民众文化的影像表述——影像文化志
□ 张雅欣
【内容提要】从字面意思上看，影像文化志，就是用影像语言完成的对于文化的记录。李亦园教授在罗素提出的“人类自古以来，有三个敌人：自然，他人跟自我”的基础上引申出的对于文化的解释，认为“人类为要克服自然这个敌人，所以创造物质文化”的观点，即“所谓文化就是人类为要生存下去所创造发明的东西”，颇为有趣(李亦园：1995)。无论是民族学、民俗学、人类学等文化学科，无论是文字的、音乐的、戏剧的表述方式，都“分段式”地叙述生命现象的“抽样”，限制了对于原本活泼的生命现象、民众文化现象之丰富性、临场“似”的体验。这种缺憾，终于由于影像的出现而在某种程度上得以弥补。影像在知识表达上的“最具体”、“最逼真”本质，使它蕴含了囊括各种知识系统解释上的最大可能。在当下的人文学科面临着前所未有的“表述危机”之际，本文试图依循着克里福德·吉尔兹所谓“把当代学术发展趋势描述成学科之间观念与方法的流动性借用”的思路，“实验”性地去使用“影像语言”，探索诸人文学科、社会学科中文本的影像表述方式——影像文化志。
何谓影像文化志
钟敬文在对民俗文化学体系构想中指出，民俗文化学体系应包括六个方面：1．一般民俗文化学；2．特殊民俗文化学；3．描述民俗文化学；4．历史民俗文化学；5．应用民俗文化学；6．民俗文化学方法论。[1]根据他对于以上六个部分的定义与范围圈定，影像文化志应与描述民俗文化学和民俗文化学方法论两个部分有交叉。在建立中国民俗学派的倡议中，钟敬文将它的结构体系划分为：1．理论民俗学；2．记述民俗学；3．历史民俗学。[2]那么，影像文化志应与记述民俗学的距离更近。对于已有的影像文化志作品和民众现实中的民俗现状的考察，通过发现两者间的一些可辨识的特征和关系，或许会对我们确立影像文化志的范畴做有助益的探索。
那么，影像文化志如何区别于其他影像作品呢?换言之，狭义的影像文化志应该具备怎样的特征呢?
第一，影像文化志要求以科学为基础。与文化相关的任何人文学科、社会学科，都是一种深入细致地描写和分析人类行为的科学，而诸学科所使用的具体方法虽然不尽相同，但描写和分析却都必须建立在长期观察研究的基础之上。走马观花式、浮光掠影式、蜻蜓点水式的影像作品，或许在直觉的审美层面能够给人以愉悦，却缺少相应的学术价值。
第二，影像文化志要求通过被摄对象以影像方式呈现出人类学行为，能够说明一定的文化范式。许多影视纪录片作品热衷于对某个人物或某个事件的描写，却忽略了其与文化范式的勾连，不善于用这些材料表现文化内容。
第三，影像文化志要求整体性原则。文化是一个整体，影像文化志作品对于所描述的个别事件、个体人物，不应仅停留于表层，应进行深度“扫描”，以引起观众对于其社会的、文化层面的整体思考。因此，通过个体人物、个别事件，引发出“整体人物”、“整体事件”和“整体行为”的概念至关重要，因为它强调的是作为文化在内容上的整体性。影像文化志可以有分解式的表现方式，却要在结构上统一为整体，力图揭示出一个文化的全貌。从这个意义上，多部集的影像系列作品更为重要。
基于以上对于影像文化志特征的描述，我们可以对它做出这样的定义：
所谓影像文化志，就是通过摄像机或摄影机的镜头，对田野调查中的研究对象进行长期的、尽可能全方位的影像记录(拍摄)；在此基础上再进行结构、编辑和制作，以期能够为学者与普通观众提供在文化层面上的影像资料以及恰当解释；它是采用影像的科技手段，对研究对象进行视觉与听觉的“深度扫描”。
民众文化的可视性
分析影像的过程，或曰影像文化志解读的过程，可以被视为是“知识转化”的过程。有学者提出“，电影，我视之为‘内心世界的田野(field work)’(相对于专业人类学家的田野调查)”[3]。在对于影像文化志的解读中，本文不以对影像文本作者的揣测为目的，因为这仅仅是了解而已；而是将影像文本作为一个实在的研究对象分析，并找寻它的意义，达到解释的目的。[4]所谓“知识转化”，就是把现有个人(特殊)的时空背景，放到一个以“鲜活”的人为中心的系统内，思考他们的本质和限制。它的终极目的在于：来往于各学科之间，试图去调和人类理性和感性之间的冲突，进而企图跳出各种知识体系的视野，以一种灵活的“有机的”知识观点与生命现象相契合。[5]
美国学者戴维·埃弗龙(David Efron)对群体之间，手势是否存在着标准、是否可以分类、以及分类的差别等问题，在进行了田野调查之后，得出的结论说明，群体之间可以“用手说话”，其方式与周围社会明显不同。他经过仔细地观察之后发现，不同的手势对于所调查的两个对象群体来说，具有可以确定和截然不同的意义[6]。埃弗龙从纽约的意大利人居住区搜集到了传统南方意大利人的“手势词库”，它至少包含有150项手语词汇。这些手的动作可以指代或多或少是确定的联想意义的手势“词”；它们借助于所伴随的词语表明所指事物本身，包括大量的对思想所指(referents of thought)的视觉空间性(visuospatial)模仿。埃弗龙惊讶于几位在纽约的意大利著名演员，他们显然可以毫不费力地表演一场“哑语连续剧”，而任何熟悉该群体使用的这个手势图示和符号系统的人，又都能够完全明白他们的意思。比这个词库的自足性更让人印象深刻的，是这些手势词汇的“长寿”。据说，现代意大利那不勒斯人和美国的意大利人仍然使用的手势，有些甚至可以追溯到古希腊和古罗马时代[7]。更进一步，若干年之后，莫里斯(Morris)及其同事通过对手势的研究(1980)，证明了文化可为简单的动作赋予诸多不同的信息。换言之，在一个区域内，人们进行思维交流的方式，不仅依靠具有文理逻辑的语言，同时还可以仰仗手势——这种可视符码，完成信息传递的过程。
研究同样证明了文化不仅在一个区域内可以进行可视传递，在跨文化的交流中，运用文化的可视性依然可以使此地域的文化符码在彼地域得到准确地解码，比如人的表情。文化可视性的另一个范例是：面目表情在社会交往中所独具的意义。诸多学者的研究最终显示，面部表情可以表示各种情感，并且还能阐释话语，调节对话，塑造社交形象，从而成为最具体、最确切的非言语符号系统[8]。
“在新几内亚的实验中，埃克曼和弗里森(1971)情的故事(如：你的孩子死了，感到很悲伤)并将他们的面部表情拍摄下来，然后拿回去给美国人看，那些美国观察者能够准确地说出这些表情的情感背景。这一研究很重要，因为那些表情是视觉孤立文化的成员所做出的，而观察者与他们以前毫无接触。”
“另一项用日本人和美国人做的研究也同样证明了这一点。在实验中，实验对象独自观看一些影片，有的令人神经紧张(如肢体损伤)，有的是中性的(如自然景观)，一架隐蔽的相机将观众的面部表情拍摄下来，再用面部情感记分法(Facial Affect Scoring Technique)(FAST：Ekman，1972)来测量。结果无论是厌恶、恐惧还是忧伤，美国人和日本人的面部反应都是一样的。”[9]
1．民众生活仪式化
将民众日常生活影像化的过程，就是将民众的普通生活陌生化、仪式化的处理过程，它可以使身处其中的该文化成员在观看之后产生距离感，借此理智地审视自己所熟悉的一切，反省自身的文化。而影像文化志作者则可以借助于影像，强化镜头前的民众生活场景，使之仪式化。这是仪式化的第一层意思。
影像文化志中所展示的民众日常生活场景，并非“真实”的再现，而是后现代主义学者伯德里亚指出的媒体“类像”(simulacrem)的合成。[10]这个“类像”的世界，建构了当今社会人们共同生活的空间。影像所具有的仪式功能，是凝聚这个空间的重要基础；而这个空间的内涵以及范畴，自然成为了各种势力争取霸权的主战场。
“仪式化”的第二层意思是指：公共性。“比起日常生活中的‘秘而不宣’、‘未充分言明’以及缄默的意义而言，仪式是较为集体和公开地予以‘陈述’的事件，因而较具有经验的直观性。”[11]
