后现代语境下中国电视的传播特征及其文化悖论

后现代语境下中国电视的传播特征及其文化悖论

■阚乃庆

纵观2008年的中国电视,相比于此前的几年,少了纷乱,多了秩序,少了喧嚣,多了安静,少了杂花生树的繁华簇锦,多了谨言慎行的中规中矩,少了前后相逐的泥沙俱下,多了风平浪轻下的静水流深。2007年,国家广电总局先后就“电视违禁广告”、“电视选秀”、“整容节目”等媒体违纪违规现象亮牌,向电视低俗化的高调宣战似乎已经收到了预期的成效。

这些对问题的整治不是问题的结束,相反恰恰是问题的刚刚开始：观众不满也罢,行政责罚也罢,为什么电视动辄会踩到大众接受、社会道德乃至法律条例的底线,而且稍不注意,就会死灰复燃、卷土重来?难道作为大众媒体的电视天生是道德文化沉沦的代名词,其自身带有先验性的“堕落”基因,非得靠“严加看管”甚或“严刑峻法”才能止住这一下滑的天然趋势?

对此媒体的通常解读是一个玄奥而直白的“三角形”,这个“三角营销”的三个点是电视台、观众眼球和市场,即电视是抓住观众眼球,然后把眼球贩卖给市场。电视收视有趋低性,即向低处不断坠落的本能,在市场化的收视率的挤压下,只得妥协,放低身段——这似乎成为市场经济中“木桶理论”的翻版：一只木桶盛水的多少,并不取决于桶壁上最高的那块木块,而恰恰取决于桶壁上最短的那块。电视所能被最广大观众接受的程度,取决于电视观众中层次最低的那部分。

这种把电视当成被经济基础直接决定的上层建筑而做出的简单解读无疑是现在盛行的文化阐释视角。但是我们不能忘记,文化产品有其复杂性、多变性,是社会生活间接的反映,而不是直接的投影。自然,上面的这一解释也不是问题的根本之所在。

问题的关键在于,电视的低俗化是一种必然的文化姿态,是作为大众文化集中体现的电视面临国际化的趋势和新媒体的挤压而呈现出的后现代主义文化的基本特征。在后现代主义语境下,电视崇尚娱乐、驱逐思考,简单复制、排斥创意,丧失宏大主题、流于肤浅琐碎,甚至走向低俗化,恰恰是电视遭遇了“后现代主义”而自然呈现出的“本能”状态。

一、电视的后现代主义传播特征

什么是后现代主义?后现代主义不是一个自说自话的沙龙概念,也不是一个可以挂牌亮招的风格流派,其实任何对后现代主义所下的定义都是不够完善甚至是偏颇的,但是后现代是对现代文化的刻意断裂甚至“反”现代文化却是公认的特征。正像波兰当代艺术批评家莫拉夫斯基(Stefan Morawski)所指出的：一是反前卫(后现代主义是一种知性上的反理性主义,甚至可以说是反智的)；二是高级文化的堕落(但却是一种有意的堕落)。^[1]

在当代,电视和其他任何一种文化载体一样,处在多元化的世界中,在这个没有中轴的世界上,在一个价值的真空中,根本的目标就是要为了快乐的原因“创造”。艺术已经没有任何使命,而只是某种消遣,前卫艺术的所有原则都遭到质疑。社会现实被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。审美的维度得到重新描画和叙述,复制与戏拟成了见证当下时尚文化的流行手段,大家心照不宣地否认完美的可能性,竞相表达的是对现实的模仿,千人一面,似曾相识,在以消费为导向的文化语境中,强化了媒体产品的工业生产的特质,推动了后现代电视文化的形成与发展。

(一)娱乐与故事——“狂欢广场”的迷醉

尽管人的流动性和资本的流动性一样过剩,但是身处现代社会中的人们大多还是担当一个特定的社会角色,别无选择地置身于目的明确、紧张繁重的工作当中,也都希望从对媒体的参与和游戏中获得简单而直接的快乐,因而形成了对于游戏的普世性的心理需求。游戏性(或称娱乐性)是后现代主义的一个突出特征,以一种非理性的、散漫的、随意的、自由嬉戏的态度对待事物,自贬与嘲弄、戏谑与反讽成为作品的主题和调性。

这就是电视节目泛娱乐化的文化根源。电视新闻的功能从“传播信息、监督社会、服务大众”等多功能退化成单一的“为人民娱乐”,新闻价值的“重要、显著、贴近”让位于“无限接近”,表达也趋于“碎片化”,甚至出现“快板新闻”、“曲艺新闻”等。继《南京零距离》之后,“民生新闻”的风潮遍及大江南北。单南京地面上,就有《直播南京》、《有一说一》、《服务到家》、《听我韶韶》、《周涛讲故事》等近十档同类节目在相近甚至同一时段播出,在节目播出期间,在街头“扫街”的卫星直播车随时准备发回“第一落点”的劲爆报道。

