纪录片美学的另一种认识

影像的意义系统：纪录片美学的另一种认识

□　钟大年

【内容提要】本文命题的宗旨，是对二十多年来蓬勃发展的中国纪录片研究作一种另类的思考。自20世纪80年代以来，中国纪录片研究的长足进步，得益于社会变迁、理论引进和纪录片工作者的不懈实践，同时不可抹杀的是纪录片研究者们对电视美学、影像本体论、艺术技巧论的深入研究。90年代后，纪实理论带来了中国纪录片的创作繁荣期，一大批优秀作品在国际上产生了影响。但由于创作形式的单调，逐渐出现了试图脱离纪实论的母体而走向风格化的呼唤。对一度独领风骚的“纪实理论”提出质疑，更多的是来自研究者的直觉。由于缺乏观念的基础和理论依据，这种质疑只能停留在微弱的呼唤和脆弱的实践中。有鉴于此，本文尝试以“表意论”来为此作一些理论的解释。但需要说明的是，我们所说的“表意论”不是颠覆的理论，而是借鉴语言学和叙事理论等学科的一些方法来重新诠释传统美学的研究内容和观念体系，将研究取向从偏重主题元素的“表现了什么意思”的研究，转向偏重功能元素的“如何来表达某种意思”的研究。我们将更多地着眼于纪实表象之下隐藏在更深层的那些逻辑因素，看看它们是怎样利用现实的影像来创造一个意义系统的。

影像成为意义

我们研究问题的起点，就将纪录片定位于一种“影像的意义系统”，这是基于以下几个基本的认知：1．纪录片的创作，是创作者将对客观事物的感悟与思考进行艺术化表述的过程；2．纪录片作品是一个有完整意义表述的“人工制品”；3．纪录片的传播是作者与观众交流(认知上、情感上、观念上)的过程。这种认知，首先将作品与现实剥离，假设“人为的因素”(作者的与观众的)是纪录片文本构成的基础；其次，它将影像作为意义单元而不单纯是现实的反映来看待，认为它是一种特殊的语言形态。

1．语意是怎么产生的

影像语言以视听形象的存在为基础，通过形象间的关系创造语意。这样，形象的指意功能、形象间关系的结构功能，对意义的表达就显得十分重要。我们在探讨视觉表意的特点和规则时，首先需要了解视觉元素——影像、画面、镜头——的结构特点以及它们之间相互关联和制约的关系。

作为媒介的影像

影像，是屏幕上显现出来的物质现实的存在形式，它并不是物质现实本身，而是与其极其相似的光影。屏幕上的影像世界，是一个假定性的现实世界，它与其他艺术形式一样，具有自己的假定形式。不过这种假定性与它的纪实性和逼真性相互作用，演变出与其他艺术不同的特殊形态。

呈现现实印象的物理介质——现实的印象，主要来自心理学的作用。这种现实的印象和运动的印象是通过影像的模拟功能来实现的，它是“非物质性的”。影像中的现实尽管看上去多彩多姿，但都是通过光波和声波的传递呈现出来的。影像中的运动，也是一个个记录着运动瞬间静止形态的画幅，这一系列静态画幅在屏幕上以每秒钟25幅的速度连续出现，通过人的视觉暂留产生的频闪效应，把画面连续起来，让瞬间的空间格局在时间的向度上展开，成为运动的形态。

影像还原与影像变异——影像作为影像语言的媒介，就像语言中的“字”一样只是起到意符的作用，但是与其不同的是它又与“现实的印象”相联系，使它既是现实的拟态，又是意义的承载。从物理介质层面看，当人们试图将视觉形象更逼真地呈现出客观世界的面貌时，首先要做到的是正确地“影像还原”。影像还原依赖于摄影机的光学物理性能和摄影的技术手段，如拍摄角度、照明方式、曝光控制、拍摄手法等。但是，根据摄录设备的记录特性进行创造性的发挥，制造出特殊的气氛和效果，则往往需要打破影像还原的常规，创造出变异的影像，并以此作为负载意义的媒介。纪录片的创作往往注意拍摄时的纪实效果，不善于利用影像造型因素中的表意能力，这样就会失去许多创造艺术感染力的机会。

画面——指意场

画面是画框内呈现出来的影像形态，这时我们将抛开影像的物理属性，去注意它的内容意义。可以说，画面是组织影像中众多物体的指意工具，因此，它是“有内容的影像”。而从表意的角度讲，由于画框的存在使得影像变为有组织的意义实体，所以画面是影像语言中最小的语意单元。

空间的概念——我们所说的“画面”主要是一个空间概念，它通过画面中物象之间的关系，以及物象的组织构成来表达意义。画框限定了人们的视域，从表面上看，画框是表现外部世界的一个窗口，但实际上，它是创作者从外部世界选择出来、营造出来的，它是影像的造型运动藉以存在的基础。影像语言的基本语意就是由此而产生的。

画面的结构——画面中物体之间的结构搭配所产生出的魅力，常常会被平庸的创作者湮没在完全纪实的记录之中，这是因为纪录片创作者往往过多地关注现实本身而忽略了对影像意义的挖掘。画面中众多的物体形象都有自身的指涉意义，但是通过前景、背景、主体、陪体之间位置的经营，以及线条走向、影调明暗、虚实对比等构图因素的控制，使得众多指涉物之间能够产生某种关系，整合成有秩序的指意场。

