影视片前期录音的剪辑

第一节　前期录音的剪辑

一、前期录音的片种和特点

通常情况下,适宜和实行前期录音的影视片,有三大类:

一是歌舞片。包括歌唱片、音乐片、歌剧片、舞剧片、歌舞艺术片。比如,《百凤朝阳》是歌舞艺术片,《小刀会》是舞剧片,《洪湖赤卫队》是歌剧片,《音乐之声》是歌唱片,美国的《翠堤春晓》和罗马尼亚的《奇普里安·波隆贝斯库》是音乐片。

歌唱音乐片采用以唱为主的方法来演绎故事、刻画人物和展示主题,或以音乐的旋律来铺陈、表现故事和主题,如《音乐之声》。

歌剧片有故事情节,以唱为主,如《洪湖赤卫队》。

舞剧片以舞蹈动作体现主题思想和反映故事情节,如《红色娘子军》。

歌舞艺术片通常由各种歌舞节目汇编而成,如《百凤朝阳》就是带有综合性、纪录性的艺术片。

歌唱片、歌剧片、音乐片、舞剧片、歌舞艺术片,凡是有歌唱、有音乐的,一定要按前期录音的基本规则进行拍摄和剪辑。

二是戏曲片。包括京剧片和各地方戏曲剧种搬上银(屏)幕的影视片。

戏曲界尤其是京剧界,历来有“京派”与“海派”之分。在戏曲片的拍摄上,也有“京派”(北京)与“海派”之别。“京派”的特点是按照中国古典戏曲的传统风格,虚实结合,美术设计是虚拟的,不以真景拍戏曲,而用装饰性的、风格化的布景,人物的造型也保持原来的特点不变;而“海派”在美术设计上讲究真实布景,甚至采用实景来拍戏曲片。两者各有千秋,都拍摄出各具特色的优秀戏曲片。

戏曲与戏曲片的本身特点是歌、舞、剧三者合一,表现手段是唱、念、做、打,表演是程式化的、舞蹈式的、写意的动作。因此,真景、实景、写实的处理,往往与戏曲的程式化表演产生矛盾。比如,戏曲中的骑马只掌根鞭子,代替了马,如果是真景实景,骑马就不好处理了。近几年来,用实景拍摄了不少戏曲电视连续剧,在艺术处理上做了一些探索,但就镜头画面的艺术效果而言,戏曲表演与环境背景大多不够协调,不足之处甚多。

拍戏曲片,除了掌握戏曲的特点外,还要掌握戏曲搬上银(屏)幕如何发挥影视的特性。只有把两个方面的特点结合起来,水乳交融,既保持戏曲的特点,又有较完美的影视体现,才是一部完整优美的戏曲片。不要搞成半戏曲半影视的大凑合、大拼盘,不伦不类,两败俱伤。拍摄戏曲片,最重要的一点,就是如何处理、解决戏曲的虚拟性与影视的写实性这一虚实关系的课题。虚实关系处理得好,就能拍摄出上佳的戏曲片。戏曲片一般均为前期录音。

三是美术片。包括动画片、木偶片、剪纸片、折纸片。

美术片的录音,由于受“逐格拍摄”的限制,不能采用同期录音的工艺,只有前期录音和后期配音。因为美术片的前期录音有其自身的特点,这里暂不论述,详细内容见第八章“影视美术片”一节。

不论是歌舞片、戏曲片还是美术片,除了本身的特点外,一定要与影视的蒙太奇结构、语言和造型方法相结合,不能原封不动地照搬。拍摄戏曲片,还要懂得戏曲和锣鼓经。通过将歌舞、戏曲、美术的特点与影视的特性相综合、融合,构成通顺美妙的视听语言,形成各具特色的各类艺术片。

二、前期录音的规则和要求

前期录音的影视片,与正常情况下影视片的摄制处理、程序、过程不一样,有其特有的规则。这一规则是:先录音,后拍片,再剪辑。剪辑师有时也参与前期的现场录音,但其主要任务是后期制作的声画剪辑工作。为了遵循和适应这一规则,剪辑师必须自始至终与录音师、音乐家和导演密切合作,相互切磋,才能求得视听语言的优美、通顺、流畅。

从这一规则出发,这类影视片在拍摄、剪辑时就有一些特殊的也是基本的要求。这些要求,概括起来讲,共有四点:

1.电影摄影机与还音机要在1秒24格(1分钟1440格、90英尺)的基础上同步拍摄。

2.电视摄像机与放音机要在1秒25帧(1分钟1500帧)的基础上同步拍摄。

3.电视编辑机、脱编机与声音录音机的运转速度也要在1秒25帧(1分钟1500帧)的基础上(绝对同步)进行制作。

4.剪辑时不能先照着歌唱音乐小样带剪画面,然后再用正式录音的歌唱音乐来合画面,这种做法,其结果是达不到声画同步完美的艺术效果。

总之,前期录音的影视片如果不按照规则进行创作,必然造成声画(动作、口型)的错位——绝不同步,达不到声画合一的准确性,难以构成顺畅的视听语言,就会直接损害影视片的艺术质量。只有遵循、适应这一特有的规则,按照上述四项基本要求办事,才有可能圆满地完成前期录音的各类片种的艺术创作任务。