在《婚事》的这个段落中我们的确看到，虽然结婚的是两位青年男女，但他们却无法控制眼前所发生的一切。针对长辈们为他们的婚事所做的一切，他们没有权力开口评价或者说明自己的观点。将一件我们所有人几乎都认为熟悉的事物，以影像语言的方式，在公共场所——电视屏幕上叙述，使之成为公众事件，迫使主人公因此成为了公众人物[12]的同时，观众的感受也如同见证了一场仪式一般。仪式模式强调传播情境所建构的“分享”、“共识”、“整合”等社会文化意义。
影像文化志使得民众日常生活仪式化的第三层意思，实际上就是人类学文化批评将熟悉的事物陌生化(defamiliarization)策略的变异形式。[13]其宗旨在于：对常识加以分解，对意外事物进行描写，置熟悉的事物于陌生的事物、甚至令人震惊的场合之中。“在人类学或其他分析性描述话语中，变熟为生的效果只不过是一种持续性探究的跳板。例如，把现代医生比喻为部落社会的萨满，仅仅是有关医学实践的民族志批评研究的开端。”[14]可是，以影像文化志而言，它不仅表明了我们看待医生的角度，也显示了我们看待萨满的角度。
2．神圣祭仪通俗化
在一些民间文艺作品中，比如民间舞蹈中，会充斥着大量神圣化的内容。在《巴厘岛人的性格》中，我们可以看到许多记录了巴厘岛人跳“通灵舞”的照片[15]。巴厘岛的少女们正是通过这种通灵舞蹈，进入恍惚状态，达到与神灵沟通的目的，于是，少女便不再是普通的女孩，她们成为了灵媒，成为了神圣的化身。而当这些影像语言呈现在我们眼前时，我们在感受她们传递出的神圣气息的同时，恐怕更多关注的是这种与神灵沟通的方式究竟说明了什么?在怎样的文化环境之中，才会产生这样的舞蹈?这种民俗现象本身说明了怎样的文化本质?
埃德蒙·卡彭特(Edmund Carpenter)拍摄了巴布亚新几内亚的塞皮克中部地区的成年礼的电影之后，他发现，尽管这种仪式是神圣而秘不示人的，甚至在他拍摄之后村民都要找到一个隐秘的场所放映，但是，影像本身却并不能发挥出仪式最初始的功能——其所具有的神圣性。卡彭特认为，这种成人礼的功能(割礼)“在于考验向成年期转变的青少年男子，把他们锻炼成为一个独立的、神圣的社会团体的永久性成员”。值得关注的是，电影放映之后，老人们公布了一件事情说：以后不会再举行这种并非出自受礼人本意的成年礼的仪式了。
同一个民俗文化事象，对于该文化的内部人与外部人而言是不同的。文化内部的人在文化系统中采取的习惯性动作，能够自我满足，被称之为意义；文化外部的人则将此称为功能。功能分析是外部人的提法，不能由内部人定义[16]。就上述事例来说，外部人关注它的目的与内部人不同，正是由于这种不同，外部人观察了内部人的民俗习惯(即田野调查)之后，有了理解该文化行为的可能性；而通过外部人拍摄的影像，将另一种对该文化习惯的观看方式传递给了内部人。我们发现，于是，那种在民俗文化环境中被笼罩在神圣的光环之中的民俗习惯，有可能被影像的注视方式击碎——似乎是一种试图取代已经沿袭了上百年、甚至上千年的仪式的危险隐藏在影像中。影像是观看方式的体现，“我们从不单单注视一件东西；总是在审度物我之间的关系……他人的视线与我们的相互接触，于是我们确信自己置身于这可观看的世界之中”[17]。
有人早在20世纪50年代就在担心媒介所传播的流行音乐会影响人们对宗教的虔诚态度。1972年，美国的研究发现，电视减少了人们花在宗教仪式上的时间。该报告[18]指出，电视强化了世俗主义因素而降低了组织宗教的重要性。电视对宗教的介入，使得宗教的传统组织形式发生了变化。美国星期天早晨的宗教节目有许多人观看，据统计，平均每次约1300万人左右。一些信徒因无法参加仪式便观看电视宗教节目，有些人甚至认为电视上的布道比教堂的更好，因为，电视上的宗教节目包含有娱乐的成分，可以将原本枯燥的内容变得不那么枯燥了；有线电视使得观众在家中从事宗教活动更为方便。于是，宗教领袖也可以借助电视号召教徒，扩大影响。
其实，电视也好，影像也罢，无非是改变了我们的注视方式，我们不能因此就将那些流传了千百代人的传统行为方式的终结，简单地归结为影像的出现。文化自身的更新能力之巨大，恐怕是任何人、任何单一的科技手段都很难对之产生深远影响的。并且，“过去并非供人憩息的住处，而是为了采取行动而从中提取结论的源泉。把古代文化神秘化会造成双重损失”[19]。影像的出现，尤其是电视的出现，充其量起到了推波助澜的作用，但是，影像文化志通过对民众生活的记录，突破了“泄露初始秘密”的古老禁忌；影像或许会令这个传统终将消失，而这个传统的影像文本却将变成永恒的经典。影像文化志的出现，使知识将失去其威力并成为冰结的记录，不再是某一特定人群的特有技艺，也不再是满足个别群体需要的节奏流动，不再包容多种表述形式和感受。[20]影像文化志塑造了、进而改变了几代观众通过屏幕(包括银幕、照片)观看生活的眼光，正如卡彭特所述的事例，它甚至有助于文化的更新。当仪式中的个人通过影像观看到自身，影像所产生的间离效应可以促使当事者以及仪式的其他参与者尤其是仪式的主导者，能够更为理智地思考，重新审视仪式中的一切行为模式。不仅如此，影像文化志最现实的意义在于，它使得很多人(观众)能够重新全面地认识、理解人的行为模式的某个领域；而对于学者来说，它的本质作用正如雷诺所言，“为我们研究的需要永远保存了全人类的行为模式”[21]。
影像模式与文化模式、实际行为模式间的关系
影像模式与文化模式、实际行为模式之间存在的关系，可以成为我们通过影像文化志着手进行现实民众文化分析的一个入口。原因在于：无论影像文化志的制作者站在怎样客观的立场上，他都无法保证他所记录的一切绝对客观，因此，我们便可以推导出：作为与被摄对象同时代的影像文化志的作者，无论他是否隶属于他所拍摄的民众文化集团，通过他对于镜头前的民众生活的选择、结构、编辑与解释，影像文化志都将被摄对象与拍摄者自身的日常现实生活的经验做了或多或少的概念化处理。因为，“所有影像都是人为的创作”[22]。从这个意义上说，影像文化志作品有可能：
1．突出重要的文化现象；
2．在影像文化志的拍摄制作过程中，由于它的特殊性，使得无论是在镜头前还是镜头后面，只有一名制作者的情况极为罕见，所以，它更容易成为集体文化的产物。影像文化志的制作者很难有效地控制反映在电视作品中而又运行于他自身意识之外的文化和前提；
3．影像文化志所提供的语言和影像综合材料，有利于研究者集中、验证其与日常民众的日常生活是否一致、是否真实、是否有人在刻意地制造什么等等[23]。
1966年，沃斯(Worth)和阿德尔(Adair)自己的影片，并且对所拍摄的内容不加以任何限制，他们希望能够诱导出可进行符号分析的“视觉流”(visual flow)，即：按照影像结构和认知过程，或者以此制作出分析这些影像的法则。[24]他们的研究基于这样的一个假设之上：由一个民族，比如纳瓦霍人构思、拍摄、剪接的电影，会把一些完全依靠语言进行交流，特别是只能靠调查者的语言来进行交流而无法观察到或无法分析的深层内容(诸如：编码coding，认知cognition，价值观values)揭示出来(Worth and Adair 1972：27-28)。沃斯与阿德尔所做过的尝试在实验影片的圈子中获得了一定的声望。与他们同时期的民族志实验者也做过类似的实验〔如乔治·斯同尼(George Stoney)、隆德斯特姆(Rundstroms)等〕，他们用录像带制作都市人类学的实验作品。
美国在20世纪80年代做了一个重大的科研项目报告：“电视与行为”研究。该报告在电视对国家的法律、政治系统甚至宗教的影响的条目中指出：电视中的暴力和反社会行为有损法律规范；电视是维持现状的有力工具；电视有助于规范的同质化……电视文化是一种模式化的文化，而看电视已成为全社会各阶层共享的一种经验，虽然不同的社会阶层看电视的时间和态度有所差异，但观看行为可以视为普遍的经验。[25]
