一种跨文化的创造性叛逆

任何翻译，不管是一般的日常翻译、科技翻译，还是文学翻译，其本质都是把一种语言中业已表达出来的信息传达到另一种语言中去。但是文学翻译与其他翻译有一个根本的区别……它所使用的语言不是一般的语言，也就是说，不是一般意义上的仅仅为了达到交际和沟通信息目的而使用的语言。文学翻译使用的是一种特殊的语言，正如文学大师茅盾在一次报告中所说的，“文学的翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”^[1]。显然，这是一种艺术语言，一种具有美学功能的艺术语言。这种语言要能够重现原作家通过他的形象思维所创造出来的艺术世界，所塑造成功的艺术形象。

然而，翻译的实践表明，人们赋予文学翻译的目标与文学翻译实际达到的结果之间始终是存在差距的。这其中的原因，有艺术上的，也有语言本身的。意大利著名美学家克罗齐分析说:“如果翻译冒充可以改造某一表现品为另一表现品，如移瓶注酒那样，那就是不可能的。在已用审美的办法创作成的东西上面，我们如果再加工，就只能用逻辑的办法;我们不能把已具审美形式的东西化成另一个仍是审美的形式。”^[2]这是从美学原理角度分析文学翻译的困难(在克罗齐看来，文学翻译简直就是不可能的)，话虽偏激了一些，但不无道理。

另一方面，则是文学本身的特点所决定的。众所周知，文学与其他艺术相比，如音乐、绘画、雕塑，甚至电影等，它是唯一局限于语言框架之内的艺术。而语言之所以能产生艺术所要求的形象性、生动性，这是与语言本身的历史文化积淀、与该语言环境中的语言使用者本人的生活经验，有着密切的关系。特定语言环境内的历史的文化积淀和语言使用者的生活经验，使该语言的使用者在使用某一特定语汇时产生丰富的联想，从而赋予该语言以特定的形象性和生动性。譬如，“天高云淡”一语，寥寥四字，貌似平常，但在汉语这一特定语言环境中，却能使人产生“海阔天空、壮志满怀”，或“秋高气爽”，或“秋风萧瑟”等的诗的意境，产生许多丰富的联想。但是当译者把这四个字照搬到另一种语言中去时，如译成英语The sky is high，the clouds are thin，英语读者恐怕就无法产生相似的联想。因此，当在一种语言环境中产生的文字作品被“移植”到另一种语言环境中去时，为了使接受者能获得与原作同样的艺术效果，译者就必须在译语环境里找到能调动和激发接受者产生相同或相似联想的语言手段。这实际上也就是要求译作成为与原作同样的艺术品。在这种情况下，文学翻译与文学创作已经取得了相同的意义，文学翻译也已显而易见不再是简单的语言文字的转换，而是一种创造性的工作。仍然是茅盾的话:“这样的翻译，自然不是单纯技术性的语言外形的变易，而是要求译者通过原作的语言外形，深刻地体会了原作者的艺术创造的过程，把握住原作的精神，在自己的思想、感情、生活体验中找到最适合的印证，然后运用适合于原作的文学语言，把原作的内容与形式正确无遗地再现出来。这样的翻译的过程，是把译者和原作者合而为一，好像原作者用另外一国文字写自己的作品。这样的翻译既需要译者发挥工作上的创造性，而又要完全忠实于原作的意图……这是一种很困难的工作。但是文学翻译的主要任务，既然在于把原作的精神、面貌忠实地复制出来，那么，这种艺术创造性的翻译就完全是必要的。”^[3]加拿大翻译研究家芭芭拉·格达德说:“面对新的读者群，译者不仅要把一种语言用另一种语言传达出来，而且要对一个完全崭新的文化及美学体系进行诠释。因此，翻译绝不是一维性的创作，而是两种体系的相互渗透。译者是传情达意的积极参与者，是作者的合作者。”^[4]

这里也许可举王佐良先生翻译的培根《谈读书》为例。译文不长，抄录如下:

读书足以怡情，足以博彩，足以长才。其怡情也，最见于独处幽居之时;其博彩也，最见于高谈阔论之中;其长才也，最见于处世判事之际。练达之士虽能分别处理细事或一一判别枝节，然纵观统筹、全局策划，则舍好学深思者莫属。读书费时过多易情，文采藻饰太盛则娇，全凭条文断事乃学究故态。读书补天然之不足，经验又补读书之不足，盖天生才干犹如自然花草，读书然后知如何修剪移接;而书中所示，如不以经验范之，则又大而无当。有一技之长者鄙读书，无知者羡读书，唯明智之士用读书，然书并不以用处告人，用书之智不在书中，而在书外，全凭观察得之。读书时不可存心诘难作者，不可尽信书上所言，亦不可只为寻章摘句，而应推敲细思。书有可浅尝者，少数则须咀嚼消化。换言之，有只须读其部分者，有只须大体涉猎者，少数则须全读，读时须全神贯注，孜孜不倦。书亦可请人代读，取其所作摘要，但只限题材较次或价值不高者，否则书经提炼犹如水经蒸馏，淡而无味矣。

读书使人充实，讨论使人机智，笔记使人准确。因此不常作笔记者须记忆特强，不常讨论者须天生聪颖，不常读书者须欺世有术，始能无知而显有知，读史使人明智、读诗使人灵秀，数学使人周密，科学使人深刻，伦理学使人庄重，逻辑修辞之学使人善辩:凡有所学，皆成性格。人之才智但有滞碍，无不可读适当之书使之顺畅，一如身体百病，皆可借相宜之运动除之。滚球利睾肾，射箭利胸肺，慢步利肠胃，骑术利头脑，诸如此类。如智力不集中，可令读数学，盖演题须全神贯注，稍有分散即须重演;如不能辨异，可令读经院哲学，盖是辈皆吹毛求疵之人;如不善求同，不善以一物阐证另一物，可令读律师之案卷。如此头脑中凡有缺陷，皆有特药可医。

如果不说明这是一篇译文的话，有谁能看出这是一篇翻译作品呢?略带古奥的、浅近的汉语文言文体，高度凝练而又极其准确的用词，流畅简约的行文遣句，通篇浑然一体的风格，令人不仅得到思想的教益，而且得到美的艺术的享受。事实上，这篇译文除了思想是来自原作者英国著名哲学家、英语语言大师培根(Francis Bacon)的外，其余已经都是译者的贡献了。用这样的语言去表达原作的思想，谁能不说是一种创造性的工作呢?难怪我国的文学大师郭沫若要说:“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难。”^[5]事实确是如此，因为译者在创作时并不是随心所欲的，他要受到原作的许多因素的限制。如这篇《谈读书》，译者之所以用这样的语言去表达原作，是因为原作本身就是一篇古色古香、用词精练、含义深刻的典雅散文^[6]。所以有人把翻译喻之为“戴着镣铐跳舞”，可谓极其形象地道出了翻译的本质。

文学翻译的创造性性质是显而易见的，它使一件作品在一个新的语言、民族、社会、历史环境里获得了新的生命。当然，与原作的创造性性质相比，翻译的创造性性质还是有所不同，它属于二度创造，即再创造。但是，创造与再创造这两者之间的界限有时却很难划分，这是因为文学翻译有许多种不同的类型。逐字逐句的、比较忠实的翻译，其性质自然属于再创造性质，但是那些“编译”、“译述”、“达旨”，以及偏离原文较远的“意译”，其性质就很难界定了。实际上，这个问题与翻译的概念有关。有人说，翻译的概念随着时代的发展在不断变化，此话有理。现在如果再回过头去看看我国早期的译作，像林纾、苏曼殊等人的翻译，按照现在的翻译标准，是否还能算作是翻译呢?他们“译作”中的创造性成分实在是太大了。这种情况也不光是发生在中国，世界其他国家也都有。毕竟，人们对翻译的认识要有一个过程。