三、前期录音的剪辑方法

前期录音的声画剪辑,方法和技巧可以说是多种多样,复杂多端。现仅就歌唱场景、歌舞片、戏曲片的剪辑,分别予以论述。

(一)前期录音歌唱场景的剪辑

一般来说,不论是故事片、科教片,还是新闻纪录片、风光杂志片和电视剧、电视专题片,大都有插曲或歌唱的场面。因此,歌唱场面的剪辑,在剪辑业务中占有重要的位置。前期录音的歌唱场景,从剪辑角度看,可分为三种类型:第一类是对型的歌唱剪辑,即剪辑时要求歌唱与人物口型或形体动作对准,做到一一呼应。第二类是非对型的歌唱剪辑,它包括以人物、景物为主体的歌唱和完全以景物为主体的歌唱剪辑两个方面。这一类场景剪辑时不要求歌唱对准人物的口型或形体动作,但要求与主体人物、景物活动位置、镜头动作与画面造型特征相吻合。第三类是对型与非对型相结合的歌唱剪辑,它兼有前两类的特点和要求。剪辑时特别要注意将对型与非对型两种不同情况有机地结合,“对症”处理,以收到最佳实效。

1.对型的歌唱剪辑

凡是歌唱场景,导演都有总体构思和具体设想,对型的歌唱场景更是如此。前期录音的最大特点是拍摄时画面要服从声带。对型的歌唱场景都是按照已设计好的声带,分镜头拍摄的。它严格地要求人物的口型和形体动作,准确地去对前期录音的歌唱。因此,在上述三类歌唱场景中,对型的歌唱是局限性最大的,它留给剪辑的创作余地是最小的。但从另一方面看,正是由于对型的歌唱限制得比较死,主要在“对”字上下工夫,达到“准”的要求,因而相对于其他两类歌唱的剪辑来说,又是比较容易的。

对型的歌唱剪辑,由于其本身的特点,严格地要求口型和形体动作对准唱词,其剪辑的关键,在于剪接点的选择和掌握。但它不同于一般剪接点的选择,它的难度要更大些。因为对型的歌唱,上下两个镜头动作重复之处,只有3英尺至6英尺的长度(2～4秒),局限性很大。要在这么短的镜头画面里选准剪接点,不是容易掌握的。因此,具体处理时要注意以下几点:

(1)画面要依据声带的同步标记对准,校对人物的口型和形体动作是否准确,然后在上下镜头重复唱词或动作之处,寻找准确的剪接点。

(2)人物歌唱要按照唱词的完整性转换镜头,即在上一个镜头唱完后闭嘴处切,下一个镜头开唱前张嘴处切,不宜于在半句唱词中间切换镜头。

(3)人物动作要以音乐的完整性和动作的连续性为基础,在上下镜头重复处寻找动作交换的一瞬间切换镜头。

(4)若要插接镜头,应该依据唱词和音乐旋律的起伏变化,节拍、乐句、乐段的完整性,准确地插接客观镜头。客观反应镜头要与主要人物和事件有内在和外在的紧密联系。有时,由于声画不同步,口型不准,也可采用插接客观镜头的办法,剪去口型不准的部分。

(5)音乐过门处(间奏处),往往采取延伸歌唱人物表情动作的办法,或插接群众的反应镜头及景物镜头的办法来过渡。

例如,影片《知音》里,小凤仙在会馆弹奏乐曲《潇湘云水》的一场,是比较典型的对形体动作的剪辑(即对手指弹古琴的动作)。又如同片中,小凤仙在“云吉班”房内,弹古琴唱《高山流水》一场,则是比较典型的对口型的剪辑。这场戏里,又在音乐节拍的起伏处,插接了蔡锷的反应镜头。对蔡锷反应镜头的选用,注意到人物的点头动作和神情与歌唱内容的呼应。再如巴基斯坦影片《人世间》中女主角沦为歌妓后演唱的一场戏,既有伴奏的,又有跳舞的,所以,既要对手形(伴奏的),又要对口型(女主角歌唱),还要对舞蹈动作,等等,各方面都做了周到严密的安排,是比较全面地对型的歌唱剪辑。

2.非对型的歌唱剪辑

非对型的歌唱场景,其剪辑要领,不但要选择剪接点,更主要的在于如何进行结构。结构问题,是非对型的歌唱剪辑的核心问题。因为它与对型的歌唱不同,导演在处理时往往只有总的构思和设想,而没有较详细、较具体的分镜头。它是以拍摄素材为主,补以资料镜头为辅。非对型的歌唱场景,虽然不要求对口型、对形体动作,但要求对准主体(人物、景物)位置、镜头动作和画面造型特征。因此,非对型的歌唱场景的剪辑,主要是依据规定情境的要求和人物关系及事件、情节发展的逻辑性,来设计整场戏的结构。结构的优劣,关系着非对型的歌唱剪辑的成败得失。

非对型的歌唱剪辑,与对型的歌唱剪辑正好相反,它既不要求对口型,也不要求对形体动作。因而它是三类歌唱场景中局限性最小的,留给剪辑的创作自由最多。自由创作的余地越大,对创作者的要求也就越高。它几乎要求剪辑工作者独立地结构整场戏,而且是在有限的素材中进行选择。因此,恰恰是这个限制最少的非对型的歌唱场景也是最难剪辑的。它需要剪辑工作者具有较丰富的经验和较娴熟的技巧,更需具有一定的艺术素养。非对型的歌唱剪辑是前期录音歌唱场景剪辑的重点和难点,它对剪辑工作者各方面的基本功是一个综合性的考察。具体进行处理时应注意以下几点:

(1)画面要按照造型因素的特征和时间、空间关系组接镜头,即动接动,静接静,物接物,景接景,光影接光影,色彩接色彩,等等。

(2)画面要依据音乐旋律的变化,以节拍、乐句、乐段和唱词、插曲的完整性组接镜头,不宜于在一句唱词中间和音乐的乐句、乐段中间转换镜头。

(3)画面要按照不对型的唱词和插曲,使其有机地对准主体(人物、景物)位置和镜头运动进行组接。

(4)画面要以拍摄素材为主,配以必要的资料镜头组接。

试以影片《红雨》主题歌“赤脚医生向阳花”镜头的组接,具体地阐明非对型的歌唱场景剪辑的原则和方法(见表6-1)。

表6-1　影片《红雨》主题歌“赤脚医生向阳花”(即“采药”一段,共14个镜头)