尽管我们有时对于所有呈现在面前的影像的真伪无从判断，但它并不妨碍我们通过影像模式所传递出的民众的日常实际行为模式，做出对当下文化模式的分析。因为所有的影像资料(包括照片、影视纪录片和影视剧、故事片)，均可被视为人类社会行为的投射影像，这些影像在真实性上与实际行为之间或许不能一一对应(电视剧、故事片)或完全重合，可是，如果我们仔细分析就会发现，它们与实际行为之间的差距往往产生于对实际行为记录的详尽不同而已(尤其是纪录片)，它们在重要的意义上可以说是“真实”的(Boulding，1956)。
对文化的形象翻译
在翻译(translation)这个词汇的英文表述中，与其他多个词汇都具有某种程度的渊源联系，而就本文所阐述的内容而言，笔者更关注的是translation与tradition(传统)和betrayal(背叛)之间的联系。如果选取较为极端的说法，在芭芭拉·乔森(Barabara Johnson)看来，翻译和婚姻这样的人类习俗好有一比：“尽管或也许翻译者有所谓忠实的誓言，他或她似乎……不应该被想成是忠实的配偶，而是忠实的犯重婚罪的人，其忠诚在母语和外语之间摇摆分裂”。因此，翻译中，所指而非能指被赋予了优先的地位，“对文本的忠实性意味着对语义要旨的忠实，尽可能少地允许来自工具拘束的干预。换言之，翻译总是对意义的翻译”[26]。然而，从另一个极端来看，又有怎样的传统文化的传承，不是在基于背叛的基础之上的呢?如果没有了对于文化的各种形式的传承，即各种方式的翻译，传统本身又是什么呢?如果没有每一代人对于传统文化、对于民众习俗的翻译，传统又将如何被一代代地承继下来呢?或许本雅明对于翻译的阐释更容易为我们吸纳。在《翻译者的任务》[27]中，他认为：大多数翻译著作是在使“外国的”听上去更像“本国的”的愿望下完成的，其中包含着对于“本国的”是参照的“原”点的假设：而翻译实际上应该是这样一种过程，其中“本国的”应该让外国的来影响或浸染自己，反之亦然。翻译不是将翻译变得自我封闭以及将他者简化为与自我相符，而是一种投向他者的运动。正是基于对“翻译”的若干种极端解释的顾及与调和，影像文化志更显示出了它的较为忠实的翻译技术。
1．简化文化翻译的过程
实际上，无论是学者还是普通读者对于某个学者的田野经历报告，一直心存疑虑，甚至在民族志文本诞生的萌芽阶段。16世纪晚期，西班牙牧师们对于那华特历史和宗教信仰的记录中，就曾使用了民族志的描写手段，于是，“翻译的过程中的解释成分有多少?两种不同文化观点的心声(voice)如何相互影响?没有破坏作用的交流是否可能?”[28]
影像文化志简化文化的翻译过程，包含有三重意义：
第一，视觉语言具有国际性，无须翻译。如前所述，文化差异具有天壤之别的美国民众，可以准确地理解非洲部落民众的行为、表情，通过影像语言所记录的民众文化志相对于文字民俗志而言，需要文化传递者从事的翻译工作是在一个非常有限的范畴之内。与文字语言的模糊性以及诞生于特定文化中的语言，对于他文化中的民众而言的无法转译相比较，“无论如何，值得高兴的是，摄影机能够记录言辞的模糊性，同时把异域文化以戏剧化的方式表现于世界”。[29]
第二，借助于影像文化志，可以将宏观的文化范式转译为建立在日常生活常态描述基础上的视觉与听觉语言。
第三，对于拥有不同文化背景、社会背景的观众而言，可能性。与影像相比，文字的限定性在某种程度上，收窄了民俗志、民族志读者获取民众生活原生态的想象空间。
2．使民众文化具象化
文字民俗志的书写过程是一个将具象抽象化的过程。在这个抽象化的过程中，很多内涵丰富、内容鲜活、形式多样的民俗变成了枯燥的文字符号或者数字统计，立体的民俗生活被挤压为了干瘪的条条框框。影像文化志则试图恢复民俗的本来面貌，形象的画面能够还民众生活以具象，尤其是电影、电视上的每一个具体的画面符号与声音符号，都为观众带来了具体的民众文化现实。“文字固然可以使你对这些生物的理解更加理性，但当你从画面中看到美国教授从水中拉出一只青蛙时，你就很难忘记这种生物了”。[30]
3．使民众生活象征化
卢克斯建议，我们用仪式这个词汇表示“受规则支配的象征性活动，它使参加者注意他们认为有特殊意义的思想和感情对象”。[31]而康纳顿则认为，在这个定义中包含的预设，可以用三个互相联系的命题来解析，即：仪式不仅是表达性的；仪式不仅是形式化的；仪式的效用不限于仪式场合。
民众生活中的很多民俗行为、仪式表演本身就颇具象征意义；通过影像文化志的表述方式，可以使这种象征的意味得到凸现，甚至强化。在让·鲁什所拍摄的《疯狂的灵媒》(The Crazed Masters)一片中，他认为，他在电影中所反映的附体舞蹈(the possession dance)，无论参与到舞蹈中的人以怎样的形象出现——“马”、祭司、乐手、总统、市长、村民或者市民，他们都是以集体参与的方式，在共同演绎历史事件中的一段传说，或者分享一个共同的观念。如果这种即兴表演并非集体参与，那么，它便只能是一种灵与肉的分离。正是由于这些虔诚的民众的共同参与，这种行为本身(舞蹈)所带给观众的就不仅仅是民众日常生活中的现实具象，它同时在民众生活中成为了一种仪式，也具有了象征意义：附体舞蹈成为了在虔诚的民众中可以共享的行为，它是一部精巧的神话，一种信仰的投射体，一种观念的、连续进行着的仪式(it becomes the progressive ritual elaboration of a myth，of an object of belief，a conception[32])。康纳顿从更为理性的角度上阐明“：和神话都看作是集体象征文本(collective texts)”。他认为“，仪式不仅是表达某些信仰的另一种方式，而且，某些事情只能用仪式来表达”[33]。
按照罗兰·巴特的解释，当物体由于传统的习惯性用法而替代其他事物的意义时，即成为象征。韦勒克、沃伦将象征分为三种类型：1．个人象征。指作家独立使用的一系列象征，它构成作家独特的象征系统。2．传统象征。指一个民族或社会所袭用的象征。3．自然象征。是人类从所处的自然环境中所获得的某种感悟，是自然环境的对应物。传统象征与自然象征凝结了人类的集体无意识，因此为社会大众广泛接受。在影像中，象征大多是以一种集体象征的形式出现。“影视作为表现‘集体意识’的艺术，与之相联系的一个重要文化事实是，大众传播媒介最大程度地消解了个人化的情感经验，造成了公共文化中个人经验、人格、能力的片面和贫弱，造成精神体验的集体化、公共化，传播媒介培养了一种公众的而不是私人的经验，造成了体验的‘他者化’。”[34]
语言学家索绪尔(Saussure)认为，文字语言具有象征性质(symbol)，它是武断的、约定俗成的产物，有一定的使用规则。与之相比，影像语言最重要的特质在于它的图像(iron)与标志(表征，index)，标示物与被标示物之间的关系不带有武断性质，二者酷似或容易相连结。而沃伦(Peter Wollen，1969)就认为，电影美学的魅力其实包含了标志、图像与符码三个层面，不应低估在传达信息时，影像所隐含的象征作用。[35]
解读影像的真实
1．影像真实与体验真实