画面的经营，是要在一个有序的结构中完成一个空间的描述。它首先是介绍性的，其次，它要在介绍清楚画面内容的基础上，通过突出和强化某种造型元素整合出完整而清晰的语意。画面的结构往往还表现出作者透过一种风格想要说的话。有特色的影片都有自己独特的气质，而这种气质往往不是由内容，而是由影像形式和造型风格决定的。

画面的指意特性——由影像构成的画面，首先具有反映现实世界的能力，但是，创作者的表意动机使得这种现实世界的反映往往又隐含了某种指意特性。画面的指意特性常常是通过造型因素的作用而显现出来的，这也正是它成为艺术语言的必然需要。

画面的具象性，在于它直接表现一个具体形象的能力。作为一个信息的整体，画面表示了个别的具体事物和事物的存在方式。画面的意象性，表现在它能将一个具体的形象通过某种特殊的造型处理，使之具有创造一个内心视像的能力。它是影像语言作为一种艺术语言的潜在属性。画面的抽象性指意，指的是画面的直接形象通过某种对列或某种惯例，可以产生联想的作用，使之产生引申意义。这种意义具有抽象的理性色彩。

我们所说的“画面是一个空间概念”，是从意义表达的角度来讲的，在这里，放映时间的长短，都不会影响到意义的表述。从视觉形象的空间构成来理解画面的表意，是为了使纪录片创作者重视造型的作用，这一点常常因为“纪实”的理由而被人们忽视掉。

镜头——指意链

镜头是影视作品最基本的叙事单元。从物理性能的角度看，镜头是由若干静态画面组成的一段连续的动态影像流程，但从意义表达的角度看，它却是主体内容运动发展的叙事过程。与我们前面对“画面”的分析不同，镜头加入了时间的因素和运动的因素，成为沿着语意群链条发展的“流动影像的叙述”。

时间的因素——时间的因素通常是伴随着运动而显现出来的。一个以空间格局为主的画面中出现了运动的主体，叙述于是就产生。当一个(或一段)影像的意义主要是从一个空间的范围内获得，它是一种“描述性”的修辞手段，用来描写环境、氛围、情绪、意境、细节等等。但是当一个(或一段)影像中有了主体活动的时间流程，主体活动的时间概念就成了事件发展的一部分，这个过程的呈现也就成了“叙述”的过程。叙述的手法用来表现行为、活动、事件、情境、情节、故事等等，这是纪录片最主要的表现内容，因此我们把镜头定义为“最基本的叙事单元”。

但是，在纪录片中有许多的叙述包含着不少的描述，有时描述性的修辞是叙述中不可缺少的组成部分，这使得纪实的内容更有意味且更具美学的价值。

表意的不完整性——镜头作为一个叙事的单元，其中有几个基本的构成因素：首先是主体的行为，这个行为是内容意义的重点；其次是情境，这个情境为主体的行为提供一个发生的环境、氛围和缘由，它不仅表现内容意义，而且使内容意义成为即时态生活的一部分；再次是一个叙述的过程(尽管可能只是一部分)，这个过程有着一个发展的连续性逻辑，有着一种不可逆性。在多数情况下它记录的只是一个行为的片断，这个片断只是行为时空事物发展的一个侧面，因此，单个镜头在表达意义上具有不完整性。在许多情况下，一个相对完整的视觉信息是靠几个镜头之间的关系产生出来的。

2．一种特殊的语言形态

在我们探讨了影像的语意特点之后，我们将进入影像语言的范畴。在对影像语言的理解上，有着不同的概念层次：一种是从宏观的语言交流层面的理解，影像语言是书写影视作品所使用的一种特殊形态的语言，它是作者表达思想，进而与他人交流的工具，是与口语语言具有同等性质的思维成果；另一种是电影技巧层面的理解，影像语言是一种构成影视作品叙述的语法规则，它是画面的组织方法。我们在使用“影像语言”时，通常是用来探讨前一个概念范畴的内容；而对后一个范畴的内容，我们会用“画面语言”或是“视听语言”的说法。

直观视听形象系统

图像/指涉物/语意——文字语言是一种抽象的符号系统，它是由一系列词语按照一定的语法规则组合而成的。它用特定的语音或字形(符徵)来指代某一种事物或概念，形成语意(符旨)，语音和语意之间具有一种任意的关系。语言符号中符徵和符旨的这种任意性，使事物的具象抽象化，也使知觉能力脱离表象而意象化。影像语言使用的则是以图像为表现形式的直观形象系统，虽然它只是客观物象的一种幻觉，但这个幻觉却包含了现实客体的实际视像，以及它们真正的运动状态。这种以模拟视听行为作为语言媒介的特殊形态，使传达意义的方式与意义本身产生了密切的关系。一个口语符号从它在系统的位置中得到表意的能力，而一个影像符号则是从其复制的指涉物(现实的情景)得到表意的能力。这样，指涉物(现实的情景)的外观面貌就成了影像与对象之间物质性的联结形式，所以它既是“指涉”，同时又是一个影像表意的语意单位。

句读式的陈述——我们考察文字的单字和电影镜头的差别，有两点是重要的：一是文字词汇是可积累和操纵的，人们只是使用它；而画面是无穷无尽的，每一幅都不一样，每一次拍摄都是一次新的创造。二是画面本身就是一个信息的结构体，在一幅画面中有主体、陪体、前景、背景，它们根据一定的方式组合成一个有秩序的信息场，人们在理解它的意义时，根据视线的移动不断将相关信息组织到意义中来。口语语言中的单字只指涉单义，画面(或镜头)的意义却表达综合了画面上诸多元素的关系，并将这种关系在一个持续的过程中逐渐地显现出来，因此我们可以把画面的意义表达理解为“句读式”的陈述。

