政治反思与人性救赎

政治反思与人性救赎 ——论谢晋电影的主题

叶　兰

作为一名与新中国一同成长起来的导演，谢晋的电影作品从一开始就与社会政治紧密地结合起来。他前期（20世纪50年代到“文革”期间）创作的影片，其主题大都与当时的政治宣传气候呼应，如《女篮5号》、《红色娘子军》、《春苗》等。而到了当代，经历过“文革”动荡的谢晋开始审视自身、民众与社会。也是从这里开始，谢晋的艺术创作迈向巅峰。

从1977年到2000年，谢晋电影的主题演变可以被分为四个阶段：革命历史主题“文革”反思主题个人命运主题回归主旋律。“文革”结束之初，面对全社会反“四人帮”的阶级斗争，谢晋吸取了十年动荡期创作的教训，没有一味跟随宣传形势，而是把题材转向多年以前的革命年代（如《青春》、《啊！摇篮》），并更多地关注大背景下的“人”。这一转变，虽然仍然保持了“路线正确”的政治主题，但由于有了丰满立体的人物形象，因而为谢晋之后创作的人伦主题找准了方向。从1980年开始，谢晋通过“文革三部曲”（《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》）对极“左”政治进行了反思，并且把目光对准“文革”中人的生活与命运，再加上期间反映抗越反击战的影片《高山下的花环》，谢晋在自己电影创作的顶峰时期一直把“人”作为关注的主要对象。到了20世纪80年代后期，随着社会发展关注点的变化与一场对谢晋电影模式的讨论，谢晋的创作发生了转变，在此之后的五部影片（《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《启明星》、《老人与狗》、《女儿谷》）都虚化了政治社会背景，而着力刻画人的命运。虽然疏离于政治氛围，但这些影片本质上的人伦关怀却与之前的影片对人的关注一脉相承。《鸦片战争》与《女足9号》是谢晋的收山之作，此时他再一次响应了当时的政治主题，并“把目光扩展到全球的范围，试图面对和回答后殖民时代和全球化潮流中中华民族的自我身份问题”⁽¹⁾。

可以看出，谢晋在新时期的创作虽题材多样，但对社会政治的反思、对道德人性的救赎是两个始终贯穿的主题。这也表现了谢晋作为一个知识分子对“文以载道”的执著追求。

一、政治反思

用谢晋自己的话说：“电影是我表达对国家、民族的忧愤思绪，表达老百姓悲欢苦乐的一种最直接的方式。”⁽²⁾所以当中国社会在“文革”十年的磨难之后进入了痛定思痛的时期，在“文革”中体验过起落、痛苦、内疚的谢晋，经过短暂的调整之后便举起了“反思”这面大旗，用电影表达自己对社会与民众的思考，即“我的作品要力图在刻画民族的悲剧中，给人以反思、警世的作用”。因此，爱国热情引发的忧患意识和当时社会的精神需求，使“谢晋电影中的反思精神，并不表现为形而上的对人类、生命和文化精神的哲理性思辨，而是具体地表现为对处在社会变迁动荡中的人的命运的热切关注”⁽³⁾。

以大起大落的个人命运表现对畸形社会政治的忧思和阶级斗争的批判，是谢晋“文革三部曲”的最显著特征。情操高尚的知识分子（《天云山传奇》中的罗群、《牧马人》中的许灵均、《芙蓉镇》中的秦书田）在极“左”政治的戕害中受尽磨难，挣扎在恶劣的生活环境之中，直到政策拨反，他们才得以重见天日。他们的生活受到政治背景的决定性影响，“社会政治在谢晋的影片中绝不仅仅是主人公呼来唤去的背景和可以随着场景任意移动的‘屏风’，它是一种看不见的‘叙事权威’，主导着谢晋电影中的历史命运”⁽⁴⁾。这样的设置将人物与当时的社会环境紧密地联系起来，通过对人物命运起伏的展现映射畸形的政治环境，以获得批判与反思的力量。谢晋电影的社会批判与政治反思的另一动力来自于影片中人物所处的小环境——“家庭”。作为受中国传统文化影响颇深的导演，谢晋总是把“家”放置在一个显著的高度上,给人以温暖、教人以道德、予人以希望是其电影中“家”的意义，这从他的很多影片中多次出现的对幸福家庭生活场景的着力渲染可以明显地感受到。而把这种不离不弃的家庭关系置于恶劣的社会环境之中，也从某种程度上彰显了家庭环境的美好与政治背景的残酷。影片在吸引观众感叹片中人物遭遇的同时，也能在一定程度上唤起人们对政治浩劫的思索。谢晋影片中将人物命运与政治结合起来获得的思考，以最直接和生动的方式重述了“文革”的历史，对吸引大量的群众观看、推动最广泛的反思潮流产生举足轻重的作用，这从《牧马人》1亿3000万的观众便可见一斑。

