还看得到第二种叙述——作者的叙述，他讲的对象与叙述人是一致的，不过在此之外也还讲到叙述人本身。我们感觉得出每一叙述成分都分别处于两个层次之中。一是叙述人的层次，是他的指物达意表情的层次；另一个是作者的层次，作者利用这种叙述、透过这种叙述，折射地讲自己的话。被收进作者这一视野的，除了全部叙述内容外，同时还有叙述人自己及他的话语。在叙述对象身上，在叙述当中，在叙述过程中展现出来的叙述人形象身上，我们可以捕捉到作者的语调和侧重。感觉不到这第二个表达意向情调的作者层次，就意味着没有理解作品。

如我们已经说过的，叙述人或假托作者的叙述语，是建立在通常的标准语的背景上、通常的文学视野的背景上。叙事的每一部分，都同这个通常的语言和视野相呼应，相对立，而且是以对话方式相互对立：观点对观点、评价对评价、语气对语气（而不是两个抽象的语言现象相对）。正是两种语言、两种视野的这一对应关系，这一对话联系，才使作者意向得以如此实现自己，而我们则能在作品的每一因素中都明显感觉得到这种意向。作者不在叙述人的语言之中，也不在与叙述语相对应的那个通常的标准语之中（尽管作者可能接近其中的某个语言）；他是既利用这个语言，又利用那个语言，不把自己的意向完全地交给其中任何一个。作者在自己作品的每一因素中，都利用不同语言的这种相互呼应、相互对话；他自己在语言方面倒仍是中立的，是在两者相争之外的第三者（虽然可能是个有所偏袒的第三者）。

引入叙述人或假托作者的所有形式，都在不同程度上意味着作者有自由不拘泥于使用一种统一的和唯一的语言；这就是说标准语的体系也具有了相对性。上述形式还意味着作者有可能在语言方面没有独立的存在，有可能把自己的意向从一个语言体系转到另一个语言体系上，把“真理的语言”同“生活的语言”结合起来，用他人语言讲自己的意思，用自己的语言表达他人的意思。

由于在所有这些形式（叙述人、假设作者或某一主人公的叙事形式）中，都折射着作者的意向，这里便也同幽默小说中一样，叙述人语言的各个部分与作者之间保持着大小不等的距离：折射的体现有时多些，有时少些；有些地方不同的声音可能几乎完全融为一体。

小说引进和组织杂语的另一种形式，也是一切小说无例外全都采用的形式，这便是主人公的语言。

小说里在语言和文意上具有一定独立性、具有自己视角的那些主人公，他们的话语是用他人语言讲出的他人话语，但也同样可以折射反映作者的意向，因此在一定程度上能成为作者的第二语言。不仅如此，人物语言几乎还总是给作者语言以影响（有时是很强大的影响），把他人的词语（人物的隐蔽的他人话语）散布在作者语言中，通过这种办法使作者语言出现分化，出现杂语性。

所以，即或没有幽默、没有讽刺模拟、没有讥讽等的地方，即或没有叙述人、假托作者和叙事主人公的地方，语言的杂语性、分化性也仍然是小说风格的基础。就连初看上去作者语言是一贯统一的、直接表达意向的地方，在这语言统一的光滑表层后面，我们还是能够发现惯常所见的多面性、深刻的杂语性；而且后者是风格提出的任务，又是决定风格的因素。

举例说，屠格涅夫长篇小说的语言和风格，看上去是统一的干净的。可是就连在屠格涅夫作品中，这个统一的语言也远非诗语那样清一色。这个语言的基本部分，被卷进了不同人物之间的观点、评价、语气之争。这个语言充满不同人物相互争斗的意向，到处出现分化；这个语言中星罗棋布地渗透了他人意向的词语、字眼、提法、定义、形容语；作者并不完全同意这些他人意向，但却通过这些他人意向来折射出自己的意向。我们能够清清楚楚感觉到，作者同他语言的各个不同因素，保持着远近不等的距离；这些不同因素体现着不同的社会和世界、不同的视野。我们在作者语言的不同因素中，鲜明地感到作者及其最终的文义有着种种不同程度的体现。语言的杂语性、分化性在屠格涅夫作品中，是一个极其重要的修辞因素；它把全部作者的真理组织成一支合奏曲；作者的语言意识、小说家的意识，在这里具有了相对的性质。

