文化认同与畅销图书

代际历史、文化认同与畅销图书——文化类畅销书的历史文化分析

韩晗

摘要：中国出版界是一个极为复杂的社会结构。它涉及到经营界、文学界、评论界、理论界诸多社会范畴。笔者经过细致的总结,发现中国出版界——即后来的中国图书市场并不是无规律可循的。而文化类图书,则是中国图书市场主流中的主流书籍。探究文艺类畅销书的发展规律与周期,对于研究整个图书市场,都有着极其重要的价值。

关键词：图书市场　文化类畅销书　历史　规律

朦胧诗和反思历史：演变规律的滥觞

美国传媒学者约翰·内斯格在《传媒、社会与公共性》一书中深刻指出,“无论是哪个时代,无论是什么条件,图书市场中的消费主力军永远是青少年。谁赢得了青少年,谁就占领了先机。”

在上个世纪80年代初期,中国社会步入了转型期。在经历了痛定思痛的伤痕文学之后,60年代生人第一次开始对一种全新文学现象痴迷沉醉。于是,这个被称为“朦胧诗”的文体就成就了中国新时期最早的一批诗人和读者。然而那些青年们并不知道,这个备受推崇的名词,却是由来已久。

“朦胧诗”又称新诗潮诗歌,它在新中国成立前就已经出现,并且以极强的生命潜力在发展。新中国成立后文学创作风气封闭。一直持续到80年代初,以顾城、海子为主的“朦胧诗”诗人才正式向国内文学界展开了如雷霆一般的冲击。经历了“文革”的青年人,当时正处于转型期,对于信仰和人生出现了迷茫和焦灼情绪。而作为文学,朦胧诗的出场,则恰好将这个情绪予以了瓦解。这种情绪由于社会的缘故出现了一种情绪化的思潮,而瓦解这种情绪的朦胧诗自然而然地也成为了一种思潮。

在朦胧诗出现的时候,60年代(包括一批50年代末期)出生的青年成为了一批朦胧诗的闯将。他们很快地将自己对于现实迷茫、忧郁的形式通过手抄本积极地宣泄、表现了出来。在市场经济和传媒水平化都不明显的前提下,朦胧诗这种形式已经获得了大众的高度认可。顾城、海子、昌耀、北岛这批在当时灿若明星的诗人,直至现在,都是60年代生人心里一个无法抹去的梦想。在那个时代,读诗歌必须读朦胧诗,而写朦胧诗又成为一种潮流。表达绝望、忧郁、哀伤、疼痛心情的文字也自然而然地成为了当时的圭臬典范。

任何的艺术表现样式必须要从生活的本体出发,文学当然也不例外。当60年代生人完成了他们的高等教育之后。进入改革开放的中国在经济、文化等诸多方面出现了欣欣向荣的局面,人民生活水平也出现了较大幅度的提高。正是因为社会生活出现了大的变革,青年人的信仰危机这才暂时获得了缓解。

社会生活出现了这种现象,反映到文学上就是曾经辉煌的朦胧诗开始出现了裂痕。先是大量诗人创作枯竭,继而金庸、古龙的武侠小说不失时机地在图书市场上占有了朦胧诗当年的市场份额。1985年,电视连续剧《射雕英雄传》在全国热播,这部电视剧将武侠文学的潮流终于带向全国,这是中国人第一次将文本、传媒与商业化的有机结合。这个结合,从本质上寓意着中国的武侠文学已经开始成为了当时青年阅读的主流。

1986年,内地歌手崔健的摇滚音乐专辑《一无所有》再次将已经进入社会60年代生人的生存状态和思想现状予以了近乎冲击波一般的揭露。这种揭露实际上已经暗示了在年轻人心中的一种潜流——对于生活、现状出现的矛盾、焦灼和无奈心理。从另一个侧面看,这又是与武侠小说的潮流不谋而合的。^[1]

从文学的本质上看,武侠小说的本质是对于历史的回溯。因为大量的武侠小说本身都是以历史为大背景的。比如说《射雕英雄传》的历史背景就是北宋与南宋之间的靖康之变,而另一部武侠小说《鹿鼎记》则是一段发生在清代康熙年间的奇闻轶事。在这些武侠小说中,还会有一些被文本化的历史人物为了情节的需要必须予以出场,而被叙述化的历史则成为了事件发生的大舞台。