形声一体化的表征结构——运动着的事物作为一种现实存在，具有形象和声音的双重属性，两者又是以形声一体的形态结构存在着的。作为影像叙事，从根本意义上说，也应该同时记录和还原这种客观现实的形声结构。尽管摄录设备的机械物理性能使得形象和声音被分别记录，但这并不能改变影像记录运动的本质意义。一个镜头是与现实同步发展的一段影像流程，这种行为时空的再现，正是影像符号指示会意的基本的形态特征。

体验式的感性认知

与哲学和科学不同，对于艺术，信息的交流是用易于感受的方式诉诸人的感官和情感的。而对不同的艺术形式，人们又使用不同的艺术语言。纪录片所使用的影像语言，通过视觉信息的载体——图像，和听觉信息的载体——声音，同观众交流，或讲述故事，或抒发情感，或表达意念，形成独特的表现力，从观众的角度讲，这种表现力来自一种体验式的感性认知。

从认知的范畴讲，感性把握到的是个别及具体的事物，它在本质上是接受性的。但是这种接受并不只是被动的，而是在接受时具有塑造力。纪录片有着与文学形式类似的叙述事件、塑造人物和表情达意的方法，但是它又是一种完全不同的感受方式。

文字语言，首先作用于人的想象，而不是感觉，只有在想象中感觉才会产生。这中间欣赏者的阅历、修养、形象想像力的差异，会使人出现不同的内心视像。电视的图像中，表现对象具有不容质疑的逼真性形态特征、运动特征、透视比例、相互关系等等，它首先作用于人的直观的感性层面，然后才引起人的想象体验，去理解其中的意义。

多义性的语意

“镜头”在构成影像语意时，具有不规定和待识别的特点，我们把这种不规定和待识别的特点称作“暧昧性”。这种暧昧性我们可以从三个层次来认识：

首先是“图像事物”：图像中的事物是现实事物的模拟形态，因此它也具有现实事物的开放性特征。现实的存在永远是透明的、含糊的和不确定的，因此人们不可能只对事物作单义的理解。

其次是“图像客体”：图像中的客体(人、物、环境等)是多元的、多层次的，它们又根据一定的关系构成一个统一体。而其含义则需经过观者的识别来确认。观者在识别过程中，对客体的关注重点不同，对多元客体关系的认识不同，都将影响到影像语意的解读。

再次是“图像主题”：图像的现实性和运动性特征，使得其含义不易用理性概念来概括。它所传达的主题多义性，往往考验着观者对图像信息的审美感知和价值判断。图像主题中有价值的信息并不一定是实用的，更多地是作用于情绪、情感、审美愉悦和艺术感受的。这种感性解读，决定了影像语意的不规定性。

呈现：自然的“表达”

从语言学的角度，意义被分为“语言面意义”和“非语言面意义”。前者是指语言因为结构而形成的内在关系以及它与被指涉对象的关系，就像语词和文字一样。而后者，则是指伴随语言而来的有关言说者自觉的情感、意图、世界观、存在处境，以及不自觉的个人潜意识、集体潜意识等等。语言传播的过程，其实就是对这种“语言面意义”和“非语言面意义”的表达。无论是口语语言、科技语言还是艺术语言(包括影像语言)都没有什么不同，差别只是它们组织语言的方式和解释语言的策略具有自己的特点而已。对于艺术语言而言，非语言面意义尤其重要，审美的产生往往就在于超越语言实用性的功能而获得的情感体验。

1．指示意义：“呈现”

影像的意义首先来自它呈现的事物，它直接指示出事物所具有的意义。语言学认为，由语言符号直接指示出的意义，是最简单层次的意义，它以最直接的语言因素(符徵)构成最表面的符旨。在影像语言中，指示意义就产生于影像的结构之中。

直接的指意

由于摄影机的记录功能，影像在最大程度上再现了现实的景象，现实景象(环境、主体、行为、语言等等)所传达的直接信息通过“呈现”的方式附载于影像之中，影像(符徵)与内容意义(符旨)形成了第一个意义层次，即“呈现的意义”。

在“呈现”中，现实对象的表面意义通过影像结构显示出来，而影像也通过现实对象(环境、主体、行为、语言、运动等等)完成了“现实转换”的任务，使呈现的东西唤起人们的现实印象。这种呈现，其实是通过陈述作用来展现陈述世界的方法，而不是简单地去反映现实生活，这始终是我们想要跳出的误区。在这现实的背后还隐藏着很多的含义。

暂时性意义

在这个动态的影像结构中，每一个局部的图像都只具有暂时性的意义，它必须通过陈述的作用来确定自己的意义，并在陈述的过程中改变自己的意义。我们来看上面的例子，“树”因老人的存在，才成为那棵象征着山神的具体的大树。而如果是在一群伐木工人休息的树林中，它只是一个“树”的类概念，或是一棵将被砍伐的树。而随着老人的祭拜活动(陈述的进展)，这棵树变成了山神的象征，从老人的观察对象变成了膜拜对象。“老人”也是同样，老人因树的存在才成为祭拜活动的主角，又因祭拜活动而成为失落文明的最后载体。这个老人(作为最后一个萨满)只存在于祭拜的这一刻。在一个动态的影像结构中，即便是最表面意义的确定也受到来自两个方向上的影响：纵向轴——连续性的因素，横向轴——想象性的因素。所谓纵向轴，是在因果关系上确定画面的意义；所谓横向轴，是在一种依存关系上确定画面的意义。