影像的英语是image，它与另外的、与虚幻有关的一个词汇似乎存在着某种密切的关联，就是imagination(想像力)、imaginary(想象的)、imagning(想象)，它能否说明影像的获取、创造、认识是如何成为理解所必需的组成部分呢?“通过影像，通过赋予影像人性化和使影像物质化两种方式，我们能够接触、理解、表演外在的客观物质世界。同时，影像允许我们与客观世界保持一种真实的联系。……我们热爱这种主观与客观的视觉游戏”[36]。生活在今天的所谓“读图时代”的人们，虽然可以通过影像了解世界，但是，影像并非世界本身，某一隅的代表。建立在影像之上的真实世界，只是一种用影像建构出的“真实”。从实证主义的观点来看，所谓的真实并不存在，它只是话语的产品而已。影像的镜头和话筒都无法记录纯粹的真实，也无法保证所记录的一切的真实性。影像只是将大千世界符号化、影像化而已，将一个三维空间压缩在一个二维空间内呈现在人们眼前。在这个符号化的过程中所产生的有关真实性的神话就产生了值得商榷的地方。“影像迷惑我们是因为它们提供了一种赢得真实感的出色的假相”[37]。
在考克尔看来，“真实性，像文化的所有其他方面一样，是一种社会结构。换句话说，是通过人的主观意识与客观社会共同交流而达成的一个复杂整体。我们承认我们称为真实的东西中包含的主要因素。或许，像有些人曾经提出的，真实性的惟一可信的定义是：它是众多人认可的东西”[38]。
影像中的现实，并非日常生活中的现实。媒介的真实不能等同于现实的真实，媒介只是现实的一面镜子(我们能做到的只是尽力不使这面镜子成为哈哈镜)，但它绝不是现实的还原。真实性是人们关于客观世界的理解和论述。“从自然界到神话，从神话到文化，从文化到信仰——相信人类想象发明的东西是真实的，甚至是自然存在的。总之，真实性是我们认识到的在自然界和人类社会中继续着的东西，是我们赋予了意义并纳入了我们的文化之中的东西。科学是一种创造意义的叙事，神话和文学也一样，电影也是。”[39]
对于影像真实的判断，充斥着种种悲观的描述，而这一切在波德里亚看来却是“不是问题”的“非问题”(non-issue)。在他看来，影像与真实之间没有差异存在，原因在于我们身处于一个仿像(simulacrum)时代。波德里亚试图用“仿像”的概念说明意义并非来自真实与影像间的差异，而是来源于再现之后的意义内爆与裂变(imploded)。画面本身不会随时间的更迭而产生新的意义，其意义根据它与“指涉物”的差异而定。另外，“再生产”概念也需要与“原始”(original)有所不同才有意义。所以，仿像即是再生产与原始、画面与指涉物两者内爆而生成的单一概念。
当我们看到了一个影像画面时，我们看到了画面上的什么东西、什么人出现时，那是影像作者需要让那些东西呈现在我们眼前，需要我们去注视。集影像制作者与人类学学者于一身的加德纳拍摄了《死鸟》，他“是相当有才干，知识又渊博的人，我们可以肯定他完全知道自己在做什么”[40]。当他面对着需要“真实”的科学以满足民族学的标准，同时又需要“审美”的影像以满足影像观众的需求时，他不得不采取的办法，就是在某些方面必须使两者都受到一点损失。这种损失包括：“为了能捕捉到有关达尼人的如此众多的真实生活，他就不得不在某些方面损害年月时间顺序的真实性”[41]。而弥补这种损失的办法之一，就是：如果这些影像作品是专为学者研究而制作的，那么，应将真实的顺序、真实的过程，配以辅助性的文字资料加以说明。与影像文化志《死鸟》相配套的民族学著作，就是为此做出的努力[42]。
2．再现的实质
在现实中不真实的东西，在再现现实的艺术作品中却能够变成真实的，如同在剧情片、小说、传说、民间故事中。它是人们试图逃避却又期盼的某种东西。这也是很多人拒绝影视纪录片、尤其是影像文化志中再现的理由。“我们所看到的银幕上的活动影像是一种媒介，一种再现，其中的每个影像或一系列影像是人们为了某种特定的经济或文化目的而制作的，而且它们也是按照特定的方式被人们解读的。这些影像表现思想观念、观察与思考的方法、行为与感觉的方式。它们代表文化，但不是真实的客观存在。它们不是一般的‘那里’，不像自然事物一样客观地存在于这个世界当中。”[43]由于影像的“再现”方式与结果所制造出的与现实截然不同的结论，人们有理由拒绝“再现”。
影像的再现，要求文化志的制作者对于所拍摄的文化背景具有充分的认识和足够的了解，通过对于现实场景中已经发生过的事件的再现，描述出这些事件的完整性，以及先后的相关顺序。法国民俗学者、影像文化志作者范华(Patrice Fava)在他的《为公安派辩护》[44]中提出：“所有人类学家和所有电影艺术家，也都各自以他们的方式，寻求成‘真’也就是说寻求赋予‘真’的全部特征，于日常礼仪中找到一个社会的民族精神，理解人类是怎样想象世界之秩序的。”他认为，这种“真”同样是主观的，因为“‘真’不仅要对拍摄电影的社会有一种真正了解，而且还要具备一种心态，其第一条原则就是‘相信其他人的信仰’[45]。
考虑到文化变迁是一个影响到所有社群的世界性进程，对重构的传统环境和教化之后的环境(acculturated settings)进行比较就显得极为重要，它吸引着观众对关系到人类未来的根本性问题进行探询。[46]
如果用符号学研究的视角分析影像文化志，那么，影像文化志就是它们的作者“编码”(或曰“制码”)的过程；观众对于影像文化志的观看(解读)过程则可被视为一个“解码”的过程。在文化与传媒研究中，“打破美国传媒研究的模式，为电视的文本研究及电视观众的民族志研究，提供了一个符号学的范式”[47]的斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)，曾经在发表的论文《电视话语的制码解码》[48]中提出，电视话语“意义”的生产与传播可以划分为三个阶段：1．制码阶段；2．成品阶段；3．解码阶段。
客观视角
正是由于影像的这种自动生成的方式，赋予了影像以独特的、令人信服的客观力量。我们对于镜头后面、操纵快门的那只手，无论做出多么强烈的批判，也必须承认，(在没有特技手段使用的前提下)作为影像被摹写的原型确实具有物质性地存在于现实之中。从这个意义上说，它的客观性远胜于最逼真的绘画作品。镜头拍摄下来的客体影像能够满足我们潜意识中需要的、能够摆脱时空限制的“再现原物”的愿望。影像可能已经模糊不清、色彩褪却，但它毕竟来源于被摄物质本体的真实再现，“它们不是靠艺术魅力，而是靠无动于衷的机械设备的效力。因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽”。“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌……凭借着摄影技术创造出来的、我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，大自然最终做到了不仅模仿艺术：它在仿效艺术家。”[49]
然而，影像发展至今，表现的手段已经大大超乎了人们对于它的最初期待：忠实地拷贝现实。在影像的制作手段日趋繁荣、日益复杂之际，人们也就愈发质疑影像与日常现实之间的关系究竟发展到了怎样的程度。今天的人们看到影像作品时，无论它是剧情片，还是非虚构作品，都会下意识地产生这样的疑问：“影像作者或者通过剪辑、或者通过重构、或者通过解说的手法，究竟在其中隐藏了什么?制造了什么?”[50]
1．观察法
影像文化志的观察法，即：影像文化志的作者通过对于独立的民众生活事件、单个的民众生活中的原始人物的影像记录，忠实地反映他们在该文化的原生态中所呈现出的自然的人物状态、声音和事件的空间环境以及所持续的时间长度，为观众提供较为充足的视觉、听觉资料，使观众能够得出对于影像作品的结论。影像文化志采用“观察法”，就是要“把观众放在观察者和事件的见证人的位置上，它们在本质上是展示性的而非解说性的；它揭示的是事物的实质而非原理，它们是拍摄者认为有价值的东西”。[51]