在屠格涅夫作品中，社会杂语主要是用于人物的直接讲话、人物的对话中。不过正如我们说过的，杂语又分布在人物四周的作者语言中，形成了人物所特有的领区。构成这种领区的成分，是半人物语言、各种形式隐蔽表现的他人话语、散见各处的他人语言的个别词语字眼、渗入作者语言中的他人情态因素（省略号、诘问、感叹）。领区是这样或那样附着于作者声音之上的人物语言有效作用的区域。

不过再重申一遍，在屠格涅夫长篇小说中，主题的合奏集中于直接的对话中，人物不在自身周围开拓宽广而密集的领区；修辞上纷繁复杂的混合现象，在屠格涅夫笔下是颇为少见的。

下面我们看几个屠格涅夫作品中散见杂语的例子。

1．“他的姓名是尼古拉•彼得洛维奇•基尔萨诺夫。在离客栈十五俄里的地方，他有块不错的领地，约二百个农奴；或者像他同农夫分开自办了‘农场’之后常说的，有块领地约两千俄亩田园。”（《父与子》第1章）

这里加了引号或专门作了说明的词语，是那个时代自由主义派典型的新用语。

2．“他开始感到心里暗暗起火。巴扎罗夫的随随便便，满不在乎，激怒了他的贵族个性。这个乡村医生的儿子不但不胆怯，答话反倒冲口而出，一副不大愿意的样子；他那声音里有点粗鲁，甚至有天不怕地不怕的味道。”（《父与子》第6章）

这段的第三句按形式上的句法标志看，属作者语言的一部分，但从选词（“这个乡村医生的儿子”）和情态结构来看，同时又是隐蔽的他人语言（巴维尔•彼得洛维奇的语言）。

3．“巴维尔•彼得洛维奇坐到桌旁。他身着很讲究的英式晨装，头上是顶漂亮的小帽。这平顶小帽和随便打起的领带，暗示着乡间生活的自由。可是衬衫脖领却紧绷绷的，虽说这衬衫不是雪白而是杂色的；晨装正是理应如此，衣领一如平日毫不含糊地紧顶着刮得溜光的下巴颏儿。”（《父与子》第5章）

针对巴维尔•彼得洛维奇晨装的这一讽刺之笔，恰是用的绅士语调，用的巴维尔•彼得洛维奇的腔调。“晨装正是理应如此”这一论断，自然不单是作者的断语，而是以揶揄口气转达出来的巴维尔•彼得洛维奇一类绅士们的标准。在一定程度上不妨把这句话打在引号里。这是佯装客观的一种说明。

4．“马特维•伊里奇待人的温和，只能同他的恢弘相媲美。他抚爱所有的人，对其中一些人有点厌恶的味道，对另一些人又带几分敬重；在女士面前像一个真正的法国男子毕恭毕敬，又不停地用一个调门朗声大笑，一位高官也正应该这么笑。”（《父与子》第14章）

也是从高官本人的视角发出的讽刺性的说明。“一位高官也正应该这么笑”——同样是假充客观的理由。

5．“第二天早晨，涅日丹诺夫动身到城里西皮雅金的家里去；那里有间富丽堂皇的书房，摆满了老式家具，整套陈设足以配得上这位自由主义派国务家兼绅士的尊严……”（《处女地》第4章）

同样是假充客观的语句。

6．“谢苗•彼得洛维奇在官庭里供职，是宫中士官。爱国主义妨碍了他，使他没有走上外交仕途，可他身上的一切看来都适合入外交界：他受的教育、社交的习惯、常得的女人青睐，以及本人的相貌……”（《处女地》第5章）

对放弃外交前途的解释，是貌似客观的解释。整段的说明，用的是卡洛梅采夫本人的语调，是他的视角；说明的结尾，是他的直接话语，从句法特征看是附属在作者语言（“身上的一切……离开俄国……”等等）之下的从属副句。

7．“卡洛梅采夫来到C城度两个月的假，以便处理家业，也就是‘有的该吓一吓，有的该压一压’。要知道不这样是不成的！”（《处女地》第6章）

这段的收尾，是假客观的论断一个典型例子。正是为了表面上像作者客观的议论，才没有把这个论断打上引号（不像这句前面嵌进作者语言中的卡洛梅采夫本人的原话），并且有意地紧接在卡洛梅采夫原话之后。