这场戏,被导演崔嵬称为利用剪辑手段发挥创造性作用的实例。当时,影片《红雨》在最后剪辑过程中,由于主题歌尚未编剪确定,无法进行影片分本、混录、套底工作,影响整个出片和上映日期。因此,剪辑师同崔嵬导演商议主题歌的组接问题,并且即时按照导演意图,结合音乐声带进行了编剪,并通过银幕检验效果。崔嵬看后极不满意,认为编剪后的画面涉及人物、景物、花朵等素材较多,而歌唱音乐声带太短,没有能够容纳下他所想要用的画面素材。于是导演要求重新写词、作曲,重新录制主题歌。这在当时时间紧迫的情况下,很难实现导演的要求。剪辑师再次征求导演意见,深入领会导演的艺术构思和要求。经过重新选材、结构、组接以后,剪辑师再三请导演观看,而导演对此已失去信心,认为无法解决素材多和歌唱音乐短的矛盾。但是,当他勉强会同剪辑师观看重新组接的这一段样片后,惊喜地说:“啊,可真的解决了难题啊!”此后,崔嵬经常谈起这个实例。

剪辑在处理这个难题时,首先考虑的是结构。这场戏的规定情境是描写红雨跋山涉水采集草药“望在擎”,因此剪辑解决这段非对型的歌唱场景的结构,是以红雨由山下爬上山顶为线索,目的是要突出人物,表现主人公跋山涉水采药的艰辛。有了结构,再解决素材多而歌唱短的矛盾就有了舍取的准绳。剪辑大刀阔斧地进行删剪,利用电影的特性,保留了人物的主要动作,使时间、空间大大地压缩。如红雨在山洞里的一段,共四个镜头,从进洞到出洞呎数很长。剪辑将这四个镜头的精华都保留了,但压缩了时间和空间,一下子删去了一倍以上的长度。

《红雨》主题歌这场戏的具体处理,比较典型地体现了非对型的歌唱场景剪辑的特点。比如歌的开头是一段前奏音乐,其中有一个明显的旋律变换之处,剪辑从《卫生战士》影片资料中借用了黄山拍摄的一个山的远景运动镜头,意在勾勒出山区的面貌,为“跋山涉水”做铺垫。而这个镜头先摇后推,镜头运动的转换与音乐旋律的变换进行有机的组接。编剪的效果是音乐旋律一变换,镜头运动也随即由横摇转为推,十分吻合,仿佛是原来早已有具体的设计。前奏音乐一完,歌唱的第一句出现“赤脚医生,向阳花……”剪辑在这里适时地转换了镜头,选用了红雨和小顺子上山采药路经山脚下的由全景摇拉出远景的运动镜头。这是根据两点选择的:一是不对型的唱词是“赤脚医生……”和主体人物——红雨、小顺子两个赤脚医生正好可以相互呼应。二是从造型因素的特征看是镜头动接动,上一个镜头(黄山)在推的运动中切,接下来这个镜头(红雨、小顺子上山)也是在拉摇的运动之中,无跳跃、突兀之感(如镜头1、2)。

红雨和小顺子上山采药路经山脚下的这个镜头,在唱完一句完整的唱词“赤脚医生向阳花,贫下中农人人夸”后,随着下一句完整唱词的开始,转换为“红雨与小顺子跨过山沟瀑布”的镜头。这个镜头,是剪辑师在杂乱无章的素材中经过多次比较、分析而挑选出来的。这两个镜头的连接,既表现二人爬上了一定的高度,又开始展现他们跋山涉水的艰辛。其次,从镜头来说是静接静。红雨、小顺子路经山脚下的镜头,是由摇拉成固定性远景,由动变静。选用的红雨、小顺子跨过山沟瀑布的镜头,起幅是一个固定性的中景,然后才拉至全景最后成远景,所以,上下镜头的衔接是静接静。再次,从主体人物、景物来说是动接动。上一个镜头里的人物是走动的,水是从上向下流动的;下一个镜头里的人物和瀑布也都是处在运动中,从景物来说是山接山、水接水。由于剪辑师充分考虑了上下镜头在结构中的关系和镜头、人物、景物的衔接,因而组接出来的镜头动作流畅,画面人物贯穿(如镜头1、2)。

《红雨》主题歌这场戏,在非对型的歌唱剪辑里,是属于以人物与景物相结合为主的一类。

关于非对型的歌唱剪辑,还有一类是全部以景物镜头为主组成的歌唱场面,画面的剪辑则要依据唱词的内容或者音乐的旋律变化,有机地结合镜头的运动和画面造型的特征来进行组接。

3.对型与非对型相结合的歌唱剪辑

这是在一般歌唱场景中,既有对型的歌唱部分,又有非对型的歌唱部分。一般来说,它的剪辑,分别采取对型的歌唱剪辑和非对型的歌唱剪辑,“对症”处理。实质上,它是对型的歌唱剪辑的延伸。但是,二者相结合在一段歌唱场景里,又具有某些新特点,需要注意。凡是这种对型与非对型相结合的歌唱,在拍摄中大都重视了对型的镜头内容的具体化,却忽视了不对型的镜头内容的多样化,因而往往需要调动资料镜头和备用镜头来组接这类场面。此外,还应注意以下几点:

(1)对型的画面,要掌握动作的准确性,与音乐有机地结合来转换镜头。

(2)不对型的画面,除考虑音乐、唱词的完整性外,要紧密结合不对型的人物表情、动作和情节发展的有机性剪辑。

(3)不对型的画面,采用备用镜头时,一定要间隔几个镜头使用,还可以只选择其中某几个动作使用,以避免产生重复感。

(4)对口型的备用镜头,借用到非对型的歌唱场面,首先要避开口型,选择其没有口型或口型不明显的部分使用。若避不开口型,则要选用适当歌词来“填满”口型,使其基本吻合。