历史是不可叙述的文本,而文学则是可叙述的文本。在上个世纪80年代中期,武侠小说在文学界形成的热潮,并不能说明武侠小说本身的叙述立场符合当时的社会要求与读者心态。而是因为在80年代中期开始,整个中国社会对于文化与方法形成了一种热潮,这种热潮在深度上对于民族文化、民族历史、民族劣根性等进行更为彻底的反思。除了那些武侠小说之外,王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》、汪曾祺的《大淖纪事》、贾平凹的“商州系列”等“寻根文学”文本也在这热潮中纷纷涌现,成为中国图书市场除武侠之外的第二股潮流,这种潮流显然没有武侠小说那样狂热。但是从另一个表象暴露了中国文学事关朦胧诗歌的叙述危机——读者已经开始关注历史和文化,而对于自己心灵的倾诉、信仰危机的表达,变得不是那么重要了。

我们还必须关注一点,无论是根植于自我历史的寻根文学,还是以大历史为背景的武侠小说,他们都在发展的时候遇到了事实的阻碍。因为在当时的文学状况下,对于历史的反思已经有了质的变化。如果说此前人们反思历史是采取正面审视的话,至此则开始从侧面进行省视与观照,甚至代为书写历史,出现了“异端”思维倾向。历史观越来越偏移就自然而然地导致个人主体性质愈来愈突出。这种思潮一旦反映到文学创作上,就是马原、刘索拉等作家所倡导先锋文学的出现。在先锋文学这种反叙事性话语中,流露出的表征危机体现了“谁”也不能代表“历史”的尴尬逻辑。究其出现的本质,仍旧是根源于历史反思,只不过是侧面不同,出发点不同而已。

无论是武侠小说,还是寻根文学,抑或是先锋文学。它们都有着自己的共同点——特别是和朦胧诗相比较,它们开始出现了一种历史性的反思。已经成为了社会主要构成的60年代生人逐渐放弃了所谓的文学幻想以及关于精神、信仰方面的内容。文学在他们眼里更多地成为了一种消遣文本或是反思文本。大家都习惯于在阅读中获得实际的收益。这种文学消费与文学接受,间接地加速了朦胧诗的消亡,刺激了带有历史反思性文本的诞生与发展。

就在大家都在反思历史的1989年,朦胧诗歌领军人物海子卧轨自杀。标志着朦胧诗歌正式退出中国文坛。

“八2后”与新新历史主义：我们将往何处去?

朦胧诗出现后的二十年,中国的社会发生着翻天覆地的变化。GDP出现了举世瞩目的增长,对外开放的程度也日益加深。随之,一代人也迅速地成长起来。

被称为“八2后”的这一代人也就随之而生。“八2后”这个名词究竟是谁提出来的,现在已经无从查考。按照文学原理,这种定义是不标准的,也是没有任何学理价值的。所谓的“八2后”,只能算是社会学上的一个定义,而绝非文学上的概念。但是就目前而言,这个定义已经被引入了文艺批评的领域,并被赋予了文学的内涵。如果非要在这里给图书市场中出现的“八2后”下一个定义的话,那就是出生于80年代,以网络为主要创作媒介,以商业利益为主要目的,作品意境与内涵以城市为背景、青春为主题的青年作者群。

首先点燃“八2后”第一把火的是凭借《三重门》红遍全国的上海少年作家韩寒。其实在韩寒之前,一名叫郁秀的少年作家已经推出了一部在全国具有广泛影响的长篇小说《花季雨季》,可是由于当时商业运作不到位,以及并没有像韩寒那样作为“新概念”作家群而进行大规模“全民造星运动”。所以直至最后,郁秀都没有能在市场上形成大的声势与规模。

韩寒的出名,从社会环境来看,一方面得益于上海市作家协会《萌芽》杂志主办的“新概念作文大赛”,韩寒作为第一届的一等奖得主很快被全国的青少年所熟识,一方面韩寒的文字本身带有社会的批判性。文字的内容对于教育制度、代沟的批判和反思,从心理上满足了青年读者对于一个文本的基本需求。

继韩寒之后,“新概念作文大赛”继续推出了郭敬明、张悦然等“八2后”作家。他们的文字风格基本上都是以城市题材为主,在字里行间洋溢了对于青春年华的感慨、对于城市森林的压抑与愁闷,以及对于成长期间心理矛盾的反思。由于这种题材的作品符合“八2后”读者的阅读心态与接受年龄。所以这批作家很快就拥有了极大的市场份额。比如郭敬明的长篇小说《幻城》与《梦里花落知多少》就曾雄踞了几个书城的文艺类图书销量的第一名。