8．“卡洛梅采夫却不慌不忙把圆镜片夹到眉毛和鼻头之间，死盯住那个胆敢不理会他的‘担心’的小小大学生。”（《处女地》第7章）

这是典型的混合语式。不仅从属句，还有作者主句的直接补语（“小小大学生”），都带着卡洛梅采夫的语调。选词（“小小大学生”、“胆敢不理会”）受到卡洛梅采夫愤怒语气的左右。但与此同时这些词语在作者的语境中，又渗透着作者的讽刺意味。所以这是双重语调的语式（是讽刺性的转述，又是对主人公气恼的调笑）。

最后我们再举些例子说明，作者语言的句法体系中如何掺进去他人语言的情态因素（省略号、诘问、感叹）。

9.“他的心情很奇怪。这两天是那么多的感受，见了那么多新人……他头一回同一个姑娘有了深交，看来他准定是爱上她了。他目睹了自己事业的开端，看来他已经为这个事业付出了一切力量……结果怎样呢？他感到高兴吗？没有！他是不是动摇了？胆怯了？不知如何是好了？当然不是。那么他是否至少会因临近战斗而感到全神贯注，产生冲上前去作先锋战士的愿望呢？这也没有。说到底，他是否相信这个事业？是否相信自己的爱情？唉！可恶的美学家！怀疑主义者！——他的嘴巴悄声自语。——为什么他只要一不叫喊，一不发疯，就感到疲倦，连说话的愿望都没有？他想用这喊声压下心底怎样的声音呢？”（《处女地》第18章）

这里我们所见的，实际上是主人公的非直接引语。从句法标志看，这是作者语言；但从情态结构看，这是涅日丹诺夫的语言。这是他的内部语言，然而出自经过调整的作者的转达，其中夹杂着作者的诱发性的问话，以及作者的讽刺揭露性的解释（“看来准定”），不过仍然保留了涅日丹诺夫的情态色彩。

这就是屠格涅夫作品中表达内心语言的常用形式（也是一切长篇小说中表达内心语言的最常见的形式之一）。这种表达形式能够给杂乱间断的人物内心语言以秩序和修辞的严整（如使用直接引语形式则需把这杂乱间断都反映出来）；此外，句法标志（第三人称）和基本修辞标志（词汇及其他）又使这一形式能有机地整齐地把他人内心语言同作者语境结合到一起。同时又正是这一形式可以保留人物内心语言的情态结构，保留内心语言所特有的某种含蓄和模糊；而这是干巴巴的逻辑性的间接引语所绝对没有的。上述特点决定了这种形式最适于表达人物的内心语言。这种形式自然是混合型的，而且作者声音的积极程度会很不相同，并会赋予所表达的语言以自己的第二种语调（讽刺的、气愤的语调等等）。

这种混合的情形，不同语调的交错，作者语言与他人语言界限的泯灭，还可以通过别的传达人物语言的形式达到。虽然句法上的表达模式只有三种（直接引语、间接引语、非直接引语），但通过这三种模式的不同组合，特别是依靠作者语言作框架、分层次，就能做到丰富多彩地驾驭多种语言，使它们互相渗透，互相感染。

我们从屠格涅夫作品中摘引的例子，足以说明主人公这个因素对于分解小说语言、引入杂语的作用。如前所述，小说主人公总有自己的领区，有自己的作用于周围作者语境的势力范围；这一范围超出了（常常超出极多）主人公直接话语的界限。重要主人公声音所及的势力范围，无论如何应该大于他直接说出的原话。小说中一些重要主人公周围的领区，在修辞上都有着深刻的特色：在领区内居主导地位的，是各种各样的混合语式；而且这个区域总在不同程度上实现了对话化。这里出现了作者同他的人物之间的对话，但这不是分解为你来我往的语句的戏剧性对话，这是小说中特有的一种对话，外表是独白式的结构。出现这种对话的可能性，是小说作品十分重要的得天独厚之处；这是戏剧体裁和纯诗歌体裁所不可企及的。

