汉语“平仄律”的解析

一、汉语“平仄律”的解析

诗歌是艺术化的语言作品，诗歌节律是基于语言节律的规范化格式。在中国传统诗歌中，近体诗是格律的典范。对于我国传统格律诗，通行的看法可以归纳为两条：一条是汉语格律诗的基本节律单元以双音节为主，如：（七律），这个双音节单元相当于西方诗歌的“音步”（foot）；另一条是汉语格律诗语音的“抑”和“扬”是双音节单元之间平仄字调相间构成的，如：平平／仄仄／平平／仄，这个平仄律相当于西方诗歌的长短律和轻重律。为使行文简洁，不一一烦引原文（参见王力1979，许威汉、金甲1998）。

然而这里面有个疑问：西方诗歌的长短、轻重构成抑扬都是在一个音步之内，而汉语格律诗的平仄相间却在音步（双音节单元）之间，看来构成节律的机理并不一样。那么汉语格律诗的双音节单元内部是否构成抑扬呢？关于这一点一般讲诗律的书都回避了，只有姜书阁在《诗学广论》（1982）中说得最明白：中国律诗既然是以两个字的两个音为一个音节（即音步），而在一个音节中又不要求固定的平仄（抑扬）交错，这就显然和西方格律诗的以每个音步内固定的长短、轻重交错变化有别。换言之，西方格律诗的音步内有抑扬规律，中国律诗则没有。

传统见解表明了这样两个要点：（1）平仄律是覆盖音步以上节律单元的抑扬要素；（2）汉语格律诗的基本单元（音步）中不构成抑扬。笔者认为（1）是符合汉语诗律的，而（2）却是难以理解的，因为这不符合基本节律单元（音步）的构成条件。一般来说，诗歌节律基本单元的构成包含密切相关的两个方面：一个是节奏单元的切分（即把一个诗句切分为若干个音步），另一个是抑扬要素的构成（指一个音步内长短、轻重、高低等要素的交替）。也就是说，语音的长短、轻重、高低等要素的交替是构成音步的必要条件，是切分音步的形式依据，没有了依据也就无法切分出节律单元。如果事实真是这样，那么汉语格律诗双音节单元（音步）内部构成抑扬的基础又是什么呢？

（一）节律的基本原理

节律就是节奏规律。广义地讲，一切协调、平衡、律动都可以称为节奏，简单地说就是事物有规律的重复变化。寒来暑往，这是自然的节奏；秋收冬藏，这是生活的节奏。只有重复而无变化，是单一的东西，无所谓节奏；只有变化而无重复，是杂乱的东西，也无所谓节奏（文炼、陆丙甫1979）。我们这里讨论的当然指狭义的概念，即指声音构成的节奏。按辞书的解释：“节奏指音乐或诗歌中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。”（《现代汉语词典》第6版P 661）郭沫若（1925）在论节奏时说：“凡要构成节奏总离不了两个很重要的关系，一个是时间的关系，一个是力的关系。”郭沫若的概括是很精当的，时间的关系指声音的长短，力的关系指声音的强弱，这正是构成声音节奏的基本要素。《后汉书·祢衡传》记载：“操（曹操）闻衡（祢衡）善击鼓，乃召为鼓史，因大会宾客，阅试音节（古人音节也指声音节奏）。”鼓声是一种单一的声音，并没有起伏抑扬的音调，但鼓手通过技巧能使它具有长短和强弱的有规律的交替变化，是一种最典型的节奏。

从物理声学的角度来看，一个音除了特定的音质之外，还拌有特定的音高、音长、音强特征，分别表现为声音的高低、长短、轻重。从音乐原理来看，这三种声学特征在声音节奏构成中的作用是不一样的。其中音的长短、强弱的律动是基础节奏；音的高低也能构成上层节奏，但它必须依附于基础节奏才能表现出效果，一旦离开了这个基础就无所依托，“皮之不存，毛将焉附”用来说明这关系是很恰当的。这个道理同音乐旋律的构成原理是一致的，音乐旋律一般由两个层次构成。底层是“节拍节奏”，它是由带重音和不带重音的同样的时间片断加上相应的有规律的长短音的交替构成的，它以音的长短、强弱及其相互关系的规定性和准确性来组织音乐，是旋律的基础。上层是“调式音阶”，它是由处在一定高低关系中的固定的几个音构成的，它通过有规律的重复变化制约着音乐中的音高关系，是音乐表现的重要手段。实际上它的功能就是给节拍节奏中每个带有强弱、长短特征的音配上有规律的起伏抑扬的音高色彩（参见杨荫浏1983、李重光1985）。比如《长征组歌》中的一段音乐的两个层次分解如下（×—、×为音的长短，●○为音的强弱）：屈原《九歌·东君》诗“展诗兮会舞，应律兮合节”，这里“律”指调式音阶，“节”指节拍节奏。沈括在《梦溪笔谈》中说“乐师之志，主于中节奏，协声律而已”，其中“节奏”和“声律”也指这两个层次。