在谢晋的其他影片之中，忧患反思的主题虽然不如反思“文革”来得那么明显和强烈，但仍一直存在于影片之中。《高山下的花环》中靳开来因为爱提意见而长期不受提拔，甚至在牺牲后仍遭到冷遇；《清凉寺的钟声》中日本孤儿在日本战败后逃离的纷乱中被遗落于中国；《鸦片战争》中百年前中国对待殖民战争的可悲态度，这些都渗透着他对体制、战争、历史的反思。

谢晋电影中的政治反思主题还有一个显著的特点，就是将政治与道德进行了置换，“用每一个人的道德内省和情感批判替换了对于信念、政党、政治运作过程的合理性和合法性的反思”⁽⁵⁾。在反思“文革”的几部影片中，主人公都被描写成道德高尚的人物（如罗群、许灵均、秦书田），他们虽然受到不公正的待遇，但仍充满对祖国和党的信念，与同样善良朴实的家人（如冯晓岚、李秀芝、胡玉音）顽强勇敢地生活着。同时“文革”对主人公的摧残则被具化为道德败坏的人物（如吴遥、李国香、王秋赦），而他们的倒台与失势则意味着极“左”政治的结束，主人公终于得到公正对待。于是政治灾难就这样转化成为道德上的对抗，全社会政治畸形的原因被归结于个人的不道德行为。如此一来，谢晋电影在充满反思意味的同时回避了政治浩劫更为深远的社会原因，这是谢晋电影模式的遗憾之处。

谢晋在电影中“用道德的方式处理政治问题”⁽⁶⁾，源于当时政治环境的约束，导演对道德伦理的信念、对广大观众心理需求的洞悉和满足以及好莱坞电影模式对他的影响。虽然这种政治道德化制约了谢晋电影中政治反思的力度，但将命运、道德、家庭伦理与政治结合起来的独特方式，还是将谢晋推到了“文革”反思精神潮流的前端。

二、人性救赎

正如前文所提到的，除了以社会事件和政治思考为主旨，谢晋在新时期创作的电影中还具有很强的人道主义观念，并给予道德支配性的力量。这就涉及谢晋影片中的另一个母题——人性的救赎。

在谢晋的大部分影片之中，人物命运、家庭关系、道德对抗（也即政治对抗）等都通过从沉沦到救赎的过程来表达，“在政治、道德、社会、历史的层面上，通过人自身来完成救赎主题的想象性表述，并且以此来叙述‘历史’和‘现实’，与权威历史话语、主流意识形态和观众接受心理之间达成默契和统一，从而创造了一个又一个银幕神话”⁽⁷⁾。

20世纪70年代末之前，谢晋电影中的救赎主题是以党和革命拯救水深火热中的人民群众为基本框架的，如《红色娘子军》、《女篮5号》等。在这些影片中，党以男性的形象出现（如《红色娘子军》中的洪常青、《舞台姐妹》中的林大哥），引导女主人公（如吴琼花、林洁、刑月红、竺春花）的觉醒，完成救赎。而这些男性所代表的，事实上就是传统的父权。谢晋电影通过这种“父亲”拯救“女儿”的故事模式，来达到讴歌革命与新中国、宣传主旋律的目的。

而经过全国上下十年狂热和一段时间的冷静，传统父权受到了破坏与质疑，谢晋电影的救赎主题也开始改变施救者与被救者的身份与性别，并以救赎中父亲形象某种程度上的缺失来巩固政治反思这一权威主题。“文革三部曲”中作为右派的男主人公的沉沦与被女性救赎，《天云山传奇》中赵蒙生母子在战争与人性对照中获得灵魂的救赎，《最后的贵族》中李彤沉沦异乡无人施救而只能魂断威尼斯，《鸦片战争》中的中国不知自救而沉沦，通过这些匮乏与被救或不被救的故事，谢晋在当代的电影创作中延续了一直以来的救赎主题，但又为该主题注入了新的活力，相应地，这也使其在思想高度和艺术成就上获得一定程度的提升。

同时，在这些影片中，人性关怀的立场清楚地展现出来。不同于早期叙事中平面化、符号化的人物，谢晋真正把有血有肉的立体人物引入当代创作的影片之中，从《啊！摇篮》中李楠对孩子的矛盾心情和她与肖旅长的爱情，《天云上传奇》中充满张力的宋薇的形象，《牧马人》中的郭碥子，《芙蓉镇》中秦书田的乐观态度以及他与胡玉音的结合，《高山下的花环》中赵蒙生内心的挣扎与转变，一直到他创作后期抛开政治主题着力诉说人的命运的《最后的贵族》、《老人与狗》、《清凉寺的钟声》，“谢晋始终将人作为他的最高的关注点，一直在探讨人性、人情、人道主义、人的个性与人的价值”⁽⁸⁾。这些影片中的人物们有了“性别”、缺点、犹豫和挣扎，具备了真正的“人性”，体现了导演对人本精神的追求。而建立在此基础上的救赎，也就终于跳出了居高临下的“革命拯救人民”⁽⁹⁾，达到了“人性救赎”的高度。