自然的表达

和语言的表意不同，影像的表意很大程度上取决于自然的表达能力。我们知道，影像从一开始就只能呈现它所代表的东西，无论是自然的还是经过安排的，它在呈现自己的同时指示出意义。如米凯尔·杜佛兰所说，当某一意义附着于某一物品，而此一意义散发出来，并且与此一物品混合一起时，“表达”于焉产生。既然是一种“表达”，就使得影像的指意变得复杂起来：

◇既是概念的，又是具体的。影像中的一个物体，可以直接对应认知概念而成为这一物体的类概念。任何一个具体的影像呈现，在没有赋予其一个特定的时空意义和叙事意义时，它往往只是一个概念形象。

◇既有本身的内涵，又是其他概念的外延。比如上面的例子，树——刻有脸谱形象的树——山神，这种概念的转换是通过具体形象的“表达”能力来实现的。任何一个画面形象在与它所表达的概念相联系时，才能确定它的内涵。

◇既传达意义，又传达感受。“表达”带有自然、来自生物和物体以及连续和整体的特点，是影像与文字指意的区别所在。影像在呈现世界时不仅使人了解意义，而且获得感受。在影像语言中，感受的往往比理解的更重要，感性的获得来自于自然的表达，其实它本身也是意义的一部分。

2．自然表达的语意群

我们从意义生成的角度来重新审视以往人们对电影技巧美学的分析，可以看出，过去所谓镜头组接、蒙太奇等等其实就是一种语意群的构成，单个的镜头是一个语意单元，是表达自主性意义的语意链条中的一个环节，镜头组合实际上就是一种特殊形态的语意组合。这是一个语意转换和文本意义生成的过程，这个过程最基本的层次是建立在呈现基础上的自然的表达。

在这种自然的表达中，有三组相互关联又相互制约的语意成分：事件与情境，叙述与描述，主信息与辅信息。它们的配置组合对于段落的意义表达起着重要的作用。

事件与情境

在一个叙事的段落中，事件进展的时间序列和事件发生所处场景的空间序列共同构成了完整的内容。其中“事件”侧重于时间向度上的展开，它的特点是： 1．时间的不可逆性，即有从开始到结束的顺序过程；2．过程的不可知性，即事态在进程中被逐渐展现，逐渐了解；3．意义的递进性，即根据起、承、转、合，意义内涵不断深入，不断发展，不断丰富；4．内容的戏剧性，即通过选择和重新安排使事件更紧凑，冲突更强化，更富有刺激性的效果。

而“情境”则更多地侧重于空间环境和氛围的展现。它的特点是：1．强调一种“状态”，即具体的环境与情景所表现出的气氛比进程更重要；2．具有可“经历”的感受，即提供现场感和参与其中的效果；3．空间中的多层次行为关系，即行为与周围的关系，如交往、语言、关注与反应等等，比行为本身的进展更重要，空间中展现的意义是立体的，而时间的概念在这时则是平面的。

事件成分和情境成分在自然的表达中往往是交织在一起的，脱离了情境的事件往往流于简单化和表面化，缺乏人性和细节的生动性；而脱离了事件的情境又往往容易显得枯燥和抽象，缺乏具体的对象性和情节效果。事件的成分和情境的成分在叙事的段落中如何被糅和在一起，这又回到了表意动机的话题。根据内容重点确定的不同，两种成分的比重和融合方式也有差异。

叙述与描述

在影像修辞里叙述和描述是不同的概念，“叙述”侧重于动态事物的意义表达，“描述”侧重于静态事物的意义揭示。我们来比较这样两个段落：《望长城》中“夜访古堡”一段，表现摄制组去拍摄古城堡遗址，离城堡不远时车陷在沙中，于是人们下车来推车，推不出来只好换小车进发，到达城堡时天已黑，于是打着灯来拍摄城堡，城堡显得更有神秘感。这是一种动态的叙述。在另外一部长城题材的影片中，同样的古城堡是用一组各种姿态、各种光线下的古城堡的静态镜头来建立一个城堡的形象的。在这里没有人物活动，没有事件发展，没有具体的时间概念和行为情境，这就是描述的方法。

在自然的表达中，对行为过程的叙述，主要是为了建构起一个完整的叙事框架。在这个框架中，描述性的内容将行为放置于一个诗意或情感化的境遇之中，使之成为一种造型化的叙事形态，以增加叙事内容的内涵和审美意义。一般来说，在叙事性的段落中，描述的成分虽然是辅助性的，但却是情绪化的重要条件。

一般来说，叙述总是伴随着描述而存在的，差别只是在于一般的描述只起介绍作用，而好的描述能够增加内容的意涵。而这种描述怎样与叙述的内容融为一体，实际上反映了创作者对事物美学价值的发现能力和驾驭语言的能力。

主信息与辅信息

从表意角度讲，任何一个叙事段落都不会只是为了表现一个行为过程，而是要通过一个行为作载体来表达某种意思。在这个语意群中，主信息是整个叙事的重点内容，辅信息是引导叙事走向重点的铺陈性内容，它们的关系是主与次、重与轻、详与略、过场与实质的量的关系。

所谓重点内容，是段落中被着重描写的那一部分。从内容的角度讲，它或是一个事件的表现，或是一种情绪的表达，或是一种思想概念的表述。从结构形态角度讲，它是通过一定的铺垫和过渡逐渐引导出来的。从材料组织的角度讲，它需要将素材的价值充分利用起来，重笔描绘，尽情发挥，把“戏”做足。