就从文学理论上来看,市场上泛滥的“八2后”作家作品尽管再丰富,涉及面再广,其共同的致命缺陷仍旧十分明显,那就是文本本身缺乏自审意识。多数文本所反映的题材近乎一致,甚至出现了抄袭、剽窃的现象。在“八2后”作家的叙述文本里面,文本语言的隐意内容(latent content)本身没有任何创新性与独特性。这种集体丧失智慧但又集体走红的现状却和当时的朦胧诗非常相似。

社会历史批评鼻祖丹纳说,文学是时代、社会和种族的产物。这批“八2后”实际上是作为60年代生人的下一代而出场的。这一切皆源于目前国内程式化、体制化、模式化的教育,从而导致80年代生人在青春期(teen ages)与其父辈在八2年代初所出现的心理状况极为相似——焦灼、忧郁、腼腆,但又睥睨天下。这种被称为青春期综合征的心理隐疾唯一可以宣泄的渠道就是对于文本的阅读。从当时手抄本小说《少女之心》的流行到现在的“下半身写作”的泛滥,从当时的朦胧诗的走红到现在的“八2后”作品的畅销。种种潮流,都是相隔二十年的周期。这一切看似是新奇的历史重演,实际上,这就是中国图书市场文艺类图书潮流的演变规律。

正如前面所说,催使“八2后”退出中国文坛的表面原因是大量的负面消息如潮水般涌来——首先是领军作家郭敬明的抄袭事件,继而又是某“八2后”作家捏造外国文学奖证书与知名作家书评,最后是子虚乌有的“‘八2后’作家蔡小飞”跳楼事件。种种不利消息与负面影响,将“八2后”作家彻底拉下文学的圣坛。

但是从本质上看,这却是市场经济的结果。因为整个“八2后”登上中国文坛,本身就是市场供求关系的作用,而现在被拉下圣坛,仍旧是市场供求关系的缘故。一旦作为交换的商品(作品)不符合市场要求(具备阅读价值与接受意义),或是在市场里面已经没有了期待价值(expection price),那么就只有退出市场的交换与流通,表现在文学上,就是泛文化现象的审美疲劳。^[2]

在“八2后”之后,出现了另一种写作热流。那就是奇幻小说的流行。这类小说正以迅雷不及掩耳之势在中国图书市场上掀起一阵狂澜巨浪。从表面上看,今何在、江南、沧月等一系列奇幻小说作者将历史中的事件进行了带有自我意识的改编、重写,加入了玄幻的内容,从而使文本更加具有可读性。而从本质上看,奇幻小说与武侠小说在叙述与结构上并没有更多的区别,在这两种文本里,作为小说的最关键元素——时间与空间都被作者巧妙地利用“不在场”的逻辑而消解掉了。而作为文本的本身,则是强调对于历史的反思——用现代人的眼光去窥视历史,去解释历史。

这种文本和曾经的新历史主义并不相同,新历史主义是坚守一种将文学与非文学一视同仁的研究立场,并将文学文本置于非文学文本的“框架”之中；综合各种“边缘”理论,试图达到对文化、政治、历史、诗学重写的目的。而目前这种文本则在更多的情况下进行一种历史的延伸,诸如颜歌、西岭雪、张佳玮这些青年作者所创作的文本,已然脱离了简单的奇幻范畴,而是从更深层次去挖掘历史,反思历史,将历史本我化。对于包括奇幻在内的文本来说,这种创作本身就是一种“新新历史主义”,它打破了新历史主义关于“文化重写”与“文化诗学”的绝对范畴,他们将文化这个概念延伸到人类对于社会的反思。在反思的过程中,他们又开始对西方的文学创作模式加以研究、模仿、借鉴。这种创作形式与起源,又恰恰和上个世纪80年代末期出现的武侠、寻根文学、先锋文学极为相似。

我们注意到了一点,那就是在2005年7月,曾经一度红火的“八2后”作家郭敬明接手了奇幻武侠电影《无极》的小说改编权。这个事件和当年的海子卧轨一样,昭示着所谓青春文学的“八2后”创作,逐渐成为了文学批评界的一个历史话语。在此之后,中国的“八2后”作家相继加入中国作家协会以及省级作家协会,这一系列的事件表明,曾经红火的“青春八2后文学创作”,已经逐渐淡出文坛。

一代人的历史观：我们还是要回到历史

随着文艺理论界“文化研究”(Cultural Studies)的深入,文学的大众文化、民间文化、亚文化等边缘文化类型逐渐成为了批评关注的主要对象。在上个世纪90年代初,真正意义上的反思历史出现了重大的转机。支配文学作品的深层逻辑程序从而也逐渐被中国作家所掌握。