在谢晋最知名的“文革三部曲”中，救赎的主题完整而清晰，导演力图通过充满戏剧性的人性救赎故事来传达之前论述的反思主题。但正如用道德替换政治削弱了政治反思的力量一样，由于《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》的拯救故事中对父权的暧昧态度，导演试图借由人性救赎主题去巩固的反思主题再次被消解了。

三部影片中，沉沦的都是被打成右派的男主人公（罗群、许灵均、秦书田），他们被剥夺了政治权利和正常的生活，流放到社会的最底层，遭遇精神和物质的双重匮乏。男性不再成为引导性的角色，而成为“落魄的英雄”，被权威（父权的象征）所遗弃，等待被拯救。之后便出现了拯救他们的人物——女性。冯晓岚、李秀芝、胡玉音的出现，以爱情为直接的途径，帮助男人从恶劣的社会大环境中得到休憩，在温暖的家庭环境之中获得了生命的希望和人格的尊严。在此过程中，人民群众也扮演了另一个救赎者的角色。天云镇上的乡亲、大草原上的牧民、芙蓉镇上的百姓，为男女主人公建构了一个外围的“家庭”环境。在女性和群众的拯救中，沉沦的男性完成了“救赎”的重要一步。在此过程中，道德品质恶劣的人物（吴遥、李国香、王秋赦）被塑造为英雄沉沦的黑手和道德（政治）反抗的对象，而象征传统父权的党与国家（事实上是“文革”中知识分子遭遇的根本原因）在这些影片的结局之前基本处于缺席状态。

但救赎的最后一步（在某种程度上也是最重要的一步），则还是由“父亲”所完成的。主人公的最终命运随着党拨乱反正的决议而得到真正的翻转：《天云山传奇》中某日许灵均被叫去党支部然后摘掉右派的帽子，《芙蓉镇》中秦书田从牢里获释，都是权威部门政策指导下的结果。《天云山传奇》中，虽然罗群的平反与宋薇和周瑜珍的努力有直接关系，但下达有效指示的，依然是象征权威的“上级”。男主人公们以一句“母亲错怪了孩子”（许灵均语）带过了长期以来的磨难，并欣然接受了“父亲”指派的新任务（罗群发表了自己的书稿并受到重视；许灵均得到教职；秦书田被任命为县文化馆的馆长），父权文化再次被树立了起来。如此一来，缺席的父系权威虽然在影片前半部分遭到了质疑和动摇，但却最终扮演了“救世主”的角色。而在《芙蓉镇》中，道德恶劣的“左派”人物李国香因为对象征着党与革命（也即父权）的退伍军人谷燕山由爱生恨，对他进行道德和政治上的污蔑，当秦书田入狱后，谷燕山再次向怀孕中的胡玉音伸出援手，帮助她生活下去、产下秦的孩子，并将孩子抚养长大。这里他也扮演了最终拯救者的角色，虽然他不如政治决策者那样具有权威性，但作为新中国革命者的代表，他也帮助重新树立起传统父权。同时，在战争中失去了生育能力的谷燕山也象征性地得到了一个孩子——谷军（胡玉音与秦书田的孩子随谷姓）。这一从被阉割到延续生命的设置，象征着谢晋“文革”电影中对父权文化先怀疑后重塑的过程，而三个家庭中出生的新生命也预示着这种父权文化的延续。

结　语

在谢晋执导的影片中，道德伦理、政治使命感与人性关怀的立场都是来源于中国传统文化和革命政治对他的浸润，所以不论是道德与政治的置换，还是“对父权含蓄的批判”⁽¹⁰⁾，谢晋作品在政治反思和人性救赎主题上的表达都受到了导演个人经历和政治立场的深刻影响，这些可以说是谢晋作品中的核心标签之一。但对于当时的社会和观众来说，他的电影作品以一种易于被观众接受的方式表达了他对“文革”、对社会政治的反思，这无疑具有极其重要的积极意义。

【注释】

(1)陈犀禾：《最后一个大师——论谢晋电影的政治意识、女性形象和叙事风格》，《当代电影》2004年第10期，第18页。

(2)《谢晋导演访问记》，《当代电影》2004年第10期，第11页。

(3)中国电影家协会编：《论谢晋电影》，中国电影出版社1999年版，第5页。

(4)中国电影家协会编：《论谢晋电影续篇》，中国电影出版社2001年版，第160页。

(5)中国电影家协会编：《论谢晋电影》，中国电影出版社1999年版，第191页。

(6)胡克：《谢晋电影与中国电影理论发展》，《当代电影》2004年第10期，第33页。

(7)中国电影家协会编：《论谢晋电影续篇》，中国电影出版社2001年版，第122页。

(8)陈犀禾：《最后一个大师——论谢晋电影的政治意识、女性形象和叙事风格》，《当代电影》2004年第10期，第5页。

(9)中国电影家协会编：《论谢晋电影》，中国电影出版社1999年版，第86页。

(10)陈犀禾：《最后一个大师——论谢晋电影的政治意识、女性形象和叙事风格》，《当代电影》2004年第10期，第21页。