(5)不论对型与非对型的镜头,在画面组接时都不宜于在半句唱词中间,或乐句、乐段、节拍不完整处和停顿之处切换镜头。要在唱词句子、音乐旋律、乐句、乐段完整转换处切换镜头(画面)。

影片《洪湖赤卫队》中,韩英等唱“洪湖水浪打浪”的一场戏就是对型与非对型相结合的歌唱剪辑。由于不对型的歌唱缺少素材,将备用和不用的镜头都编剪上了,前后反复剪辑过15次之多,但还是存在令人不满意之处。不过,这段戏的剪辑,还是可资参考(见表6-2)。

表6-2　电影歌剧《洪湖赤卫队》中“洪湖水浪打浪”一场戏经过剪辑后的镜头次序

(续表6-2)

(1)原计划拍14个镜头,现剪后为21个镜头,计297英尺,3分18秒。

(2)现在4个主要对口型的镜头和原来的声带位置没变更,其余的都变更了。

(3)现有3个镜头是一剪二用,原是4个镜头。

(4)有4个镜头是用拍来的素材。

歌唱是影视艺术中重要的组成部分,它给人以美的享受和情绪的感染。前期录音的歌唱,不论是对型的歌唱、非对型的歌唱,还是对型与非对型相结合的歌唱,都有其镜头组接的法则和蒙太奇处理方式。若违背了这些法则,就会造成声画分离,或出现视觉形象和听觉形象的对立,破坏主体动作与音乐旋律的和谐统一,影响歌唱的艺术感染力。因此,一定要十分重视前期录音歌唱场景的剪辑,认真遵循其法则,熟练掌握其技巧,以顺利解决这一颇为复杂繁难的剪辑课题。

(二)前期录音歌舞片的剪辑

歌舞片是舞蹈的戏剧。当然首先是戏,然后是舞,通过动作、哑剧、人物形象来表达剧情的内容。舞蹈是一种视觉艺术,是用人的形体动作(姿态)造型和表情作为独特的语言来表现生活的。舞蹈语汇是造型姿态(动作),因而它反映生活就必须具有动作性和形象性的特点。

歌剧、舞剧、歌唱、音乐、歌舞艺术片,除部分与故事片相同外,都是采取全面的前期录音的方法。所以歌舞片的镜头组接,动作受音乐的限制,画面受声音的限制。凡是前期录音的影片,总是画面服从声音,声画的连带关系是不能分开的。而故事片是声音服从画面。剪辑歌舞剧的影片,关键在于剪接点的掌握和处理各种素材的问题。因此,歌舞片剪接点的选择只能在上下镜头舞蹈动作重复的有限长度中,紧密结合音乐,选择适合于舞蹈动作所要求的剪接点。需要强调的是,如果上下镜头里的舞蹈动作是连续性动作,就要在动作转换的一瞬间切换;如果上下镜头里的舞蹈是非连续性动作,则要在上一个镜头舞蹈动作的落幅处和下一个镜头舞蹈动作的起幅处转换。否则,很难使动作连贯。要明白,情绪连续,节奏流畅,这是歌舞片在镜头组接上的一大特点。

歌舞片绝大部分是先有音乐素材,然后编舞,少数情况也有先有舞蹈动作而后再创作舞曲。舞蹈都是在音乐的旋律中、规定的节拍中进行的。因此,舞蹈是有节奏依据的。舞蹈根据形象的要求构成了舞蹈动作的基本节奏和韵律。舞蹈动作的韵律很重要,它和音乐的关系是紧密相连的。舞蹈有两大类型:一是情绪舞,它主要是通过动作表现的;二是情节舞,它除通过动作表现外,还要通过剧情和人物形象来表现主题思想。情绪舞大多数是在民间舞的基础上加工整理而成,它具有鲜明的民族风格和地方色彩;而情节舞的舞蹈动作则是根据主题和剧情的要求,事先作出周密设计,带有一定的戏剧化色彩。两者虽有区别,但内在是相通关联的。

民族舞蹈一般以情绪舞为多。民族舞蹈有各个民族性格上的、心理上的和审美上的特征。每个舞蹈又体现了它产生的环境、气候以及服饰上的某些特点。例如:朝鲜族舞蹈,雅致优美;蒙古族舞蹈,剽悍奔放;维吾尔族舞蹈,诙谐风趣;傣族舞蹈,温柔曼妙;藏族舞蹈,激越豪放,等等,都具有不同的特色。拍摄和剪辑这些歌舞片,必须了解并且抓住这些特色。由于音乐旋律起伏大,节奏强弱不同,因而演员表演的动作,有大小和快慢之分。于是,舞蹈亦有快板节奏和慢板节奏之分。拍摄歌舞剧艺术片镜头的划分和组成,必须很有机地分解舞蹈动作与组合舞蹈动作,一般来说,分切镜头必须注意以下几个方面:

1.根据舞蹈的动作与音乐的旋律分切。

2.根据舞蹈队形的变换和音乐的乐句、乐段分切。

3.根据表演动作、情绪交流的关系分切。

4.根据舞蹈队形的变换与摄影机运动相结合分切。

歌舞片不宜于多用镜头的对列和镜头的插接,以避免破坏舞蹈的完整性。

舞蹈艺术片的镜头分切,宜长不宜短。要在镜头运动、变化的基础上,多用长镜头,少用短镜头。要注意景别、角度的变化多样,镜头的运用必须与音乐的旋律、节奏紧密配合,使其镜头运动与舞蹈动作(韵律)相协调。