主人公领区，是修辞分析和语言学分析的饶有兴味的对象；这里发现的一些语式结构，可以帮助我们对句法问题和修辞问题产生完全新鲜的看法。

最后还要谈一谈小说引进和组织杂语的一个最基本最重要的形式——镶嵌体裁。

长篇小说允许插进来各种不同的体裁，无论是文学体裁（插入的故事、抒情剧、长诗、短戏等），还是非文学体裁（日常生活体裁、演说、科学体裁、宗教体裁等等）。从原则上说，任何一个体裁都能够镶嵌到小说的结构中去；从实际看，很难找到一种体裁是没被任何人在任何时候插到小说中去。镶嵌在小说中的体裁，一般仍保持自己结构的稳定和自己的独立性，保持自己语言和修辞的特色。

不仅如此，还有一些特殊的体裁，它们在长篇小说中起着极其重要的架构作用，有时直接左右着整个小说的结构，从而形成一些特殊的小说类型。这便是自白、日志、游记、传记、书信及其他一些体裁。所有这些体裁不仅能够嵌进小说而成为小说的重要的结构成分，并且本身便能决定整部小说的形式（如自白小说、日记体小说、书信体小说等等）。其中每一种体裁都有自己把握现实各个方面、造语传意的形式。长篇小说之利用这些体裁，正是把它们当做以语言把握现实的久经锤炼的形式。

镶嵌在小说中的这些体裁，其作用之大，会令人觉得小说自己并没有如何用语言把握现实的一个基本角度，所以要靠其他体裁先期把握现实，而它只是兼容这些先期体裁的第二性的混合体。

所有这些嵌进小说的体裁，都给小说带来了自己的语言，因之就分解了小说的语言统一，重新深化了小说的杂语性。嵌入小说的非文学性体裁，其语言可能获得极为重要的意义：某种体裁（如书信体）的插入，不仅在小说发展史上，而且在标准语发展史上，标志着一个新时期的开始。

小说中的镶嵌体裁，既可以是直接表现意向的，又可以是完全客观的，亦即根本不带有作者意向（这种语言不是直说的思想，而是表现的对象）；但多数情况是在不同程度上折射反映作者意向，其中个别的部分可能与作品的最终文意保持着大小不等的距离。

例如插入小说的诗体（如抒情诗），可能是以诗的形式直接表现意向的，传达着完整的意思。比如歌德插入《威廉•迈斯特》的短诗。浪漫主义作家就是这样把自己的诗作镶嵌到小说作品中的。众所周知，他们认为小说夹诗（诗作为作者意向的直接表现）乃是小说体裁的一个基本特征。另一种情况是，镶嵌的诗歌折射反映作者意向，比如《叶甫盖尼•奥涅金》中连斯基的诗句：“你在哪里啊，去了何方……”如果说《威廉•麦斯特》里的诗作可以直接归于歌德的抒情诗（实际上人们也是这么看的），那么连斯基的上面那首诗，便无论如何不能算是普希金的抒情诗。或者最多把它归到一类特殊的诗体——“讽刺性模拟诗”（可以划入这一类的还有《上尉的女儿》中戈里尼奥夫写的诗）。最后一种情形，插进小说的诗歌也可能几乎完全是客体性的，例如陀思妥耶夫斯基《群魔》中上尉列比亚特金的诗作。

小说嵌入各种可能的格言警句，情形也是如此：它们同样介乎于纯客体现象（即作为表现对象的语言）和直接的意向语言之间。这直接的意向语言便是作者本人的含有实在意义的一种哲理语言（直接讲出的意思，没有任何折扣，没有任何保留）。例如在让•保罗的充满名言的小说中，我们可以发现这些名言构成了许多个递进的层次，从纯客体性的名言开始，直到直接表达意向的名言；而后者折射反映作者意向的程度又有千差万别的不同。

《叶甫盖尼•奥涅金》里的格言警句，或者以讽刺性模拟形式出现，或者带有挖苦的语气，也就是说这些名言中或多或少都折射地反映着作者的意向。比方像这样一段箴言：

谁经验过生活，长于思索，

心底对人无法不起鄙视；

谁有过感情，怎能不为

无返的去日充满忧思。

他从此失去了迷恋，

是蛇一般的回忆，

是悔恨在他心头啃食。

这里有轻微的讽刺模拟的味道，尽管总是感觉与作者意向极为接近，几乎是融为一体的。但紧接着的两行诗：

这类话时常出现，

使言谈不胜美妙新奇。

（指假托作者和奥涅金之间的谈话）就增强了模仿挖苦的语调，给这句格言罩上了客体的气氛。我们看到，这句格言出现在奥涅金声音的势力范围之内，在奥涅金的视野中，带有奥涅金的语调。