《低语》系列片共分为三部：《低语》、《低语Ⅱ》、《气息》，三部作品都是以第二次世界大战期间朝鲜慰安妇为主人公，于20世纪90年代拍摄完成的，共历时7年。《低语》开拍于1993年，从偷拍济州岛的观光妓女开始。当卞英珠的镜头捕捉到了济州岛的观光妓女和日本男性观光客之后，导演认为自己的视角“只能是一个观察者的视角”[52]。后来，导演从片中的一位小姐口中了解到，她当妓女的原因是为了给母亲准备治疗子宫癌手术的费用，而她的母亲曾经是“二战”时期的随军慰安妇。于是，卞英珠来到位于汉城的名为“在一起活下去的家”(随军慰安妇们团聚的地方，由韩国社会福利机构设立和管理)，试图采访那些慰安妇奶奶们。她和那些奶奶们朋友般地相处了一年之后，奶奶们才面对镜头说出了她们的遭遇。在这部作品中，导演坚持关注和倾听，不使用任何技巧，通过奶奶们一次次的谈话，再现她们的个人史、她们这个特殊集体的历史。她的目的是：“通过纪录片把奶奶们过去50年间的心灵创伤与社会沟通”展现出来；她希望：“在纪录片与被摄对象的关系中，不只是个人的亲密关系，而是形成电影关系的新关系。[53]
“我们这些电影制作者为什么要这样做呢?对我来说，是要通过观察我们的社会、观察事情实际是怎样发生的来发现我们社会的一些重要方面，从而反对人们普遍持有的那种事情理应如此发生的社会幻象。”[54]
观察式的影像文化志的主要成就在于，它教会了影像制作者如何安静地观察，同时也教会了影像的观众如何安静地观察。依据观察法衍生出的拍摄方式就是“直接电影”。
2．直接电影的表现方式
“直接电影……是以记录某一时刻在摄影机前存在的生活为基础的。此时，电影制作者的作用是绝不要用指导动作来使自己干预影片——绝不要改变正在发生的事件……他的工作仅仅是记录他在那儿看到的事情”[55]。
直接电影所具有的共同特征是：
(1)作者以事件发生的先后顺序为影像文化志的结构框架，而非人为地制造出另外的结构顺序。
(2)尊重事件发生的客观流程，尽可能将事件发生的本来时间长度忠实地展示在影像作品中；将影像事件中影像制作者的干预降至最小限度。影像作者绝不影响被摄对象的言语内容或行为方式。拍摄过程尽量不引人注意。
(3)在剪辑过程中避免“暴露剪辑观点”，即：剪辑不能用来体现影像作者对于被摄对象的态度，而是要尽可能忠实地再现观众将要亲眼目睹或亲耳聆听到的东西，如同他们亲临现场见证了影像中的事件一样。
(4)影像文化志作者未必具备民俗学、人类学以及其他相关人文学科的系统知识(如段锦川等)，或接受过相关的田野调查训练，但他们在拍摄、探索被摄对象的过程中所得出的结论(反映在作品中)，却与有关学科的研究结果不期而至。他们的作品不但打动了普通电视观众，而且赢得了相关学科学者的赞誉(分别在海外影视人类学电影节、电视节获奖)。
(5)依靠同期录音，尽量避免解说词或音乐所提供的“阐释”。通过对于被摄对象的生存方式、生活状态以及他们自身的似乎不经意的记录，使被摄对象摆脱编导者的控制。“解说不是解放的因素，而被看成是束缚的因素了。把声音全部收进来，没有例行的解说，这样摄制的材料可以为调查和评价提供更多更丰富的展望。”[56]
直接电影的影像文化志作者力图使自己站在现实事件的观察者的位置，去看，去记录。他希望观众看到的是一个客观的影像记录，他们认为，用镜头记录下客观发生的一切原生态的东西是最有价值的。然而，直接电影也有它做到极致的缺陷，就是“坚持只为观众展示一种情境，而不向他或她讲述这一情境的来龙去脉”[57]。直接电影试图阻止任何人去对所发生的一切做出任何解释，或者思考。“当别人试图去解释这些事件的意义以便进行冷静的说理时，他(利科克)却由着性儿只去展示最喧闹混乱时表现出来的仇恨与恐惧，一点没给我们留下思考的空间和途径。”[58]
主观视角
高穆玻利奇(Ernst Gombrich，2002)认为，人类的眼睛永远都不会是“空白的”。人类的眼睛总是以一种带有原有经验的眼光来感知外在世界。其感知受到历史、感情、知识等的影响。并且，这种经验不仅局限于个人，还包括了集体的文化经验。由于历史和文化是带来不同“视觉文化”的基本元素，因此，人的视觉本身就不是纯粹的生理意义上的看，而是文化意义上的观看。
马尔库斯在分析托多洛夫的民族志文本的意义时指出，“托多洛夫重建了并存的世界观，并依此抨击那些天真幼稚的想法，指出文化的传递必有扭曲或解释，民族志作者不只是文牍抄写员，世界也不单由纯粹的符号构成。通过对处理历史接触的文本进行批判性的再阅读，并且通过仔细地将这些文本和谐地并置起来，他向人们表明了在任何泛文化的对话中，介入是必要的。”[59]
提到主观视角，似乎总使人感到有悖于客观真实性原则。格尔兹(Clifford Geertz，1988)认为，人类学作品不应以是否合乎科学标准的先入为主的观念做出评判。文字民族志的先驱马凌诺斯基，也在尝试着进入被研究者的观念世界与情感世界。在他的民族志描述中，我们不仅看到了特罗布里恩德群岛人的情感世界，同时也触摸到了作者的情感世界，我们相信，作为学者、研究者的马凌诺斯基虽然强调使用科学的田野民族学方法收集资料，但这些材料经过了他的精心安排之后，呈现在读者眼前的田野文化志已经融入了双方的生命情感，我们无法忽视民族志作者的文学性格，无法忽视民俗学者的作家角色。所以，有影像文化志研究者指出了一个有趣的现象：如果有人请人类学家举出五本最好的民族学著作，书单唾手可得。如果进一步问到：真实性对于民族学研究是否很重要?答案当然是肯定的。然而，如果你让人类学家举出五本最真实的或最精确的民族学著作，他们就会做出棘手的姿态。即使最终能够提出一个书单的目录，也会为此犹豫不决，以至要做出某种澄清立场的解释。[60]它说明了一个问题：可避免。
1．参与法或参与观察法
所谓“参与法”，就是从事田野工作的调查者深入到被调查的民众中间，与之共同生活，从生活方式的参与，进而到文化心理、民族意识的参与。这种全面整体的文化参与，所得到的资料不但数量庞大，而且可信性强。中外民俗学者，特别是一些民族学家，在这方面都有成功的先例。[61]
参与观察是田野作业中的一个必不可少的组成部分，它的含义是田野工作者在亲身体验他者文化的同时，直接观察它。参与观察的目标，是让当地的民众接受自己，甚至达到可以参与不轻易开放给外人的仪式活动和其他风俗习惯的秘密，与当地文化的持有者共同分享其文化的程度。参与观察法的实质，是从当地文化的内部去理解被调查者在一个特殊的脉络中所实际从事的事件的信息，而并非仅仅听从当地民众说他们自己做了些什么。运用参与观察法，影像文化志文本的作者需要按照当地人的规则去学习如何行动，避免自己做出主观的、异想天开式的解释，也避免他们将自己的主观意图强加于被摄对象、被观察对象以及被摄事件的物质表象之上。[62]
到了卞英珠的第三部《气息》时，她将影像分为两个部分。前半部分里，镜头位于观察者的立场，由一个慰安妇访问另一个慰安妇，互相促动谈起不堪的痛苦过去。观众能够看到，她不是为了理解而是为了记忆的访谈，她们的对话是在与过去的对话，是对现实不能介入的过去历史的复原。影像的后半部分则由导演进行访谈，她和她们谈论的是现实的生活和心境。一位叫金闰心的奶奶在慰安所得了性病，导致她生下了一个失聪的女儿。奶奶以为女儿不知道过去的一切。但是，从卞英珠、奶奶和女儿的谈话中，女儿已经知道了所有的事情。为了奶奶，女儿将一切都隐藏起来。事情暴露之后，镜头记录下了奶奶红脸的特写，以及所有摄制组人员的惊慌表情。在观看《气息》的过程中，观众能够感受到这部影像作品的实质“不是反映随军慰安妇的国家赔偿问题，而是作为慰安妇的女性通过自己的努力，重新找到自我的过程。她们在过去很长的时间里不承认自己，把自己关押在内心的‘悲哀’之中，她们陷于‘悲哀’之中不能自拔。通过电影，她们和观众一起面对这种‘悲哀’的感情，通过体验拍摄的过程，‘悲哀’变成她们能活下去的力量。其实，悲哀不可能被共有，但是我们能够真诚地聆听那‘的声音’，并反观女性自身”[63]。