舞蹈动作若是慢板节奏,而剪辑又要求它快起来,可利用蒙太奇手段处理。如:拍摄不同方位、角度的近景、特写的固定性镜头插接进去,使其镜头对列;省略不必要的部分,使其节奏和谐。——这也是在剪辑中解决省略不需要部分的一种方法。

拍摄歌舞剧艺术片,由于各种歌舞剧的内容不同,各个民族的舞蹈又具有不同的特点,因此,要注意舞蹈动作的一致性、准确性。情绪的饱满与贯穿,这在歌舞艺术片中是首要的问题。在队形的变化上,要根据内容,多样化,切忌单一,特别要避免“一”、“2”、“八”队形。导演和剪辑要了解甚至掌握各种歌舞剧创作、表演的基本规律。各种舞蹈的跳法不同,但是它必然还有一个基本的运动规律。剪辑工作者要设法熟悉它、掌握它,从而使剪辑技巧适应歌舞剧的特点,发挥镜头的蒙太奇作用。如果能将舞蹈语汇、音乐旋律和视听语言巧妙、有机地结合起来,融为一体,可以说歌舞片的剪辑任务就高质量地完成了。

由于歌唱和舞蹈动作、表演情绪、音乐旋律、节拍、乐句、唱词内容等紧密地联系在一起,不能截然分开,因此歌舞片剪接点的选择颇有难度,必须精心、小心处理。比如歌剧片《洪湖赤卫队》和歌唱片《音乐之声》中,歌唱部分的剪接点的选择都是以唱词内容、表情动作,结合音乐节拍,精心寻找有机的剪接点。又如音乐片《翠堤春晓》和《奇普里安·波隆贝斯库》这类影片,在剪接点的选择上,是以音乐的旋律、节拍、乐句、乐段为主,结合根据音乐拍摄的镜头画面和其他画面素材,准确地选择与故事内容、情节、人物有关的动作,严格地遵循音乐的规律,掌握音乐的剪接点,处理镜头的衔接。再如,舞剧片《小刀会》和歌舞艺术片《百凤朝阳》中,剪接点的选择,着重于动作和情绪,结合音乐旋律(强弱起伏)、节拍、乐句、乐段的有机联系,进行镜头的组接。这样,通过巧妙构成的视听语言,将各种类型的精美的音乐、舞蹈、歌舞剧作品呈现于银(屏)幕之上。

(三)前期录音的戏曲片的剪辑

剪辑戏曲片,首先要熟悉戏曲艺术的基本特点。我国民族戏曲艺术的基本特点是歌、舞、剧三者合一,通过程式化的表演展现剧情和创造人物形象。戏曲表演艺术是在生活真实的基础上提炼出来的,它的表现形式是以唱、念、做、打为主要手段(包括各种表演的风格流派和各种动作,如程式动作、舞蹈动作、模拟动作、写意动作等)。因此,在拍摄戏曲片时,剪辑工作者要了解和熟悉所摄制的剧种、剧目及其表演的风格流派。

我国戏曲艺术历史悠久,许多剧种都有其不同的风格和特色,许多演员又有他们各自不同的表演流派。所以,在剪辑工作之初,要熟读戏曲剧本,研究剧情和人物,并且要求熟悉戏曲演员表演的特点,了解戏曲音乐的作用与剪辑的关系,领会戏曲导演和影视导演的创作意图,力求利用影视的特性,发挥戏曲的特点。戏曲片剪辑工作者要通过镜头组接的蒙太奇手法,处理好虚(戏曲)与实(影视)的关系,使戏曲艺术同影视艺术更有机地联系起来,融会贯通,相得益彰。因此,在戏曲片的整个创作过程中,即在剧本整理与改编、排练、分镜头、前期录音、现场拍摄等过程中,剪辑工作者都要积极地参与进去,为影视片剪辑工作奠定良好的基础。

1.戏曲音乐与剪辑的关系

戏曲的伴奏音乐,不论是文戏或武戏,大都是以管弦乐伴奏唱腔;而在武打场面里,主要是打击乐伴奏。不论文戏或武戏,乐队总是配合演员唱、念、做、打的表演,帮助、衬托演员抒发人物的内心情感,塑造艺术形象。戏曲可以通过音乐来表现时间,表达各种意境;同时又可运用不同的旋律和节奏,制造各种气氛,推动剧情的发展,引起观众的共鸣。

戏曲艺术一旦被搬上银(屏)幕,就不能完全保留舞台演出时的音乐。由于戏曲影视是戏曲艺术与影视艺术这两种艺术的结合,它在剧情的结构上就不同于舞台的演出,需要经过调整;场面调度则须适应影视的时空要求(即布景空间、摄影造型等因素);场景结构、唱词、唱腔变化、程式化动作等,都要有所改动。武打场面人物的动作和调度,往往还需要有新的设计,而且这种场面又都是利用打击乐后期配音的。所以原戏的整套伴奏音乐必须按照新的条件和要求,加以重新设计,重新组织,而为戏曲影视创作一套新的伴奏音乐。

因此,剪辑工作者要在戏曲改编成为戏曲电影或戏曲电视的过程中,学习戏曲音乐的基础知识。既要熟悉音乐的旋律、节奏和锣鼓经,又要了解管弦乐和打击乐在各场戏中的任务和作用。熟悉了音乐,就有利于声带上的分镜头工作和音乐分段的连接。同时由于戏曲音乐是配合着演员唱、念、做、打的,所以影视的镜头组接,不论是人物的对白、表情动作、技巧运用、镜头插接和镜头运动等,都必须紧密结合音乐的旋律和节奏,从而有机地处理画面的衔接,使镜头组接得既通顺,又流畅,并适应戏曲的要求。