深入探究一下的话，作为人类的一个文化现象，文学翻译实在是一种颇为微妙的矛盾现象。因为，作为文学，它理应把一件非本族语的文学作品变成一件地道的本民族语言写成的作品，像上面所引的王佐良的译文那样，否则它就不成其为文学作品了。但是，作为翻译，它又应该把一件外族的文学作品传达过来，使人感觉到它是一件外族文学的作品，否则又如何能算是“翻译”?各国的文学翻译工作者似乎一直就在这相互矛盾，甚至相互排斥的两点之间犹豫、徘徊，殚精竭虑，努力在这两点之间找到一个适宜的切入点。

从创作心理学的角度看，文学翻译(其他翻译也一样)大致可分为两个阶段，即分析阶段和综合阶段。这两个阶段当然不一定很明显，也不一定有明确的时间上的界限，它们更多的是存在于思考之中或潜意识之中，并存于同一个创作活动之中。两者之中，分析是文学翻译创作的前提。通常译者拿到文本后，首先总是要仔细研读原文——这里的研读也就是分析，接着他就要考虑如何用译语表达的问题——这时他就进入了综合的阶段。无论在分析阶段还是在综合阶段，译者所使用的语言都是他的母语。而如果说，在分析阶段译者扮演的还仅仅是读者的角色的话，那么，在进入综合阶段后，译者开始扮演的就已经是创作者的角色了，这时他所思考的问题几乎与原作者所考虑的问题一模一样:他要考虑如何使所述的事件生动有趣，如何使所塑造的形象富有魅力，如何使人物的语言具有个性，如何使作品体现一定的风格，等等。由此可见，文学翻译家所考虑的问题已经超出了原作文本的语言问题的框框，他所思考的相当一部分问题许多已经进入了作家的创作领域。当然，作为翻译的文学创作与作为原作的文学创作是存在着重大区别的，其中最根本的区别在于:原作的创作直接来源于生活，来源于作家的现实，译作的创作则来源于原作，来源于原作家所表现的现实。但尽管如此，译者还是需要有能体会到原作人物感情、思想、行为的能力，需要有把这一切重新表现出来的能力，而这无论如何也是一种创造——人们通常称之为再创造。

然而，迄今为止，人们对文学翻译的再创造性质的认识还是不够的，人们往往以为，再创造比起原作的创造来总要低一等。其实，原作的创造与译作的再创造各有其特点，也各有其不可替代的独立价值。优秀的翻译家固然未必就能成为出色的大作家，但杰出的大作家也未必一定就能成为优秀的翻译家，这种例子古今中外，可说比比皆是。因此，创造与再创造不能简单地归结为孰高孰低的问题，而应认清其各自的功用与特点。

如果把创造与再创造孰高孰低的问题推向极端的话，就引出了另一个翻译界一直比较有争议的话题，即译作能不能胜过原作的问题，从翻译的本义来看，这个问题应该是不能成立的，因为翻译应该忠实于原作，不及原作的翻译固然不足取，但超过了原作的翻译同样也是与翻译的宗旨不符的。英国翻译研究家乔治·斯坦纳说:“理想的翻译是既不要不及原文，也不要超过原文。”(尽管这样理想的翻译是永远不可能完全实现的)

但是文学翻译的实践表明，译作胜过原作的现象不仅外国有，中国也有。外国的例子，如波德莱尔用法语翻译爱伦·坡的诗，人们觉得比爱伦·坡的原诗更为出色(幽默的美国人说，在“坡”的名字下有两个人，一个是平庸的美国作家，一个是天才的法国诗人);奈瓦尔用法语翻译的《浮士德》，歌德读后的印象是其文字比原作的文字还要清晰;弗赖利格拉斯(F．Freiligrath)用德语翻译的《草叶集》，连惠特曼也不否认可能胜过他的英文原诗……在中国，精通英文的钱锺书“宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文，理由很简单，林纾的中文文笔比哈葛德的英文文笔高明得多”^[7]。著名语言学家吕叔湘在仔细对照了多首英语唐诗之后也说，其中的有些译诗“竟不妨说比原诗好”^[8]。