列维·施特劳斯说,“叙事是现实世界的虚拟满足”。^[2]除了新闻节目之外,过去习见的宏大叙事的社教类节目也开始退出中心舞台,让位于层出不穷的“故事类”节目。少儿节目在童话王国讲故事,法制节目在法庭外面讲故事,教育节目在讲坛上面讲故事,科教节目也开始搜罗怪力乱神,大摆“野狐禅”。根据央视索福瑞公司全国35城市收视数据,江苏卫视的《人间》自2007年开播以来,仅仅用了三个月时间,就占据了同时段全国收视榜首的位置。与此同时,国内上星频道大量不同形态、不同题材栏目的叙事语态也纷纷向讲故事转变,江西卫视《传奇故事》、湖南卫视《背后的故事》、重庆卫视《拍案说法》、四川卫视《真情人生》、北京卫视《真情互动》等等,一股“故事热”暗潮涌动,余响不绝。

“真人秀”大行其道,大千社会被圈画成一个个“楚门世界”。特别是电视选秀节目,前所未有地放下身段,降低门槛,让千万只脚踏进了演播室的大门。争先恐后、摩肩接踵的“海选”过程就是一个集市式的叙事场景,你方唱罢我登场,每一名选手、每一首歌曲的背后透视出一个平凡而亲切的烟火味十足的小故事,节目将叙事场景原汁原味地还原给受众的日常生活。至于山重水复的复赛、决赛、复活赛、总决赛、巅峰对决,充满了悬念、细节、铺垫、重复、高潮,是电视机构与观众的一次暧昧的心理拔河。最后的冠军胜出则无疑是最后的华彩乐章,波澜叠起而又纡曲有致,大家坐了一趟的心理“过山车”,酣畅淋漓地死去,又复活转来,完成了一次大众狂欢节游戏。

(二)开放与多元——电视的文化姿态

巴赫金在评点陀思妥耶夫斯基小说时,曾指出其重要的特征,就是在一个短暂的时间里把许多人聚集在一起,让他们毫无顾忌地、大吵大嚷地表达自己的思想。这被叫作“旋风般的运动”,巴赫金将其称为“共时艺术”。^[3]这种共时艺术可以说与狂欢活动的关系最为密切。因为在狂欢活动中,所有的人都是积极参加者,没有台上和台下、演员和观众之分。规范被打破,身份被模糊,日常生活中习以为常的一切稳定秩序的力量在狂欢活动中都失去了效能和作用。

在现在的电视节目设计中,几乎没有例外地要考虑电视与观众的互动环节设计。其中,短信和声讯电话是观众参与节目的一个通常方式,也成为电视节目的一个重要的情节推动力,甚至作为节目的一个重要构成部分而不可或缺。由江苏电视台综艺频道开办的《震撼一条龙》是国内第一个日播大时段娱乐选秀节目,按照项目制运行,每个项目中间,每天的节目有着逻辑联系和情节关联,更突出的是,不论是选歌手、选舞者,还是选模特、选形象代言人,都靠观众投票决定场上选手的去留。这一形式在湖南卫视的《超级女声》中得到了空前绝后的渲染和升华,乃至变成了被西方媒体所啧啧称羡的带有民主气息的“群众运动”,观众不复是窝在角落里的“沙发土豆”,而是通过狂热的“拇指活动”深度介入节目空间,实时改变场上选手的命运。

后现代主义艺术倡导多元性、差异性,具有一种强烈的叛逆精神和对价值的自由选择。电视选秀节目重在选“差异”,而不是选“优秀”,“超级女声”李宇春、“好男儿”宋晓波、“快乐男声”陈楚生、“绝对唱响”中的邓宁等这些深入人心的形象都是“差异化”的典型,外形独特、气质迷人、血肉丰满,他们不是最优秀的,但却是最独特的,每个人“带着我的故事”走进大众视线,成为万千“粉丝”心中最可爱的人,进而成为时代的“潮人”。

(三)复制与粘贴——“有中生有”的制造方法

后现代艺术最具有颠覆性的行为就是打破了时间的先后、空间的顺序以及事物之间因果的关系和逻辑的连贯,而是完全按照偶然的组合,随心所欲的交换,东拼西凑的粘接,形成一个新的时空结构,组成一个新的整体。“制造”代替了“创造”,“复制”“粘贴”代替独一无二的原创。在电视节目的生产过程中,这种“有中生有”借助“向成功学习成功”的电视模仿热而成为节目制作的流行通道。从对收视对象的定位、目标设定到风格调性、内容和形式的设计、生产把控以及反馈、推广方式,都如出一辙。