2.剪辑“跟(参加、参与)现场”的基本任务

剪辑参加现场的排练和分镜头,不但可以深入了解导演的创作意图,而且能熟悉所拍摄剧目的风格与特色,了解剧情的基本内容和表演上的特点与流派,以及导演在排练的过程中,就戏曲表现人物性格动作,表达人物之间关系,程式化表演和唱腔等方面的关系,如何适应“影视化”的要求,提出了哪些问题,又是如何具体予以解决的。特别是对戏曲带有假定性的时空和影视带有逼真性的时空这一对矛盾,导演是如何通过影视的造型手段(如布景、光影和色彩等),利用蒙太奇的技巧和作用,予以处理和化解的。要明白,这是剪辑戏曲片的重要起点。

戏曲片的分镜头,一般来说,是根据剧情内容结合程式化表演予以分切。具体方法是或按照舞蹈动作和武打场面的节奏气氛来分切;或依据道白的内容和人物情绪交流的关系来分切;或借助摄影(像)机的运动配合剧情的发展来分切。所以,剪辑在参加排练、分镜头的时候,要密切注意导演分切镜头的意图是什么,镜头分切转换的因素是什么,镜头衔接的媒介、契机又是什么,场景段落的转换与连贯又借助于什么方法,对音乐伴奏与戏的情绪、节奏、气氛的关系又有什么要求,这些方面都必须熟悉。剪辑工作者必须细致而深入地了解导演的意图和处理手法,同时还要很好地熟悉戏曲的锣鼓经,了解伴奏音乐与演员表演配合等情况。

剪辑参加现场排练和分镜头,更重要的是应该对镜头的组成与内容的结合,即“蒙太奇语言”、“蒙太奇结构”和节奏方面的问题,积极地参加研究,并提出可供导演参考的建议。剪辑只有在排练、分镜头的过程中,全面地熟悉情况,在影视片剪辑时,才有可能更好地使戏曲艺术与影视艺术有机地结合,能够运用自如。

剪辑在参加现场录音时,一方面要了解声音分段情况,另一方面更重要的是进一步熟悉音乐的速度和节奏。例如行弦曲牌的长度(也就是尺寸)、锣鼓的速度等,这与演员将来表演速度的快慢是有着直接关系的。在影视中,戏曲演员仍然要根据音乐速度的快慢和节奏的强弱,结合影视布景的空间大小进行表演。所以剪辑跟现场录音,不单是便于在磁带上分镜头,同时也为了在剪辑时能够更好地使演员的表情和动作同音乐有机地结合起来。

剪辑参加现场拍摄时,首先要注意演员的形体动作、唱词、道白是否与音乐完全吻合,同时还要注意演员的表情动作同音乐的节奏和锣鼓点的配合是否合拍。由于戏曲演员在进行程式化表演时,外部表情比较夸张,形体动作大,而电影和电视要求的却是细致逼真,并且每一个镜头的开始与结尾都需要有戏,因此在动作、表情、唱腔和镜头的具体处理上就颇费斟酌。诸如此类的问题,剪辑应适当地提出意见,供导演参考,以有利于镜头的衔接、技巧的使用以及戏的连贯流畅。

此外,剪辑还需要注意导演的现场调度,例如角色的活动位置,镜头的运动速度和方向,导演对演员演戏的要求,以及镜头的临时改动等情况,剪辑都需要在现场随时了解。

剪辑工作者跟现场(包括排练、分镜头、录音、拍摄等),既积累了剪辑素材,又了解了现场的实际情况,这对剪辑戏曲影视片时掌握镜头的剪接点,有着极其重要的作用。

3.戏曲片镜头组接的特点

戏曲影视片,一般都采用全部前期录音的方法(有武打的戏,武打部分后期配音)。所以戏曲片的镜头组接,动作受音乐的限制,画面受声音的限制。前期录音的影片,画面总是服从于声音的,因而镜头的组接,只能在上下镜头“动作”(指戏剧动作)重复的有限长度中,紧密地配合音乐,寻找并选择适合于所要求的剪接点,使戏曲的内容连续,节奏流畅,这就是戏曲影视片在镜头组接上的一个特点。

戏曲中演员的表演和音乐是相辅相成、紧密结合的,无论是唱、念、做、打,都是依照着一定的音乐节奏进行。而音乐又是根据戏的内容情节和演员表演进行演奏的,“戏”和“曲”绝对不可分割。因此,戏曲片镜头剪接点的掌握,要根据戏曲的特点,程式化的表演,并结合音乐旋律、节奏、锣鼓点进行处理。剪接点是否准确,关系着人物道白、表情动作、情绪和场景结构的有机转换,关系着剧情的完整性,关系着整个影视片的节奏感。戏曲片正因为声画特有的连带关系,所以给剪辑工作带来了一定的局限性。它不像故事片那样,在选择剪接点时能有更多的机动余地。因此,剪辑工作者为较完美地完成戏曲片的剪辑任务,除根据剧情和遵照导演的创作意图之外,最主要的是能否正确地掌握和处理镜头有机衔接的剪接点,使戏曲片镜头的连接、场景的转换、技巧的运用、音乐的结合等,符合剧情和戏曲特点,从而达到通顺流畅、节奏鲜明、声情并茂的艺术效果。

以下结合戏曲片《野猪林》,分七个方面,就戏曲片镜头组接的有关问题进行阐述。

(1)音乐与剪接点

音乐在戏曲片中的地位是极其重要的,它直接影响着戏的节奏,演员的表演,如唱腔、身段、韵白、武打,都要以它作为尺度和依据。此外,在镜头转换的时候,音乐也起着视觉的媒介作用,使镜头转换得和谐、流畅。有时,借助一声锣、一个乐句,或者在一个乐段的开始或结尾的中间,便可转换镜头。