与译作胜过原作的现象相仿的另一种现象是译作对原作的“提高”，具体说来也即是对原作的“雅化”。譬如有的《圣经》译本“刻意雕琢，显得十分华丽”;有的莎士比亚的译本，由于译者所处的社会环境可能比莎士比亚的所处的环境更为高雅，所以译者把原作里的许多蠢话、粗话和可笑的对话都做了“提高”，译作因此比莎士比亚的原作“更为庄重，更为文雅”^[9]。

在文学翻译里，无论是译作胜过原作，还是译作不如原作，这些现象都是文学翻译的创造性与叛逆性所决定了的。如果说，文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力，那么文学翻译中的叛逆性，就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。但是，这仅仅是从理论上而言，在实际的文学翻译中，创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开来的，它们是一个和谐的有机体。因此，法国文学社会学家埃斯卡皮(Robert Escarpit)提出了一个术语——“创造性叛逆”，他说:“翻译总是一种创造性的叛逆。”^[10]

文学翻译的创造性叛逆在诗歌翻译中表现得最为突出，因为在诗歌这一独特的体裁中，高度精练的文学形式与无限丰富的内容紧密地结合在一起，使得译者几乎无所适从——保存了内容，却破坏了形式;照顾了形式，却又损伤了内容。试看一例:杨巨源有诗名《城东早春》，诗曰“诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人”。英国汉学家翟理斯(Herbert A．Giles)把它译为:

The Landscape which the poet loves is that of early May，

When budding greenness half concealed enwraps each willow spray．

That beautiful embroidery the days of summer yield，

Appeals to every bumpkin whomay take hiswalks afield．

有人指出，译者以early May译“原诗中的‘新春’一词不确”，因为在中国，五月初已经将近暮春了。译者没有研究中国的时序景物，就拿欧洲的时序景物来比附，结果违反了“同一律”^[11]。这一批评当然不错，因为中国与欧洲的时序确实不同，early May不同于中国的“新春”，用early May译“新春”，这是对原诗的叛逆。但假若我们细细推究一下译诗的话，我们当能发现，这种叛逆似乎并非出自译者的本意，因为从整首译诗可以见出，译者对中文原诗的把握还是很准的，也是很严谨的，基本上传达出了原诗的诗意和意境。至于用early May译“新春”，显然是出于押韵的需要(与第二句中的willow spray押韵)，不得已而为之。况且，对于英美读者来说，early May也已经包含着“新春”的信息了，因此对这一译法似乎也情有可原。当然，与此同时这种译法也确实传达了一个错误的信息，使英美读者误以为中国的早春在五月之初，但这恐怕是诗歌翻译中普遍存在的一个难题，无法强求在一首译诗中就给予解决，这个难题也许可以借助同一首诗的不同译本来加以完成。

又如，另一位汉诗的英译家宾纳(Bynner)所译的韦应物的诗句“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，也招致一点物议。宾纳的译诗为:

On the spring flood of last night's rain

The ferry-boatmoves as though someone were poling．

有人指其以“似有人”译“无人”，两者反映的画面一动一静，“违反同一律”^[12]。

同是这两句，王守义与约翰·诺弗尔合作，把它译为:

spring sends rain to the river

it rushes in a flood in the evening

the little boat tugs at its line

by the ferry landing

here in the wilderness

it responds to the current

there is no one on board

王译比较忠实地传达出了原诗那种静态的画面，而且也没有了宾纳译本中的那个“多余的人”，但是王译同样也没有了宾纳译本中那种与原诗相应的简洁与韵味。王译实际上是一首散文诗——这是对原诗韵律的一种叛逆，之所以如此，是因为在译者看来，在中国古典诗词中起很大作用的诗的外在美——诗的形式和诗的语言形式，主要是在音韵方面，而“这种意韵美在英译中是无法表达的”，因此，他们的译诗，如他们自己所宣称的，“看来是散文化的释义，而实际上是一首不错的英语无韵诗。如果它译出了原诗的意境、神韵、美感，它就是一首好的译诗。而且它会被英语读者接受，加以欣赏，甚至参与欣赏再创造，完成对诗美的享受和感应”^[13]。