一个叙事段落一定要有一个由主信息构成的重点内容，这是段落的中心意义，同时也要以相应的辅助内容来与之呼应，配置成一个过程或情境的结构。在这里，重要的是分清辅助性内容与重点内容的差别在于信息的价值和意义的性质。

内涵意义：“呈现”的超越

内涵意义是在事物表面意义的基础上经过理性升华和象征化提炼的意义，它渗透了创作者知性、社会观念和文化观念的因素。在指示意义的过程中，语意表达的动机是由视觉和听觉的相似性来支撑的，我们通过影像的视听还原实现了表达事物表层意义的目的。但是，当一个视觉的或听觉的形象被放置在一个主题述说的过程中，它会发展出比其自身更多的价值，产生出更多的其他意义。这些“其他意义”形成新的动机，构成内涵意义。因此，我们可以说内涵是一种“隐含的意义”。

我们来看《沙与海》中打沙枣的例子：

这是片子中很有特点的一个段落，单从叙述故事的角度讲，用纪实的方法跟拍父子俩的活动已能完成指示意义的任务，但是，在一个强化的“生存”主题中，纪实的方法可能显得过于简单。而这种造型化的处理，让主体在自然的表达能力中带出了一种风格化的内涵，使得“内涵”的表达比“指示”的表达更为丰富：广阔的沙漠中两个小小的人影走向两棵孤独仅存的枣树。这幅画面在呈现它的行为的意义(父子俩去打沙枣)之外，产生一种强烈的悲情，在人与自然的二元对立中，人显得那么渺小，而在几近死寂的沙漠中，孤独的生命(沙枣树和父子俩)仍然顽强地存活着。再有，那双在沙子中拣沙枣的老手的镜头，由于时间的持续，逐渐使人产生联想，老人似乎永远在沙中寻找着生活的希望，尽管它的果实是那么的微不足道。在这里，我们同时确认了两个影像层次，一个是父子俩打沙枣的行为，另一个是由孤独的人和树以及广阔的沙漠与天空构成的对比式的构图(后一个镜头则是由长长的时间引发的心理想象)；在此同时，我们也确认了两个意义，一个是劳作的艰难，一个是追求生存的渴望与悲壮感。我们可以发现，内涵意义是在自然体现的表面意义中，通过想象、理解而形成的转意，其中人的知性、社会观念和文化观念的因素起了很重要的作用。

1．隐含的社会性主题

纪录片所表现的事物通常处于一个情境之中，这个情境的背后通常又有一个更大的社会背景和社会关系的影响，当这些社会的因素介入到这个情境中时，情境中的事物就不再是人们看到的简单的形象和行为，而是隐含了社会意义的某种主题。

社会角色

在纪录片中，作为行为主体出现的人物一旦承载着某种社会角色，他的活动也就成为一种社会性的活动。一般来说，纪录片的对象主体都有社会角色的承载，他们因角色的原因附加了某种特别的意义。

社会关系

纪录片中的人物关系经常是社会关系的一种体现，它受到文化、制度、道德、权力等因素的制约。不同的社会关系必定以某种行为方式反映到影片中，使影像的意义表达自然地处于一种社会语境之中。这种社会关系而带来的潜在解读如被忽略，就会削弱影像的社会性内涵。

社会背景和社会观念

我们将表意结构延伸到解读(也就是观众的理解)的层面，社会背景和社会观念为现实的行为确定了一个时空情境的坐标；脱离了这个坐标，也就抽离了某些特定的社会意义。

社会性的内涵，是纪录片作为社会实践的体现所必然具有的秉性。它并不是纪录片特有的，但是，它体现在影像语言中的方式却是独特的：现实的形象和行为所具有的直接的指示意义，经由“社会经验”(无论是创作者或是观赏者)的观照，整合成某种主题的意义。在这里，“社会经验”起着主要的作用，缺乏对社会的了解，缺乏对社会意义的理解，或是有不同的了解方式和理解方式，都会影响到对内涵意义的表述。

2．文化符码中的主体

在纪录片的纪实过程中，现实世界的影像并不是简单地还原了现实世界的表象，而是提供了具有社会文化内涵的现实主体供人解读。

文化符号

文化是一种共享的历史传统，它靠传承所形成的思维方式和行为模式显现在人们的交流活动中。例如“神”，尽管它不知身在何处，长相如何，但却能成为膜拜的对象，使人相信它的超验能力。当“树”被一种约定俗成的文化指涉要求成为“神”时，它就变成了文化的象征符号。文化系统是由象征符号构成的，这些符号帮助我们彼此通过意义生成的方式进行交流。

隐喻形象

文化的定义并不限于象征符号，它还包括了象征的来源，来源提供了完成目的的可能性。象征来源在纪录片中总是以某种具体的形象表现出来的，这个形象隐喻了某种文化的特征。我们将老萨满定义为“最后一个萨满”时，他成为一个行将消隐的民族的化身，他的行为(依恋山林、祭神、逃避现代生活等)也成为一个文化悲剧的外显形式。具体形象抽象化，个性特征共性化，个体行为负载群体意识，是创造隐喻形象的基本条件。

文化背景

文化作为一种生活方式和群体的社会精神传统，经常不自觉地渗透在纪录片之中。纪录片的创作受到一个大的文化背景的影响，这种影响不仅反映在创作者的述说动机之中，同时也反映在述说的结果(作品)之中。