影像文化志的先驱、法国人类学者让·鲁什在运用参与法的拍摄中，取得了杰出的成就。他提出，影像人类学者在田野工作中应该使用“参与观察法”(participant observation)，影像文化志作者的镜头应该成为“参与摄影机”(the participant camera)，即：应与被摄对象进行充分地沟通。尔后，制作完成的影像也要“回馈”(feed back)当地，这就是他的“分享人类学”(shared anthropology)的精髓。由于他的作品中汇入了影像文本作者大量的主观情感，因此，让·鲁什的民族志电影是“真实”，也是“想象”，是“科学小说”的“主观科学”，[64]同时也是“电影制造电影”(films which produced films)的最好注解。让·鲁什用镜头把社会存在的事实的某个过程演绎出来，记录一种文化，“讲述一个故事”。“让·鲁什的全部电影之所以都带有‘性灵’的标记，那是由于它们都是一种默契，一种神入为基础的、由此而达到了作者本人和被摄入电影中的人物的一致性。摄影师也是电影中的一个角色，他以参与事件的方式而伴随事件的进展”。他求的“真”，与纯粹客观意义上的“客观真实”不同，他认为，虽然“人类学家和电影艺术家，也都各自以他们的方式，寻求赋予‘真’的全部特征，于日常礼仪中找到一个社会的民族精神，理解人类是怎样想象世界之秩序的。让·鲁什的电影于此也可以充作参照点……‘真’不仅要对拍摄电影的社会有一种真正的了解，而且还要具备一种心态，其第一条原则是‘相信其他人的信仰’……贯穿在人类学研究工作及其伦理之中”[65]。
2．真实电影的表现方式
“真实电影”的法语为“cinema du reel”；英语为“cineme verite”，也有人称之为“真理电影”。作为法国电影新浪潮中的代表，它引领了整个20世纪70年代的法国乃至世界电影的潮流，它的影响力一直持续至今。“真实电影”理论来源于俄国维尔托夫的电影眼睛理论，主张利用16毫米轻便摄影机和同期录音技术，通过拍摄者的参与，发现隐藏在表象之下的真理。法国电影理论家、“真实电影”的创始人之一爱德加·莫兰，在1960年回答《法兰西观察家报》的记者提问时指出，“真实电影”“是一种战胜了故事片与纪录片之间的根本对立的电影”。[66]
影像文化志的观看方式
观看的主体，无疑是影像文化志的观众。当人们开始使用民族志(ethnography)的方法研究影像时，发现了观众在影像意义生产过程中的重要作用。民族志方法源于人类学研究，它试图进入一个特定的全体的文化内部去寻找关注意义生产的过程。菲克斯等学者认为，符号学和结构主义过于相信文本的意义，忽略了观众或读者才是连接文本与社会的事实。只有通过对于影像观众观看过程的解读，文本才能与社会交汇。
影像文化志作者在观察被摄对象时，具有主观、客观的双重视角，他们更多思考的是虚构与纪实的关系问题，它代表了影像文化志制作的趋势与潮流。而在讨论这种关系时，“观众”与“叙事”的概念至关重要。从如何确立纪录片与虚构影视作品之间的分界线，到罗伯特·加德纳(Robert Gardener)的“非虚构电影的虚构”，再到格德·贝克(Gerd Becker)提出的“纪实和虚构之间的分界线更应该通过对观众的洞察力的测试来决定，而不是通过对影片的内容和形式的分析来决定”，观众角色在影像文化志中的重要性正逐渐凸显出来。由于观众角色的日益重要，反过来又影响了影像的叙事方式，因此，贝克呼吁建立新的民族志电影的方法，并且，在这些新的方法内，迫切需要重新厘定纪实和虚构的关系。他提出的方法之一就是：用“本土故事分界线”来尝试建立新的叙事传统。无论贝克提出的方法是否可行，它至少向我们发出了一个信号：当影像文化志的观众在文本的制作和解读过程中均成为了不容忽视的力量时，影像文化志观众的观看位置便不可避免地成为了影像文化志文本叙事的关键。布勒姆赫德(Tone de Bromhead)对此的态度是，放弃对于纪实和虚构之间的关系问题的纠缠，因为它无非是建立在二元对立的基础上，即：把二者认定是幻想与现实。他认为，这种对立应该基于情感和逻辑的区分。由此，他的结论是：观众观看影像的过程，与其说是信息传递给他们的过程，不如说是影像被观众接收的体验。
1．观看视角的转换(看与被看)
观看，具有双重视角，多重意义。第一重观看，是影像文化志作者(拍摄者)对于文化持有者(被摄对象)的观看。第二重观看更为复杂，既有观众对于影像的观看，即对于被摄对象的观看；同时，也包含有观众对于影像制作者的观看，或曰对于拍摄主体的观看。
第一重观看——拍摄主体对于被摄对象的观看，是被讨论最多的话题，其中包含着两层意思。一层是以科斯顿·海斯特罗普(Kirsten Hastrup)为代表的主张：对非职业人类学家而言，所有关于异国文化的影片可能同样显得具有人类学意义，而对职业人类学家来说，与其说它是关乎主旨，倒不如说更是一个方法与理论问题。[67]第二层意思是笔者更为认同的周蕾的观点：无论是“理论与方法”还是“关乎主旨”，都不是我们关注的焦点。处于后殖民时代中的新民族志似乎已经成为了二者日益模糊的新的研究客体。“从严格意义上重新思考，民族志不再是其实践者曾经想象的那样的‘科学’，它也不再仅仅是‘他者’生活方式的‘文献化’。尽管其对客观性的传统声言，民族志是具有主观起源的一种呈述。但我们怎样面对此类主观起源?我们应该关切谁的主观起源?……通过对视觉性的关注，我们可以最具生产性地面对民族志的主观起源。……只有当我们将注意力转向由那些先前被民族志化了的，但在后殖民时代却从事于将其自身文化民族志化这一积极工作的人所实践的民族志主体起源时，一种新的民族志才有可能。”[68]
对于后者，即观众在观看影像中的被摄对象的同时，也完成着对于影像作者的观看——在这一点上，有人[69]曾举了一个非常贴切的例子。观看纪录片的观众如同听笑话的听众，他们往往参与了针对第三者——被议论对象，笑话嘲弄的目标——的蔑视。然而，影像文化志的作者作为一个“局外人”，常常也是被嘲弄的对象，它的修辞因而是严酷的。这是嘲弄所有人的笑话，是一种既知的暴力。所以，影像文化志最敏感的是立场、意义、解读，甚至历史的控制与叙述。
2．观看位置的转换
观众在观看影像时的位置也构成了解读方式差异的原因。比如，在电影院里看一部电影，观众完成的是一次沉默寡言的、完整的故事体验过程。但在家里客厅的沙发上，甚至是卧室的床上观看影像时，作为一名电视观众，便成为了多个故事的观看者和参与者：要观看主要的故事、插播的广告、电视节目的预告片花；房间内正在发生着的现实中的活动，相互交织重叠在一起。所以，电视观众的观影过程是一种混杂的体验，比电影院的观众要复杂得多。在杂乱无章的各种视觉流动画面所构成的视觉“流”中“，通过把电视终端的混沌转变成观众个人接收的混沌，产生了一种奇怪的亲切感，这种转变是观众和电视文本之间的另一种沟通与交流”。[70]
霍尔的功绩之一在于他使文化研究从文本分析转向了民族志的观众研究，开启了将观众视为积极角色的先河。在其代表作《电视话语的制码解码》中谈到电视节目时，他认为：由于电视节目中隐含的意义不是单一的，所以，应视电视节目为一种开放的文本，不同的观众可以做出不同的理解，人们所处的社会情境和他们从电视节目衍生而来的意义之间存在某种互动关系。据此，他推测，优势社会形态的文本脉络和观众的社会情境之间可能会产生某种强力，观众的社会情境促使他们和优势意识形态冲突，也就是说，观众收看电视的行为正是他们的思想与文本意义之间相互对话的过程，也是协商(negotiation)的过程。他暗示，在解读电视的过程中，观众是主动寻找意义的创造者(生产者)，而非我们以往所认为的是被动的接受者(意义的消费者)。于是，人们认为，霍尔的理论价值在于：它的分析重点从文本转向了文本的读者，认为读者(即影像观众)才是意义生发的场所。[71]霍尔提出了他的“偏好阅读理论”(preferred reading)，即“霍尔模式”，指出，不同社会立场的人会有三种不同的文本解读方式。电视观众收看电视的过程就是一个解码的过程。这种解码有三种可能：1．偏好的解读：它假定观众的解码立场与加工者的“专业制码”立场完全一致，制码与解码高度和谐，电视观众不加质疑地接受媒体所企图传递的有利于优势集团的意识形态。2．协商的解读(negotiated reading)：它似乎是大多数观众的解码立场，既不完全同意，也不全盘否定。观众与加工者所传递的支配意识形态始终处于一种充满矛盾的协商过程中。解读包含了各种不同意见和声音，需要做适应性的调适。3．对立的解读(oppositional reading)：观众能够看出电视话语的“制码”，但选择的是自己的解码视角。他们保持着清醒的反抗意识，有意识地解构媒介文化中宰制性的霸权符码。