这两个例子可以让我们窥见创造性叛逆的一些基本特点。由于文学翻译，一部作品被吸入了一个新的语言环境，于是也就产生了一系列的变形:翟理斯为了传达原作的韵味，结果把“新春”译成了“五月初”;宾纳为了追求原诗的形式，结果引入了一个“多余的人”;王守义为了忠实地再现原作的画面，结果却丢失了原作的诗歌形式和韵律……

文学翻译的创造性叛逆的特点当然不止于“变形”，它最根本的特点是:它把原作引入了一个原作者原先所没有预料到的接受环境，并且改变了原作者原先赋予作品的形式。文学翻译的创造性叛逆的意义是巨大的，正如埃斯卡皮所说:“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言);说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”^[14]确实，在古今中外的文学史上，正是文学翻译的创造性叛逆，才使得一部又一部的文学杰作得到了跨越地理、超越时空的跨文化传播和接受。

创造性叛逆并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律。我们甚至可以说，没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受。在人类的口头文学时期，许许多多的口头文学作品在一代又一代的口头文学家们的口口相传的过程中，不断接受他们的创造性叛逆，从而变得越来越丰富、越来越充实、越来越完满。进入书面文学时期，文学家们的创造性叛逆就变得有迹可循了——某些文学文本(版本)的变迁正是后代创作家对前人作品的创造性叛逆的证明，但这还仅仅是文学的创造性叛逆的一个方面，创造性叛逆的更重要的方面还在于文学的接受与传播上。一部作品，即使不超越它的语言文化环境，它也不可能把它的作者意图完整无误地传达给它的读者，因为每个接受者都是从自身的经验出发，去理解、接受作品的。一部《西游记》，政治家从中发现了“偏听偏信的主观主义的干部”，“明辨是非敢于斗争的勇士”，文学人类学家从中发现了人类成年礼的原型模式，而普通百姓却只是看到了一部充满鬼怪打斗的有趣的神魔小说，其原因就在这里。

而一旦一部作品进入了跨越时代、跨越地理、跨越民族、跨越语言的跨文化传播时，其中的创造性叛逆就更是不言而喻的了，不同的文化背景、不同的审美标准、不同的生活习俗，无不在这部作品上打上各自的印记。这时的创造性叛逆已经超出了单纯的文学接受的范畴，它反映的是不同文化的交流和碰撞，不同文化的误解与误释。文学翻译的这一性质，使得文学翻译的创造性叛逆在文化研究中具有了特别的意义，为文化研究，尤其是为中外文化的比较研究和中外文化关系的研究展示了广阔的前景。

(原载《上海文化》1996年第3期)

【注释】

[1]茅盾:《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》，《翻译研究论文集》(1949—1983)，第10页。

[2]克罗齐:《美学原理》，外国文学出版社，1987年，第78页。

[3]茅盾:《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》，《翻译研究论文集》(1949—1983)，第10页。

[4]Babara Godard，“Language and Sexual Difference:the Case of Translation”，in Atkinson Review of Canadian Studies，Vol．2，No．1，Fall-Winter，1984，p．13．

[5]郭沬若:《论文学翻译工作》，《翻译研究论文集》(1949—1983)，第22页。

[6]王佐良的译文及培根的原文见王佐良:《翻译:思考与试笔》，外语教学与研究出版社，1989年。

[7]钱锺书:《林纾的翻译》。

[8]参见吕叔湘编注:《英译唐人绝句百首》。

[9]乔治·斯坦纳:《通天塔》，第120页。

[10]埃斯卡皮:《文学社会学》，王美华、于沛译，安徽文艺出版社，1987年，第137页。

[11]张今:《文学翻译原理》，第59页。

[12]张今:《文学翻译原理》，第55页。

[13]《唐宋诗词英译》，王守义、约翰·诺弗尔译，黑龙江人民出版社，1989年，第167页。

[14]埃斯卡皮:《文学社会学》，王美华、于沛译，安徽文艺出版社，1987年，第137页。