例如,“张家内屋”这场戏,开始是全景,林娘子一面走,一面唱一段反四平调,背景是一张横桌,上置一桌灯。待她唱完最后一句“……万重愁绪乱如麻”时,便走出画面。接着下一个镜头,是由桌灯特写拉出的。在拉的过程中,林娘子走进画面。按照影视的特点,这样的组接是不合乎影视的时空概念的。因为,在影视中同一空间里人物出进画面,会将行动的时间无限延长,使空间无限扩大。从空间看,下面的特写——桌灯拉出后成全景,和上面的全景相同,空间是重复的。但在这里剪辑利用了唱腔的段落,在林娘子唱完“……乱如麻”转换音乐的一声小锣的位置上换了镜头。这是完全按照音乐的乐句和段落来转换镜头的。从效果来看,这样既保留了角色身段,又保证了音乐上的完整性,适应了戏曲与影视的特点,不仅不使人感觉时间拉长、空间重复,而且使得情绪连贯,节奏顺畅。

(2)道白与音乐的关系

戏曲片的道白不同于故事片的对白,戏曲的道白是有一定韵律的。演员依照戏曲的内容,按照一套传统的念法,结合戏曲音乐节奏念出道白。因此,戏曲的道白就有别于故事片的生活语言。所以在进行道白的剪辑时,就必须适应戏曲的特点。

在戏曲片中,道白的剪辑大体上有以下两种情况:

第一种情况是上下镜头里人物道白内容都很丰富,情绪动作都很饱满。遇到这种情况,可以以声带上原分镜头的位置为中心,保留上下两个镜头中戏最饱满的部分,并结合音乐,使画面紧凑地连接起来。这相当于故事片、电视剧中声画平行的剪辑方法。

第二种情况是上一个镜头戏很丰富,动作情绪很饱满,而下一个镜头则与其相反。遇到这种情况,以声带上分镜头的位置作为依据,将上一个镜头的戏尽量保留,向下延长;将下一个镜头没戏的部分剪去。如果是下一个镜头的戏情绪饱满,则可将上一个镜头的无戏部分尽量剪去,保留下一个镜头的戏,并向上移,使画面在有机连接的同时,与音乐贴切地吻合。这相当于故事片、电视剧中声画交错的剪辑方法。

戏曲片道白衔接的锣鼓点处理,一般在分镜头剧本中,都是将道白的锣鼓点安排在各个镜头之间。但在所拍摄的样片中,情况就往往不同。有的仍按分镜头规定,保留在那个镜头里。有的由于上一个镜头的戏比较丰富,下一个镜头的戏欠缺一些,就把锣鼓点留在下一个镜头的开始;反之,则将锣鼓点留在上一镜头的尾部,使其达到声画的有机结合。这相当于故事片、电视剧中声画平行与交错两者相结合的剪辑处理方法。

总之,戏曲片道白的剪辑,有一点与电影故事片和电视剧一样,就是要根据“戏”、根据人物的“语言动作”来剪;但与故事片、电视剧不同的是,它要兼顾戏曲的语言节奏、音乐以及锣鼓点的完整。

例如,在“菜园结拜”一场戏中,林冲和鲁智深初次相见,并且一见如故,彼此心中都怀着极大的热情,他们之间互相钦佩的情感,形成了很生动、很丰富的语言。所以在这场戏的道白剪辑中,基本上采取了第一种方法,取得了较为完美的效果。

又如,在“林家花园”这场戏里,陆谦突然登门拜访林冲,一个是按照计谋步步引诱,处于主动地位;另一个是小心翼翼,最后中计,处于被动地位。这场戏的道白衔接采取了第二种方法,让陆谦的戏做足,充分暴露他奸险毒辣的面目,从而也衬托出了林冲中计的心态。

再如,“高府花厅”是道白中锣鼓点较多的一场戏,陆谦给高俅献策,充分暴露了他的阴险和对上司阿谀拍马的本色。同时,在这场戏中也突出了高俅小人得志的丑恶嘴脸。在道白的剪辑中,为充分地结合锣鼓点,基本上采用了第一、第二两种剪辑方法来处理镜头的衔接,保留了戏曲在道白上的特点,同时借助锣鼓点配合道白,揭露了这两个人物的内心世界。

由于戏曲片的道白(声音)全是事先录好的,故而不能剪动。道白的剪辑实际上是画面的调整。为了很好地表达人物间对话的情绪、节奏,要求根据道白的内容与人物的动作,准确地调整上一个镜头和下一个镜头间衔接的画格,即寻找合适的空间距离的剪接点,以达到动作与情感的交融。

这两种剪辑方法,常常是综合运用的。只不过在不同的场景中,根据戏曲的内容,运用时各有侧重罢了。正因为戏曲片中的道白必须用传统的念法,并要结合音乐的节奏来处理,故而在剪接点的掌握上和剪辑方法上就有它独特的一面。

(3)动作衔接的准确性

在戏曲片中,演员表演的形体动作是镜头连接转换的有机因素之一。它不同于故事片、电视剧中的生活动作,它是经过提炼加工的程式化表演,同音乐有着紧密的关联。

在戏曲片的剪辑中,凡是在角色有动作的地方转换镜头的,除了要考虑音乐外,还要保留戏曲程式化的特色。要考虑影视的时空关系,使镜头的衔接达到动作流畅、音乐完整并与时间和空间有机结合的效果。

现以《野猪林》中的三场戏为例,来说明戏曲片中有关动作衔接的准确性的剪辑手法。

【例1】“风雨归途”一场戏。林冲沽酒回营,途中唱“反二黄”。这场戏的画面主体是单一的,只是林冲一人的表演活动。在剪辑中,镜头的衔接转换是根据不同情况进行不同处理的。