影像所负载的文化意义总是在不自觉中通过形象、行为、语言、物体等浸入到表述之中，这使得意义的解读显得更加富有多变性，文化认同和文化差异所带来的理解与误读，不可避免地成为影像多义性的特征之一。

3．知性作为一种思维品格

人类认识事物的理性能力使得人们能够超越感性认知而对事物进行更深层次的认识，这种认识依靠逻辑的过程将事物之间的关系揭示出来。知性，是一种直觉思维的能力，是建立在对体验对象整体把握之上的瞬间判断，因此，它属于一种理性的认知。早在电影出现的初期，人们已在探索如何将这种理性的认知通过银幕的形式表现出来。在众多的探索中，最有价值也最有成就的应属以普多夫金和爱森斯坦为代表的蒙太奇学派。

蒙太奇的作用是通过寻找事物之间内在关系的方法，去超越摄影的纯现实印象，从而契合了人们知性中认识事物的逻辑方法，使得镜头之间的组合有可能产生超越于一般叙事功能的精神力量。从心理学的角度讲，蒙太奇的本质是控制观众理智的方法，它用画面组合产生的逻辑力量去左右观众的思维过程。理性蒙太奇产生的意义不是在线性的积累中获得认知，而是在不同事物的叠加、比较、碰撞和解析中进行思考，因此它显现的不是感知的品格，而是思维的品格。这种思维的品格，使影像原本呈现的意义与组合而成的意义有时根本不是一回事，但是正是这种差异丰富了影像语言的表意空间。

审美意义：诗意的境界

审美意义是附加于内涵意义之上的非实用性的含义，它在很大程度上是一种艺术品格和精神内涵。我们在探讨纪录片的表意结构时，将它作为意义生成系统的最高层次来看待，是因为我们始终认为纪录片绝非只是现实生活的反映，更重要的是，它试图从对现实影像流动的纪实化展现中传达艺术精神。

影像作为一种意义系统，人们早已注意到了它的复杂的结构。从影像本身来讲，罗兰·巴特在他的《符号学原理》中划分了三个指意层次：直接指意，是通过对事物表面意义的展示建立叙事层面的意义；含蓄指意，是通过对事物相关意义的引申建立文化和意识形态层面的意义；韵味指意，是通过意向性的想象和象征建立审美层面的意义。从接受的角度讲，让·米特里在《电影美学与心理学》中也将影像分为三个层次：知觉层次，影像是现实的物象，它第一层意义就是被再现物的意义；叙事层次，影像具有表意符号的功能，它的表意不取决于孤立的影像，而是通过影像之间的关系获得最广义的蕴涵；第三是诗意层次，影像通过象征建构一个诉诸于观众想象的“诗意”，因而成为视觉语言艺术。他们所说的“韵味意指”或是“诗意层次”实际上指的就是那种能超越现实意义层面的艺术品性。

与指示意义和内涵意义不同，审美意义将现实放置到人的心灵体验中经历诗性的超越，以达到物质现实与心灵现实的统一。

我们可以看到，艺术品性、审美认知往往具有非实用性和非理性的特质，在与实用和理性的距离中，去寻求心灵震撼的效果。

1．意象的境界

将现实的外在之物化作一种可感受、可领悟的精神境界，是审美认知过程的基本模式。在中国传统美学中有“意象合一”、“境生于象外”的说法，即主张通过以象写意，寓意于象，意象互存而成一种境界。

在纪录片创作中，将景物、将现实、将历史投入作者的审美情趣和精神经验，这是摆脱单纯追求生活实录，而使影像超越现实以获得美感意蕴的要点所在。例如景物和由景物所构成的环境(如《深山船家》中的峡谷里的河流，《沙与海》中的沙漠与大海，《英与白》中的铁笼子)，虽然从造型讲它是现实的影像复现，但是其目的却是为了营造一个象征性的意象，让人们凭着自己的体验去领悟被画面强化了的“意”的内涵，使得景物的画面既产生造型的感染力，又富有象征的意蕴。再例如人物和人物的行为(如《龙脊》中的潘能高，《往事歌谣》中的王洛宾，《最后的山神》里的老萨满)，尽管他们都生活在具体的环境、具体的事件之中，但是经过创作者有意识的意象营造，这些普通的生活揭示出一种人生的意味，从而触发了观众对人生的某种感悟。意象的本质是象征，它将影像中的物象作为象征的替代物去激发人的想象，使实的物象转化为虚的心象。

2．人性的审视

人和人的存在，在哲学和其他人文科学中是作为一种认识的对象而存在的，人们试图去了解、解释、归纳总结它的规律。而艺术，作为一种审美活动，人和人的存在，就不仅仅是认识的对象，而且更是一种情感对象和意志对象。

人和人的存在中所具有的社会性(并非审美的属性特点)，只有通过具体的行为活动折射进入审美关系之中，才能获得某种审美的意义。单纯把人的社会活动作为抽象的认识对象去表现，与作为审美活动的艺术创作是不同的。其实人们讨厌纪录片中单纯的政治宣传、道德说教和宗教传道，而并不反感接受寓审美之中的政治、道德和宗教内容，因此，我们可以这样认为，政治、道德、宗教等社会范畴的意义，只有当它们作为有机的成分进入审美之中，它们才有审美的意义。