美国FOX电视网《你比五年级生聪明吗》(Are you smarter than a 5th grader?) 2007年2月开播,湖南经视在2007年“五一”即推出特别节目《五年级救助队》,在随后的6月,陕西卫视的《不考不知道》、深圳卫视的《谁比谁聪明》、天津电视台少儿频道《你能毕业吗》、广东电视台公共频道《五年级插班生》等节目也迅速跟进。NBC的《歌唱小蜜蜂》成功后,湖南电视台娱乐频道也于2007年9月开播了模仿节目《脱口而出》,从《歌唱小蜜蜂》的开播到《脱口而出》的出台,时间不到两个月。

文艺评论家李劼这样解释了《老子》中的“一生二,二生三,三生万物”：“在一生出二之后,不是为了回到一。因为二不是为了统一而生出来的对立,而是为了继续生出三来的同构。”^[4]电视节目也是如此。复制(Ctrl+C),不是为了粘贴(Ctrl+V),键盘的敲击不是为了指尖的舞蹈,而是产生新的文字意义。由此来看美国波普艺术家理查德·汉密尔顿,他曾概括现代主义大众文化的特点是——流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。^[5]——如此,轻佻而开朗,自嘲而自信,并获得公众的瞩目和兴致,这才是电视作为大众文化载体的表情和姿态。

(四)戏仿与解构——颠覆文化的快乐

美国MTV频道制作的《疯狂电视》(Mad TV)就是一个以若干个喜剧短片组成的搞笑小品节目。节目中的喜剧演员通过夸张的造型动作、声音、表情和大胆荒诞的对白,对当下的热门时事或人物等进行戏谑和嘲讽。题材包罗万象,趣味横生。“这种以颠覆文化、‘反扭’乾坤为内容,从庸常平淡的生活中提炼新鲜刺激的欲望因子,帮助人们特别是年轻人群从重重的社会压力之下释放出来,从嘲弄中获得颠覆的酣畅,从恶搞中得到逆反的快乐。”^[6]

以戏仿、恶搞为形式的节目深受后现代语境下观众特别是年青一代的喜爱。胡戈的“馒头”的示范效应,甚至使后来的解构经典作品、戏说社会万象、丑化公众人物成为时尚。台湾中天的著名节目《全民大闷锅》的郭子乾对此的解释非常精准：“是小丑的丑,不是美丑的丑。”

种种消解主流话语自以为是的“意义”的做法是后现代文化中在电视中的反映,与没有中心、没有边缘、没有对立,把差异看作对同一性逻辑和等级化秩序的否定的解构主义暗通款曲。江苏综艺频道2007年开播的《娱乐818》是一个以主持人角色化为特色的新节目,以各式人物扮演现场演绎,利用语言秀、模仿秀的娱乐元素,搜集娱乐圈的大事小情,讽刺社会生活中带有娱乐色彩的种种话题,就地取材,就事取材,就时取材,就人取材,“似小品又不是小品、像谈话又不全是谈话”。这种角色化的表现方式颠覆了对电视节目主持人典型化的诉求,瓦解了曾经为人们提供统一感的“在场人”的身份定位,打破了传统的节目时空整体性,也为电视节目的反经验、陌生化的后现代审美特征作了一个全新的注脚。

除了上述的几个特点之外,电视内容的碎片化、形式上的多元化也是后现代语境下电视所呈现出来的特性。比如多视窗、拉滚字幕在新闻节目中的普遍运用。

二、后现代语境下电视面临的文化悖论

后现代语境下的电视向现代社会贡献了一个一个虚拟的人类图景,在这个用蒙太奇拼贴组合而成的虚拟世界里,声画合一的“超级真实”深刻地影响了人们的行为方式、心理倾向,形成了与现实世界若即若离的文化质态。在后现代语境下,电视媒体的上述文化特征与社会相浮沉的同时,呈现出相成相反的矛盾与尴尬。

(一)简单与复杂

后现代主义具有反中心、反深刻、反蕴涵,追求随意性、世俗性与零散化的文化倾向,在缺少确定性的文化环境里,电视文化趋向无深度、平面化和游戏性,消解了文化与日常生活之间的界限,创造了貌似平等、自由、公正、真实的大众精神世界。使电视成为简单易饱的大众快餐,带有很高整合度和独创性的电视策划变成一本可以复制的技术说明书,复杂的个性创造让位于简单的批量生产,电视的操作被流程控制而趋于规范化。“在线上”这一上世纪30年代卓别林电影所强调的生产状态成为电视工作者被反复强化的制作规则。正缘于此,电视节目的生产才越来越快捷,公共收视空间的电视节目才越来越趋同,“差异化生存”离我们越来越远。