3．谁在阐释谁
如果将文学研究者们的研究成果引入影像领域中来，即：将文学研究关注的焦点问题，读者、文本与类型的关系用“谁读了什么”加以概括，引入对于影像观众、影像文化志文本的关系研究之中，那么，就会揣摩出来莫尔利在《电视，观众与文化研究》中提出的“阅读的民族志”(ethnography of reading)与“说话的民族志”(ethnography of speaking)的弦外之音。他把读者的阅读行为与传播者的“说话”作为对照，认为二者同等重要。
在影像文化志中，观众所看到的是社会族群跨时代的真实表演。按照波德里亚的“仿像”理论，观众所看到的人物，不论他是出现在现实场景中，还是出现在影像文本中，对观众而言都是一种仿像，他可能毫无意义，并且不真实。
(作者单位：中国传媒大学)
【注释】
[1]钟敬文：《民俗文化学·梗概与兴起》，中华书局1996年版，第19～24页。
[2]钟敬文：《建立中国民俗学派》，黑龙江教育出版社1999年12月版。
[3]颜汇增：《神圣与世俗——从电影的表面结构到深层结构》，台湾远流出版事业股份有限公司1992年9月版，第103页。
[4]在Ricoeur看来(Ricoeur，1976：71-88)，解释与了解分属不同的范畴：
[5]颜汇增：《神圣与世俗——从电影的表面结构到深层结构》，台湾远流出版事业股份有限公司1992年9月版，第135页。
[6]D． Efron，Gesture and Environment(New York，1941)，转引自保罗·康纳顿(P1 Connerton)《社会如何记忆》(How Societies Remember)，中译本，纳日碧力戈译，上海人民出版社2000年版，第99页。
[7]同上书，第100页。
[8]松元大卫(David Matsumoto)：《文化对面部情感表达的影响》(Cultural Influences on Facial Expressions of Emotion)，转引自史蒂夫·莫藤森(Steve Mortenson)编选《跨文化传播学：东方的视角》(Cross-cultural Communication：An Eastern Perspective)，关世杰等译，中国社会科学出版社，第300页。
[9]松元大卫(David Matsumoto)：《文化对面部情感表达的影响》(Cultural Influences on Facial Expressions of Emotion)，转引自史蒂夫·莫藤森(Steve Mortenson)编选《跨文化传播学：东方的视角》(Cross-cultural Communication：An Eastern Perspective)，关世杰等译，中国社会科学出版社，第300页。
[10]陈龙：《在媒介与大众之间：电视文化论》，学林出版社2001年版，第125页。
[11]乔治E．马尔库斯、米开尔M．J．费彻尔(George E． Marcus and Michael M． J． Fischer)：《作为文化批评的人类学》(Anthropology as Cultural Critique)，中译本，王铭铭、蓝达居译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第92页。
[12]在我对《婚事》的编导梁碧波的电话采访中，他告诉我，该片在中央电视台和成都经济电视台播出(2000年)之后，据《成都商报》统计，主人公之一的建娃子被评为播出当周最当红明星。《华西都市报》和《天府早报》也对此片做出了好评。
[13]请参阅乔治E．马尔库斯、米开尔M． J．费彻尔(George E．Marcus and Michael M．J． Fischer)《作为文化批评的人类学》(Anthropology as Cultural Critique)，中译本，王铭铭、蓝达居译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第191页，关于人类学文化批评的两种方法的阐释。
[14]同上书，第192页。
[15]Gregory Bateson ＆ Margaret Mead：Balinese Character：A Photographic Analysis，The New York Academy of Sciences，Second Printing，1962，p931
[16]请参阅辛格尔顿著《应用人类学》，蒋琦译，湖北人民出版社出版1984年版，第15页。
[17]约翰·伯杰著，戴行钺译：《视觉艺术鉴赏》，商务印书馆1996年版，第3页。
[18]陈龙：《在媒介与大众之间：电视文化论》，学林出版社2001年版，第198页。
[19]同上书，第6页。
[20]乔治E．马尔库斯、米开尔M．J．费彻尔(George E．Marcus and Michael M．J． Fischer ) : 《作为文化批评的人类学》( Anthropology as Cul tural Critique ) ,中译本,王铭铭、蓝达居译,生活·读书·新知三联书店1997年版, 第146 页。
[21]Paul Hockings : Principles of Visual Anth ropology , ( The History of Ethnographic Films ) ( Emilie de Brigard) , Mouton de Gruyter ,1995 , p15 。
[22]约翰·伯杰，戴行钺译：《视觉艺术鉴赏》，商务印书馆1996年版，第3页。
[23]本观点参阅了Paul Hockings：Principles of Visual Anthropology，(Feature Films as Cultural Documents)(John H，Weakland)，Mouton de Gruyter，1995，p601
[24]Paul Hockings：Principles of Visual Anthropology，(The History of Ethnographic Films)(Emilie de Brigard)，Mouton de Gruyter，1995，p311
[25]参阅陈龙著《在媒介与大众之间：电视文化论》，学林出版社2001年版，第196页。
[26]参阅陈龙著《在媒介与大众之间：电视文化论》，学林出版社2001年版，第271页。
[27]同上书，第274～279页。
[28]乔治E1马尔库斯和米开尔M． J．费彻尔：《作为文化批评的人类学：一个人文学科的实验时代》，王铭铭、蓝达居译，生活·读书·新知三联书店1998年3月版，第151页。