首先是伴随着电视剧出现的《三国演义》热、《东周列国》热。在此之后,大量描写历史的小说也如雨后春笋一般的出现在图书市场。诸如高阳的《左宗棠》、《李鸿章》、《胡雪岩》,唐浩明的《曾国藩》、《张之洞》,二月河的皇帝系列等。这些大量力图真实反映历史的文本在图书市场上曾一度出现了前所未有的热潮。而著名学者余秋雨于1991年完稿的大文化散文集《文化苦旅》更是“开启了中国反思历史的一扇大门”。

为什么会出现这样的局面?原因很简单。那就是在当时的图书市场上,主流读者仍旧是60年代生人。他们已经脱离了萌动的青春期,也不是血气方刚的青年。对于阅读,他们有一种极强的功利性与自主意识在里面,他们并不会为一时的狂热而去选择所谓不切实际的梦想,更不会在书本中寻求无法实现的自我安慰,他们需要能够在文本中获得为人处世的原则,获取到对于历史的真实反思。而不是在文本中找到纯精神上的共鸣。

我们完全有理由预言,那就是在当下正红的新新历史主义题材小说热退过之后,即将热门的图书很可能是什么? 80年代生人作为主流读者群,他们也在逐渐成长,随着他们的绝大部分已经开始接受了高等教育,或许有的甚至已经成为了社会的主流。他们对于文本的要求,再也不会是简单的青春,简单的奇幻,而是对于历史的一种回归。

因为历史还是那段历史,这是否意味着要重演十年前中国图书市场上出现的那种局面?这种猜测显然是不可能的。正如司各特所言,每一代人有每一代人的历史观。而这种历史观反映到了文本当中,其区别则在于透过文本缝隙或边缘而发现制约意义的形而上思维虚幻性的不同。解构主义批评认为,文学并不是意义自足的有机整体而是充满差异的零散结构,文本也不再由作家主宰而是已经变成“孤儿”。文本的意义已经在于它自身的活跃性与内涵价值了。历史作为文本的内涵存在,那么即使历史相同,但作者的历史观不同,历史还是可以作为一种新的内涵独立于文本而存在。那么,在“新新历史主义”之后出现的历史文本,很可能是“八2后”眼中的历史,而在他们眼里,一切不可叙述的东西都变得可以叙述,包括历史。而这种叙述,又恰恰将文本的“形式”与历史的“本体”巧妙地剥离开来。

那么之后可能会出现什么样的文本呢?这是一个值得深思的话题。作为谈论比较文学与文学批评,我们可以假设、预言出即将出现的文学现象与文学题材。但是我们并不能就某一种甚至于某一个文本的出现而作出自己的判断。但是我们完全可以做大胆的猜测,在之后的两三年时间里,究竟会有哪些类型的文本作为热门图书潮流的形式而存在。^[3]

文化认同：历史文本的突破与本质

人本主义与科学主义作为目前文论界最重要的两大思潮,无论是在西方还是在东方,都有着极大的影响力。而把人本主义作为历史文本的一种内涵进行加入,则是之后新时期可能出现的文本特征之一。

在上个世纪出现的历史文本当中,唯一缺乏的就是对于主体文化认同。传统的作家认为,历史永远是历史,是文本的核心内涵。他们忘记了自己叙述的立场——历史的文本并不是为历史服务,而是服务于当下社会,满足于当下的需求。在众多历史文本里面,很难找到相同的出发点与归宿。这并不能归咎于当时作者的文化心态,而是源于当时中国文化的认同性并没有目前这样普及。

如果我们把历史回溯到上个世纪90年代末,国内学术界已经出现了关于中华民族主体文化认同的一系列征兆。这种征兆反映到图书出版市场就是余秋雨先生的《千年一叹》等代表著作的问世。可惜由于当时对于这种主体文化认同的普及性与整个社会环境不匹配,所以我们猜测,这种现象大概可能一直要延迟到十年后才能恰逢时机地出场。

之所以这样预言,是因为在当下这个时代,对于历史的文本叙述,已经出现了站在整个世界甚至人类学的角度来思考比较的端倪。这种大历史观的出现与影响,是源于从上个世纪末到当下大量海外汉学著作的问世、引进。包括陈寅恪、余英时、黄仁宇、钱穆等一大批带有全人类眼光的中国史学家的迟到出场。他们的出场,实际上有力地颠覆了80年代生人的传统历史观与对于历史文本的传统认识。在大历史观建立之前,上个世纪出现传统的历史文本中,文化心态与创作初衷实际上是处于一种模糊、待定的状态。这种状态实际上和古代话本小说、章回小说的创作初衷区别不大。