不过，作者意向的折射反映，在这里（奥涅金声音回响的范围，奥涅金的领区）同在连基斯的领区（此处讽刺模仿连斯基的诗，几乎属于客体性语言）是不一样的。

这个例子还可以作为证明，表现出了上文说过的人物语言对作者语言的影响，因为所引的格言渗透着奥涅金的意向（时兴的拜伦式的意向），故而作者不同这句格言完全一致，保留着一定的距离。

当嵌进了对长篇小说至为重要的一些体裁（自白、日志等）时，情况便要复杂得多了。这些体裁同样给小说带来了各自的语言。不过这些语言之所以重要，首先因为它们是看待事物的积极视角，不带有文学的那种假定性而能够扩大文学和语言的视野，有助于文学去开拓那些在其他语言运用场合（指超出了标准语的范围）已有所探索并部分地已被开拓了的用语言把握的种种崭新的世界。

幽默地驾驭各种语言，由“非作者”（叙述人、假托作者、作品的人物）讲述故事，主人公各有自己的语言和领区，最后还有取一些体裁嵌入小说或作小说首尾的框架——这些便是小说引进和组织杂语的基本形式。所有这些形式，都能保证非直接地、有所保留地、保持一定距离地运用各种语言。所有这些形式，都意味着语言意识的相对化，表现了人们语言意识所特有的一种感觉，就是对语言客体性、对语言界限的敏感，包括语言历史的界限、社会的界限，甚至根本的界限（即语言自身的范围）。语言意识的这种相对化，绝不要求思想意向本身也出现相对化，因为即使以小说的语言意识为基础，意向也可能是无条件真实的。不过，正因为小说创作同只能有唯一一种语言（无可争议的无所保留的语言）的想法格格不入，所以小说家的意识必须把自己的思想意向（尽管是无条件真实的意向）改编成合奏曲。小说家的意识要只囿于众多杂语中的某一种语言里，是回旋不开的；仅有一种语言的音色，对他来说是不够的。

我们只提到了欧洲小说一些最重要类型所采用的典型的基本形式，当然这还不能概括小说引进和组织杂语的所有可能的方法。此外，在个别的具体的小说中，所有这些形式还可能结合使用；因此，在这些小说所创造的小说体的类型中，也可能结合使用。这种小说体的一个经典而又纯粹的杰作，便是塞万提斯的《堂•吉诃德》，它极其深刻而又广泛地发掘了小说杂语和内在对话性的一切艺术潜力。

引进小说（不论用什么形式引进）的杂语，是用他人语言讲出的他人话语，服务于折射地表现作者意向。这种讲话的语言，是一种特别的双声语。它立刻为两个说话人服务，同时表现两种不同的意向，一是说话的主人公的直接意向，二是折射出来的作者意向。在这类话语中有两个声音、两个意思、两个情态。而且这两个声音形成对话式的呼应关系，仿佛彼此是了解的（就像对话中的两方对语相互了解，相约而来），仿佛正在相互谈话。双声语总是实现了内在对话化的语言。幽默的语言、讥讽的语言、讽刺性模拟的语言就是如此；叙述人的折射语言。人物话语中的折射语言，也是如此；最后，镶嵌体裁的语言还是如此。这一切全是内在对话化了的双声语。它们内部包含着潜在的对话，是两个声音、两种世界观、两种语言间凝聚而非扩展的对话。

……

因此，文艺小说双声语的内在对话性，任何时候也不会由于题材内容的缘故而终结（正像语言创造隐喻的能力不会由于题材内容的因素而枯竭一样），也不可能完完全全地铺展为直接的情节对话和议论对话；这后者不会毫无遗漏地把蕴藏在杂语中的内在对话潜力全部调动起来。真正的小说语言中，从分化的杂语有机地孳生起来的内在对话性，不可能在很高的程度上实现戏剧化，不可能以戏剧的形式达到最终完成（真正的结束）；这一内在对话性是直接对话的框架、几人谈话的框架所无法完全容纳的，是不可能完全分解为界线泾渭分明的几方对语的^[5]。小说的这种双声性，先前就已然存在于语言本身（同真正的隐喻、神话因素一样），存在于作为社会现象的语言之中；这一社会现象是历史地形成的，并在这一形成过程中承受着社会的分化而肢解。