生存方式是人的存在的本质显现，当一种特殊的生存环境造就了人的特殊的生存方式时，这种饱含文化内涵的生存方式就明显地带有了情感的内涵。作为审美对象的事物不能是抽象的，只能是具体的，不能是概念的，只能是可感的，同时它又要有相对独立的完整形象体系和个性特征，并以审美对象的整体结构去与审美中人的心理结构相适应。换句话说，就是要用具体可感的真实形象去引起观众的审美感应。

3．情感的意味

审美属性是人的本质力量的情感表现。情感处于艺术创作的核心地位，一旦抽去它，创作就会改变其性质，不再是真正的艺术创作。纪录片在对表现对象进行审美观照时，总是相当程度地注重情感化的表现，这往往会给实录的描述增添更多感性的意味。

首先是选择情感的内容。这种情感内容有时是客观事物本身存在的反映，有时是对客观事物中的情感因素进行强调和浓缩的结果。创作者把一些一般性的内容，通过一定方式的组合与提炼，使之去推动想象。内容的发展成了情感变化与积累的过程，逐渐凝聚的情感产生出艺术感染力。情感内容，常常是从个体的行为、具体的过程和特殊的关系中体现出来的。

其次是注重情感的投入。情感的特点表现为主体对客体的反应。也就是说，它反映了作者对表现对象所持有的态度、倾向和评价。创作者在创作过程中总是伴随着情感体验的活动，在观察、比较、分析、研究客体对象时，总是从自己的情感经验出发，去体味人物的心理，这是一种主客体的情感交流。

再次是实现情感的物化。情感作为一种心理现象最终要与外在的现实相联系，也就是需要通过一定的表现方式，达到主体情感完全客体化的境界。情感物化的方式，无论是靠语言还是造型抑或剪辑技巧，都需要将现实的影像作为表意的元素来认识，而不是仅仅将它作为现实来认识。

在指示意义和内涵意义的层次，它向人们提供的是有用信息。这些信息具有实用性和直觉理性的特点，让人知道何人、何事、何地、何为等概念性的东西。而在审美意义的层次，它向人们提供的并不一定是实用性的信息，但就艺术交流而言，它是有效信息。艺术感染力总是来自非实用性的心灵感受，那些意象化的、不可言传的、看似没有意义而实际触发感性体验的内容，在纪录片的意义系统中往往更有价值。

叙事的深层结构

不管纪录片采取何种手段来描述现实世界，通常它们都有着某种叙事形式。尽管并非每部纪录片都以叙事为主，但是纪录片中叙事的存在是有理由的，它是纪录片制作者把现实的片断组织成有意义的形式的一个过程。

叙事分为三个层面：叙事体、故事和叙述。叙事体，是以符徵、陈述、论述结合而成的叙事文本本身，它是把故事传达给观众的口头或影像论述，例如在文学中是文字组合的形式，在影片中是具体的镜头范型。叙事体既有物质实体又有形态；故事，是叙事的内容，(或曰叙事体的符旨)，它是想象中的故事世界，没有实体和形态；叙述，是指讲述故事的行为，它既不是被叙述的事件，也不是文本本身，它具有手法、策略和风格的含义。

无论在小说、故事片或纪录片中讲述的故事内容有多么不同，它们都有着大致相同的叙事结构。叙事结构不仅仅是内容之间安排的顺序方式，而且包括深藏于内容之中的逻辑关系，前者只属于表层的形式结构，而后者才是发挥叙事主导功能的深层逻辑结构。我们下面的论述重点将放在以往人们较少关注的后者。

1．动机——内容核心

动机(motif)，原为音乐用的术语，指可以发展出一个乐句或乐段的简单音型。后来在神话学和比较文学研究中得到应用，指构成故事情节的原始意义单元。在纪录片的叙事中同样也有这种引导故事形成的原始因素，这种原始因素隐藏于内容之中，又影响着内容发展的构成形态。因此，我们可以把“动机”理解为，叙事构成时的内在逻辑动因。

在纪录片的叙事中，动机分为三个层次：原型动机、情境动机和文化动机。尽管纪录片表现的内容和讲述的故事多种多样、千差万别，但是由于这种内在逻辑动因的作用，于是产生了某种叙事结构的共通性。

原型动机

原型动机具有跨时代、跨文化的特点，是一种抽象的故事成因，它可以被理解为一种构成故事形态的“故事核”。叙事类的纪录片，无论是历史题材、文化社会题材还是人物题材，都有某种故事性，尽管构成纪录片故事性的内容并不像故事片那样有完整和精彩的情节，但是作为构成故事核心内容的内在成因，两者却有相似之处。我们把这种最初始的内容成因叫做“原型动机”，从叙事构成的角度讲，不同的内容成因必然发展出不同的内容要素，并形成不同的讲述故事的内容模式。

情境动机

情境动机是某种普遍的生活状态和生活情境的反映，它产生于人类一种本能的心理经验，因此它介乎于原型动机与文化动机之间，具有普遍性和心理性两个明显的特点。人类的社会生活是不断变化发展的，但类似的情境却是经常复现的，例如生离死别、经历艰险等等，而情境往往伴生出某种人类共通的行为方式和心理状态。也就是说，社会生活的具体形态是多姿多彩的，而情境却具有很强的典型性。在不同年代的不同故事中，人们常常会面临相同或相似的情境，情境动机常常表现为，人物在某种情境中所表现出的特殊的行为和心理状态。它是一种心理逻辑动因，它的主要特点就是将心理模式变为一种叙事模式。