美国新历史主义理论家路易·芒特罗斯曾说:“我们的分析和我们的理解,必然是以我们自己特定的历史、社会和学术现状为出发点的；我们所重构的历史,都是我们这些作为历史的人的批评家所作的文本建构。”余英时先生也认为,在当下世界的文化大环境下,最坚强、最需要、最主要、最时兴的精神力量并不在于对于某种共同阶级意识、政治理想的认同,而是对于民族文化的认同。这种认同,具体反映到中国文化上,就是如何将中国历史、中国文化转化到现实社会的需要。这一点恰恰和图书市场即将出现的文本的内涵是一致的。什么是最需要的?什么又是最符合规律的?那么,这就是必定要出场的。^[4]

所以说,我们完全可以预言,那就是如果有历史文本潮流的出现,那么这种历史文本的历史观必然是大历史观。对于中国文化的观点,更多的是一种主体文化的认同,而不是传统的就事论事,就史论史,更不是将传统话本的创作思想奉为主要思想。而是更倾向于一种符合现实社会与当下文化需求的表述。此类表述,显然与“主体文化身份认同”和“主体地位与处境”这种后殖民语境密切相关。

综上所述,中国图书市场已经经过了二十年的发展。真正的市场化也不到十年的时间。在这二十年里,成长了一大批读者与作者,由于社会环境的原因,这些读者与作者已经形成了一种特殊的规律。二十年成长一代人,这或许是一种周期轮回,但是我们有理由相信一点,那就是,无论在什么条件下,主流读者随着年龄与阅历的增长,阅读心态也在发生着本质的变化,这种变化一旦出现,就必须要求图书市场出现相应的文本与之适应,这既是文学接受的不变规律,也是市场经济的必然要求。

作者单位:中国传媒大学文学院

参考资料：

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盛宁:《二十世纪美国文论》,北京大学出版社,1994年1月。

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周蔚华:“中国图书出版产业的供求分析”,《出版经济》2002年9月。

【注释】

[1]就这首歌,崔健这样说:“我觉得音乐的内容与形式应该是统一的,这就是表现社会问题。其实,我当时的《一无所有》就像化学反应,因为社会有接受这种反应的基础,人们常年的生活压抑、没有发泄通道的情绪会通过这样一首突然的歌得到释放,产生了反应效果。”见于《超越摇滚的“孤岛”:崔健、毛丹青对话录》,载于《文艺理论研究》1998年第1期。

[2]2004年11月12日《人民日报》载文《文学地位的衰落是否不可逆转?》文中指出,“文学创作一旦步入商业操作的轨道,它的实践规律就成了选题策划、写作班底、拼合搬抄、市场推广、回笼资金的商品生产模式,文学精神审美在原创性、个性差异上的蕴涵熔铸,也就被所谓的“市场原则”冲挤在了一边。并且指出了文学目前出现的三大危机,“一是所谓‘现代性’、‘现代思想’传播的结果,是对经典哲学尊重客观、历史和个人的颠覆。二是在解构与再结构的创作过程中,以世俗对崇高、以庸常对英雄,对正剧、悲剧与喜剧的粗鄙化、媚俗化的拆分与拼合,在庞杂零乱的表述中消减了思维的张力和艺术的想象力,三是虽以平实、凡俗为美固然不错,但认为平凡世俗的社会生活就是人们精神追求的原初目的,认为褊狭的个人人伦际遇可以是生存之于社会的全部认识和理解,那么文学创作就不仅是自身的‘降格’,也是精神价值探求与追索的丧失,阅读接受的理性启迪和美的熏陶也会在想象力的匮乏中难以存在。”本段所引用之观点,参考了该文的一些看法。

[3]批评家吴戈先生在《新历史主义的崛起与承诺》一文中指出,“在消解的背后,新历史主义文学更注目于人性、人情的开掘。历史在他们那儿不过是一个幌子,更重要的还是对人类性情的关怀,从各个方面,对我们民族的民族性、民族文化进行重新观照与审视。”本文对于历史文本的走向,参照了吴戈先生的部分观点,并提出了自己的看法。笔者还认为,除了对于“观照”与“审视”,更要强调叙述立场的价值。

[4](1)此段话关于路易·芒特罗斯的观点参照了盛宁先生的《二十世纪美国文论》,第258页,北京大学出版社1994年1月版。(2)关于余英时先生的观点,出自于《文史结构与文化重建》(三联书店,2004年),钱穆先生在《国史大纲》(商务印书馆,2002年)中也有所提及,而陈序经先生在《中西文化观》(中国人民大学出版社,2004年)一书中则叙述得更加完备。三种观点,大同小异,罗列在此,仅供参考。