(二)浅薄与深沉

有个词叫做“玩深沉”,现在的电视节目就是如此,以“玩”剥去“深沉”的外衣,以“玩”消解“深沉”的含义,代之以一种表面的、浅层的内容,给人一种无需解释的体验,这时认识只有一个层面,而不再需要深邃的语言解释成多个层面,从而变得平面化,平面化也使得文化大众化成为可能。正如法国哲学家利奥塔所说的“知识只是电视游戏节目里的东西,东拼西凑的作品很容易找到公众。”^[7]比如,在上文提到的益智节目中,让一个个日常生活中寻常可见的小人物通过智慧和运气闯关夺金,很多环节设计成不需要知识和智慧的推动,而是靠选手的运气和人为制造的悬念,没有知识,甚至不需要智商,种种“反智化”的设计使得电视节目变成肤浅和简单的“玩意儿”。——对此,莫拉夫斯基痛心疾首地认为,后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面,在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面,犯下了罪孽。

(三)媚俗与独立

不久前去世的法国社会学家鲍德里亚(Baudrillard)将流行文化,特别是电视或电子媒体的内容定义为“模仿”和“过度现实的世界”。^[8]“过度现实”的结果是,真实的和模仿的成为没有区别的体验。在这种社会中,真实的男人和女人像肥皂剧中的角色一样“来来往往”；扮演歹徒的演员在街上会被人们警告小心他们恶行的后果；电视节目中扮演医生、律师的演员在家中会接到请求帮助和咨询的电话。大众文化消解了现代主义的“权威”和“发现真理”的天职和使命,消解了艺术与生活的界限。观点丧失,思考阙如,立场变为流俗,高标变成俯就,特立独行成为逝去的风景,媒介甚至成为生活的本身。

(四)“近视”与“宏观”

娱乐化、平民化、多元化使得电视成为一种没有参与门槛的可近观可亵玩的全民狂欢,电视苦苦寻求的是在“文化”和“百姓”之间寻找衔接点,一旦找到,便牢牢“焊接”。这样,丧失了精英立场、思考特质和独立意识的电视不可避免地走向了卑微和琐碎,没有宏观的、前瞻的风景,只是当下时尚的自娱自乐。比如,一家电视台一边播报新闻,一边在屏幕下面滚动字幕,把新闻按标题进行编号,然后让观众发短信进行点播,谁发了短信就播出这条新闻。这样,“好奇”而“有活力”的少数观众出于个人喜好点播了花里胡哨的新闻,“宏观”让位于“近视”,“重要”让位于“卑微”,而剥夺了所有想知道“这个世界发生了什么”的大多数观众的机会。

还可以列举一些,比如“平凡与崇高”、“草根与精英”、“粗糙与精细”、“卑微与高蹈”等等。

后现代主义语境下的电视呈现出的上述特征和悖论为电视节目提供了一个解读的思路,在将来,随着多媒体对传统媒体的渗透和对社会生活的深度介入,新的传播方式会在参差多态中产生新的变局。马克思在逝世前最后的手稿中提及,资本具有天生的活力,即制造障碍,然后自我克服,从而获得活力。^[9]此语也可以用于后现代文化,文化是随着社会生活的主潮而涌动,在人心的土壤上生生不息的。可以预计,作为大众文化的电视还会呈现出新的文化特质：一方面,上述文化特征趋于融合,与现代社会融合,与社会心理融合,与新媒体融合；另一方面则趋于分化,各种审美趣味、各种价值指归、各种表现形态在各种人群面前呈现出鲜明的分别和区隔,桥归桥,路归路。

【注释】

[1]引自沈语冰：《无边的现代主义》,载于《20世纪艺术批评》,中国美术学院出版社2003年版。

[2]列维·施特劳斯：《野性的思维》,中国人民大学出版社2006年版。

[3]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》,三联书店1988年版。

[4]李劼：《论第三空间——兼论从双向同构到“三生万物”》,载于《李劼思想文化文集》第三卷,青海人民出版社1998年版。

[5]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》,顾爱彬等译,商务印书馆2002版。

[6]阚乃庆、谢来：《最新欧美电视节目模式》,中国广播电视出版社2008年版。

[7]利奥塔：《后现代性与公正游戏》,载于《利奥塔访谈书信录》,上海人民出版社1997年版。

[8]让·鲍德里亚：《消费社会》,载于《物体系》,林志明译,上海人民出版社2001年版。

[9]周忠厚：《马克思主义文艺学思想发展史教程》,中国人民大学出版社2002年版。