文化动机

文化动机具有很强的历史文化性和具体性，它与政治、经济、文化、心理等社会因素有紧密的关联，属于引领内容意涵的价值取向。文化动机是叙事中影响内容构成的文化价值观，同样一个故事的讲述，其选择的内容所隐含的文化价值不同，必定产生不同的叙事意涵和叙事结构。例如许多表现希望工程的节目就是以外界捐助失学儿童为内容而构成的，这样的文化动机是一种“人文关怀”的价值认定，颂扬人对人的帮助和一部分人对另一部分人的怜悯。而《龙脊》选择了儿童(与他们的家长)怎样面对生活，怎样面对学习，怎样为了学习而去面对生活的那些平凡的内容，并从这些内容中表现出孩子们发自内心的学习渴望和社会现实的生活状况，这样的文化动机是一种“社会形态建构”的价值认定，它没直接颂扬什么，只是呈现一种生活形态，而这种生活形态却是现存社会形态的一部分。我们可以看出，这种与政治、经济、文化、心理密切相关的文化动机，决定了内容选择和叙述的安排。

2．模式——结构核心

在叙事构成中，场景、事件、情节、人物、行为等基本元素具有多元化的特点，即每部作品都会有不同的形态和构成方式。但当我们考察纪录片时发现，好的叙事多会在一种人/自然、好人/坏人、文明/野蛮、新/旧、贫/富等等复杂的二元对立关系中展开，只不过它没有那么具有戏剧性，而且形式更为复杂而已。下面我们从几方面分析一下叙事结构深层的核心模式。

主体模式

我们将叙事中的主体形象分为“好”(天使)与“坏”(魔鬼)，是出于人类的经验认知。故事中的主角通常是好人，是人们认同的对象，多半基于人类追求美好、善良的道德本能，而“坏”的出现，是对美好的压制和毁灭，也是对人类道德追求的冲击。在纪录片的叙事中，与认同主体同时存在的往往会有一个对立的势力，这个势力试图控制、压抑或毁灭它，与它产生冲突，但是这个势力，并不像故事片中一定是“人”，而更多的是一种无形的力量。

◇自然力作为人的敌人，是许多纪录片的“魔鬼主体”。

◇贫穷作为一种潜在因素，成为一种反社会的势力。

◇反道德的力量成为恶的主体。

行为模式

行为模式中的两元对立主要来自外界对主体的压力以及主体对这种压力抗争的行为，叙事正是在一个不断的压力和不断的抗争过程中形成起伏的结构。一般来说压力来自某种能构成直接冲突的因素，而且会重复出现，抗争则是主体对这些压力的回应，由于主体的差异，因此回应的方式也会不同。

◇人与人的矛盾。压力来自与之相关的对象，对立主体设置了重重障碍，认同主体在破除这些障碍的过程中成长。

◇环境与人的矛盾。人的处境所带来的压力往往是表现人的意志、能力、智慧的最直接的动力，环境与人作为对立的力量总处于控制与反控制、征服与反征服的较量之中，尽管这种较量有时是温和的。

◇人的心理矛盾。人的内心冲突外化为人的行为方式时也可体现为一种压力/抗争的行为模式。

在叙述进展中不断地通过具体事件来设置压力，再由主体的抗争来缓解压力，如此反复推进，这形成故事发展的动力线。

关系模式

在叙事中的主体关系通常被安排在一个从冲突到和解的过程之中，冲突是以行为的方式展现出来，而和解则往往升华为深层的意涵。在这种关系模式中，冲突的过程实际上就是寻求和解的过程，有时激烈有时平和，有时成功有时失败，其结局并不相同。而正是这种不同，留下了创造意义的空间。

我们从内容核心(动机)与结构核心(模式)两个方面去探讨叙事结构的深层含义，是想从内容安排顺序的表层结构中解脱出来，去寻找隐藏在其深层的逻辑结构。我们把“动机”理解为叙事构成时的内在逻辑动因，是因为在纪录片的叙事中有一种引导故事形成的原始因素，这种原始因素隐藏于内容之中，又影响着内容发展的构成形态。而“模式”则是在多元性的符码中，通过二元对立的规则，建立起的一种结构核心。它能够挖掘出隐藏在主体表面之下的意义主旨，并形成一个一致性的结构。

结　论

我们将纪录片作为一个影像的意义系统来认识，是为了从语言表述的角度来重新审视纪录片创作中的美学问题，这使得我们在论述中基本上脱离了对现实本身的关注，而将注意力集中在对影像功能和文本构成的分析上。我们的论述较少关注现实本身而更多地侧重于表意系统的层面，是为了向人们提供一个如何看待影像的表意功能，如何利用影像创造多元化影片风格的思考维度。

风格，在创作中主要是通过手法的运用方式和艺术语言的组织类型表现出来的。但是，这些表达层面的特征，实际上是由创作者的创作观念决定和引导的。由于创作者的世界观、美学情趣、认识方式与水平以及形象想像力的差异，其创作观念的差异也变得显而易见。

纪录片创作，主体动机和其采用的表述方式尽管影响风格的形成，但是无论如何都必须与客观现实相联系，表现为主观性与客观性的结合。因此，风格本身没有好与坏、现代与传统之分。当我们鼓励创作者要对现实生活进行独到的观察与认识时，我们同时提醒他们要研究影像语言的独特表意方法，实际上就是在期望创作风格的多样化。只有风格的多样化，才意味着我们的创作队伍在整体上的成熟，才意味着我们的纪录片创作局面将出现真正的繁荣。

(作者单位：中国传媒大学)