语言意识的相对化，语言意识在颇大程度上对形成中语言的社会性多语杂语的介入，这一语言意识的情思意向和意图在不同语言间的辗转游移（这些不同语言都是为人理解的，也都是客观的），这一语言意识不可避免地要使用非直接的、有所保留的、折射性的话语——所有这些都是文艺小说语言真正双声性的不可或缺的前提条件。这个双声性，是小说家在环绕其周围并哺育着他的杂语和多语现实中先就发现了的，并不是在他个人演说式的与人表面争辩中创造出来的。

如果一位小说家丧失了小说体的语言土壤，不善于达到相对化的伽利略式语言意识的高度，对现实中正在形成的语言所具有的天然的双声性和内在的对话性充耳不闻，那么他永远也不会理解、也不能实现小说体裁的潜力和任务。当然，他可以写出布局结构和思想主题都极像长篇小说的作品，能“作”得同小说一模一样，然而却永远也创造不出长篇小说来。他准得在文体上跌跤。我们便会看到一种自信却幼稚的，或者自信却呆板的统一的光滑纯粹的单声语（或者带着一点极起码的、人为的、杜撰的双声性质）。我们又会看到，这样的作者没费吹灰之力就避开了杂语性，因为他干脆听不见现实语言中至为重要的杂语事实；决定着词语音质的社会色调，被他当做应当排除的震耳噪音。由于脱离了语言真正的杂语性，长篇小说在多数情况下就蜕化成了夹有详尽而又“艺术”的旁白的只供阅读的剧本（当然是不高明的剧本）。在这种脱离了语言杂语性的小说中，作者语言不可避免地要落到戏剧旁白语那样难堪而且荒唐的境地^[6]。

……

如果说在诗歌土壤上产生出一种关于诗体的乌托邦哲理，即这样一种思想：诗语是纯粹属于诗的、同日常生活隔绝的、超历史的语言——上帝的语言；那么文艺小说更感亲切的，是另一种思想，即需要历史上具体存在着的活生生的多种语言。小说要求能特别感觉得到话语身上那种历史的和社会的具体性和相对性，也就是语言同历史进程和社会斗争的紧密关系。因之，小说采用的语言，是还处于这种斗争和敌对之中而未冷却的语言，是尚无结果而充满敌对语调的语言；小说正是驾驭这样的语言，使其服从自己那不断发展的统一的风格。

（节选自巴赫金著：《长篇小说的话语》，白春仁译，河北教育出版1998年版，第37—118页。）

扩展阅读文献

1.Bakhtin，M. Rabelai and His World. Trans. by H. Iswolsky. Cambridge，MA： MIT Press，1965.

2.Bakhtin，M. M . The Dialogic Imagination ： Four Essays. Ed. by M. Holquist，trans. by C. Emerson ＆ M. Holquist. Austin： University of Texas Press，1981.

3.Bakhtin，M. M. Speech Genres and Other Late Essays. Trans. by V.W. McGee. Austin，TX： University of Texas Press，1986.

4.巴赫金著：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版。

5.钱中文主编：《巴赫金全集》（共六卷），河北教育出版社1998年版。

注释

[1]在叙事史诗中不可能出现。——作者注

[2]参看果戈理作品中那些荒诞的伪客观的解释。——作者注

[3]拉伯雷本人无论从年代上或实质上，自然都不能算作是严格意义上的幽默小说的代表。——作者注

[4]但终究多愁善感的严肃，没有被完全克服掉（特别是让•保罗的作品）。——作者注

[5]一般说来，语言越是完整统一，这种界线泾渭分明的对语便越尖锐、越富戏剧性、越完满。——作者注

[6]施皮利哈根在关于小说理论和技巧的一些著名论述中，恰恰讲的是这种并非小说的小说，正好忽略了小说体的特有的潜力。施皮利哈根作为一位理论家，视而不见语言的杂语性以及由此而来的特殊产物——双声语。——作者注