[29]Paul Hockings：Principles of Visual Anthropology(Visual Anthropology in a Discipline of Words)(Margaret Mead)，Mouton de Gruyter，1995，p101
[30]Karl G 1 Heider：Seeing Anthropology：Cultrual Anthropology through Film，University of South Carolina，2001，xiii1
[31]转引自保罗·康纳顿著《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海人民出版社2000年12月版，第49页。
[32]Paul Hockings：Principles of Visual Anthropology(Our Totemic Ancestors and Crazed Masters)(Jean Rouch)，Mouton de Gruyter，1995，p 1 2251
[33]保罗·康纳顿著，纳日碧力戈译：《社会如何记忆》，上海人民出版社2000年12月版，第60～61页。
[34]陈龙：《在媒介与大众文化之间：电视文化论》，学林出版社2001年版，第226页。
[35]参阅庄英章等编著《文化人类学》(下册)，第148页。
[36]罗伯特·考克尔著，郭青春译：《电影的形式与文化》，北京大学出版社2004年版，第10页。
[37]罗伯特·考克尔著，郭青春译：《电影的形式与文化》，北京大学出版社2004年版，第10页。
[38]罗伯特·考克尔著，郭青春译：《电影的形式与文化》，北京大学出版社2004年版，第5页。
[39]罗伯特·考克尔著，郭青春译：《电影的形式与文化》，北京大学出版社2004年版，第5页。
[40]卡尔·海德著，田广、王红译：《影视民族学》，中央民族学院出版社出版1989年版，第120页。
[41]卡尔·海德著，田广、王红译：《影视民族学》，中央民族学院出版社出版1989年版，第120页。
[42]同上书，第21页。
[43]罗伯特·考克尔著，郭青春译：《电影的形式与文化》，北京大学出版社2004年版，第209页。
[44]1998年，在北京法国大使馆举办的“人类学电影周”研讨会上的发言。
[45]1998年，在北京法国大使馆举办的“人类学电影周”研讨会上的发言。
[46]Asen Balikci：Reconstructing Cultures on Film，from Paul Hockings edito r：Principles of Visual Anthropology， Mouton de Gruyter，1995，pp1 181～1921
[47]陆扬、王毅：《大众文化与传媒》，上海三联书店2000年10月版，第67页。
[48]Stuart Hall，D． Hobson，A． Lowe and P． Willis，ed 1，Culture，Media，Language，London， Hutchinson，19801
[49]同上书，第13页。
[50]Edited by Paul Hockings: Principles of Visual Anthropology(Beyond Observational Cinema)(David Macdougall),New York:Mouton de Gruyter,second edition,1995,p11161
[51]Edited by Paul Hockings：Principles of Visual Anthropology(Beyond Observational Cinema)(David Macdougall)，New York：Mouton de Gruyter，second edition，1995，p1116。
[52]朴彦珍：《从边缘到中心——韩国女性纪录电影导演卞英珠》，载于单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年5月版，第363页。
[53]朴彦珍：《从边缘到中心——韩国女性纪录电影导演卞英珠》，载于单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年5月版，第363页。
[54]邓启耀主编：《视觉表达：2002》，云南人民出版社2003年版，第159页。
[55]罗伯特·小艾伦著，李迅译：《美国真实电影的早期阶段》，载单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年5月版。
[56]埃里克·巴尔诺著，张德魁、冷铁铮译：《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年12月版，第242页。
[57]转引自单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年5月版，第92页。
[58]转引自单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年5月版，第92页。括号内的名字为本文所者所加，利科克是直接电影的重要代表之一。
[59]乔治E1马尔库斯、米开尔M1 J1费彻尔著，王铭铭、蓝达居译：《作为文化批评的人类学》，北京三联书店1998年3月版，第152页。
[60]卡尔·海德著，田广、王红译：《影视民族学》，中央民族学院出版社出版1989年版，第35～36页。
[61]钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年12月版，第484页。
[62]本段落参阅了董小萍著《田野民俗志》第三部分第十章“参与观察”，北京师范大学出版社2003年3月版。
[63]朴彦珍：《从边缘到中心——韩国女性纪录电影导演卞英珠》，载于单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年5月版，第365页。
[64]请参阅庄应章等编著《文化人类学》第十八章“影像人类学”。
[65]范华(Patrice Fava)：《为公安派辩护》，法国国家科学研究中心影视部与中国电视纪录片学术委员会在北京合作举办的“法国国际人类学电影周”上的论文，1998年10月。
[66]胡濒：《法国新浪潮中的真理电影》，载单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第70页。
[67]转引自周蕾(Rey Chow)著，孙绍谊译：《原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，台湾远流出版股份有限公司2001年4月版，第267页。
[68]同上书，第268页。
[69]Nancy Armstrong和Leonard Tennenhouse在讨论一篇有关女铁匠的报道时，提出了上述观点。转引自《谁在诠释谁》，Paula Rabinowitz著，游惠贞译，台湾远流出版事业股份有限公司2000年10月版，第23页。
[70]罗伯特·考克尔著，郭青春译：《电影的形式与文化》，北京大学出版社2004年版，第216页。
[71]请参阅陈龙著《在媒介与大众之间：电视文化论》中，“霍尔与电视阅读理论”一节，学林出版社2001年版；陆扬、王毅著《大众文化与传媒》中第三章，上海三联书店2000年10月版。
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