诗歌的语音节奏也是一种声音节奏，它是由语音的轻重、长短、高低等各种特征有规律的重复变化构成的，与音乐旋律的构成有相通之处。我们都说汉语音乐性强，就是因为汉语的每个音节（有意义的字）的读音在轻重、长短上有一定的弹性，但每个汉字都有固定的声调，主要表现为音高特征，可以用来构成声调节奏（平仄律）。这些特质使汉语语音节律的构成和音乐旋律的构成具有内在同一性，我国传统音乐以五声调式（宫商角徵羽）为基本形式，音乐史家曾研究过《淮南字》和《史记》所载五音律数的相对振动频率，它们与四声的关系如下（参见张洪明1987）：

齐梁时代沈约等人正是看到了这一点，才开始尝试诗律，他在给陆厥的信中说“要以文章之音韵，同管弦之声曲”，可见两者具有同构性特征。

（二）平仄律的配置模式

明白了声音节奏构成的原理，就能清楚地揭示汉语的节律结构。汉语格律诗音步内的抑扬构成，关键在于诗句吟诵时的“顿”。一些老先生说，他们过去吟诵律诗正是每句两字一顿，五言诗句三顿，七言诗句四顿，最后一个字曼声长引，等于或超过前边每两个字音的长度。在1982年召开的全国唐诗讨论会上，为了保存过去的一些吟诗调，不少老教授、老专家还以传统的吟诗调吟诵唐诗。从实际情况来看，这个“顿”并不是真的停顿，只是每个双音节（即音步）之后有个间歇，双音节的后一个音节形成语音的延宕。语音的延宕使得双音节的后一个音节相对长些，与前一音节形成长短的对比；同时后一音节在延长过程中又必然加重念成一个重音，与前一音节形成轻重的对比。这样律诗每个双音节内部形成相对的短与长、轻与重的对比，构成有规律的抑扬变化。值得注意的是这种双音节内字音的抑扬（长短与轻重）并不是汉字字音固有的特征，它们是诗歌吟诵中受节奏模式制约，通过人为地重读拉调子产生的，一旦离开节奏模式，这种对比也就不复存在，因此我们把这种音节的轻重、长短现象称为“节律音变”，把这种仰扬对比称为“相对轻重律”。

这种“相对轻重律”并不仅仅是古人吟颂诗句的实践结果，而是有诗律上的依据的。格律诗的平仄配置要求中有一条“逢双必究”的规则，即“一三五不论，二四六分明”（载《切韵指南》后）。意思是逢单数的字（第一、第三或第五字）平仄可以不拘，而逢双数的字（第二、第四或第六字）平仄必须分明。王力（1979）认为，从节奏的角度来看，这两句口诀基本上是正确的，因为单数位置的音节不在节奏点上，所以可以不论；双数位置的音节在节奏点上，所以需要分明。但他没有说明为什么在节奏点上的音节声调必须分明。其实所谓节奏点，就是节奏单元（音步）中声音“扬”的位置，吟颂时要拖长加重。而从声学原理来看，一个音节拉长加重了，它的声调特征就显著，这正是汉语节律构成的基础。因此汉语格律诗的节律配置机理有三个要点：

（1）在节奏点位置的音节增加时长和力度，以显示声调的音高特征；

（2）利用声调“平”和“仄”的对立，在音步和音步之间、上句和下句之间的相应节奏点上构成平仄的交替或重复；

（3）句末的韵脚平仄自成对立模式。

根据上述要点，汉语格律诗“平仄律”可以概括为如下模式：

这是七律的平仄模式，最后一个音节是压韵的位置（以｜｜隔开），平仄相对自成系统；其余部分以双音节为单元平仄相间（以｜为界，〇为平仄可不拘的位置）；句与句之间的平仄关系有两种类型：（1）交替（即“对”），如A和B、C和D，（2）重复（即“粘”），如B和C（详见吴为善1987、1988）。

通过上文论述，我们可以得出如下结论：传统格律诗节奏构成的基础是音步中由音节的轻重、长短交替构成的“相对轻重律”，平仄律是充分利用汉语声调的特点，在音步节奏基础上构成的声调节奏，它赋于诗律高低起伏的音高色彩，是汉语诗律的特点，却不是它的基础。