一种是同一方向的镜头,镜位和角度变化不大,人物形体动作小。剪辑时,便以音乐为主,结合人物的动作来转换镜头。例如,林冲唱完“……叹英雄生死离别遭危难”(全景)结合弦头的一声锣,转换到下一个镜头(中近景)林冲道白。这两个镜头,一方面根据锣声,另一方面又参考了林冲挥拳的动作而进行连接,这样锣声便有机地配合了画面上的人物动作。

另一种是相异方向的镜头,景别和角度变化大,人物形体动作的范围也大。剪接时则以动作为主,结合音乐处理镜头的衔接转换。如一阵风雪猛烈,林冲迎着大风雪奔向草料场,见营房倒塌,转身(全景),到林冲(中景)道白:“哎呀呀,一阵风雪猛烈……”则主要根据林冲转身的动作,结合表现风雪的锣鼓声转换镜头,这样也达到了人物的情绪动作的连贯和节奏流畅的目的。

【例2】“山神庙前”一场戏。陆谦和众家丁围住林冲开打,林冲道白:“陆谦,恨不得食尔之肉方消我心头之恨!”陆谦道白“看刀!”后,林冲脱下长袍抽打陆谦。原来是陆谦一滚出画面,接其滚的动作转换镜头。但音乐节奏不太紧凑,紧张的气氛出不来。于是在剪辑声带的同时,剪去了上一个镜头中陆谦滚出画面外的动作,使下一个镜头跳过来的陆谦滚进画面。这样不但画面、音乐都紧凑了,而且也突出了当场的紧张气氛。

山神庙前武打的最后一个镜头,是林冲擒住陆谦后误砍来人。原来是林冲刀晃了两晃欲劈下去,换镜头被鲁智深用手挡住。上一个镜头林冲举刀晃动的动作太长,破坏了整个场面的武打节奏。后来,将上面举刀晃动的部分剪去,只让刀举起后接到下一个镜头,鲁智深就已挡住刀。同时,还剪去了与画面相应长度的音乐尾声。这样处理,使整个画面镜头的节奏顺畅,收到了情绪饱满而连贯的效果。

戏曲片中武打场面的镜头,一般不采取前期录音的方法,而是在拍摄现场,根据镜头的分切,演员依照现场伴奏的音乐进行表演(相当于舞台演出)。在样片剪辑过程中,应主要依据演员的武打动作为镜头连接的因素。但当演员的动作不衔接时,可采取不依据动作,而根据演员武打的速度与节奏,寻求镜头有机衔接的因素进行处理,然后乐队再依照剪好的样片进行后期配音。经过声画合成以后,从银幕上看,效果并不一定就很好,可能产生一些节奏拖沓、声画不和谐的情况。这就需要对样片再作一次调整修改,以便达到原设计的效果和导演的要求。

【例3】“长亭送别”一场戏。影视镜头的运动,在戏曲片中,必须符合戏曲特点,适应演员的表演,使镜头运动、人物动作、音乐节奏有机地结合。镜头运动与人物动作的衔接,关系着镜头组接的韵律和人物的情绪节奏。“长亭送别”这场戏一开始,主体人物张教头得到二差官的应允会见林冲,张叫了一声“贤婿!”便奔向画外的林冲。当他尚未完全出画面时就剪去,换接下一个林冲为主的镜头,并剪去镜头不动的部分,使镜头立即拉开。随着镜头拉的运动,张教头进画。这样使人物动作结合了镜头的运动,不但镜头转换和谐,节奏流畅,而且使人物动作注入更为饱满的情绪。

以上三场戏中人物动作的剪辑,初步说明了戏曲片中程式化动作衔接的几种方法。但这并不是公式,在运用这些方法时,必须根据不同的剧种、剧目和不同的剧情与内容,同时还要注意人物的性格特征以及影视的造型特征和音乐配合的情况而定。

(4)人物情绪的交流

人物情绪有喜、怒、哀、乐之分。在戏曲片中,角色的情绪是运用多种多样的唱腔和变幻无穷的身段来表现的,角色的喜、怒、哀、乐都表现在他的一举手一投足之间。对于剪辑来说,就是要通过角色的唱腔和动作,进行恰如其分的处理,找出镜头中角色表达情绪最准确的动作和最饱满的部位来转换镜头。

例如在“长亭送别”一场戏中,林冲和林娘子在对唱。林娘子唱:“……为妻我敢与松柏竞后凋”,以后的拖腔,留到下一个镜头林冲在倾听。这两个镜头的转换时间,是依据林娘子唱腔中情绪饱满的部位。林娘子对林冲表示自己对爱情的坚贞,超越松柏,而后面的拖腔是她情感的激荡和对丈夫的安慰。接到下面是林冲倾听并被妻子的情感所感动的镜头。这样就使角色的情绪顺畅地表现了出来,并加强了人物间的情感交流。

在同一场戏中,林冲和林娘子最后分别的镜头,是依据角色表达情绪最准确的动作来衔接的。当两差官吼道:“时辰到了,走走!走走!”以后用棍架住林冲。林冲叫:“妻啊!”接下面镜头。林娘子含泪起身嘱咐:“官人,你要保重了!”林冲叫“妻啊!”的同时,欲上前与林娘子相会,又被棍架住,只能看娘子。下面镜头,林娘子缓慢起身讲:“官人,你要保重了!”林冲的“看”,怀着无限的留恋和深情,林娘子起身想随去又不能,心中万般愁绪,最后道出这句话。此时二人难舍难分,都要上前相会作别,又都不可能。此处主要借助角色的动作,把两个人物的情绪组合在一起,造成紧密的情感交流,产生了强烈的感染力。

“长亭送别”这场戏,在导演分镜头时已做了完善的安排。剪辑时根据夫妻离别的悲哀情绪,较准确地掌握了“情绪剪接点”,使这场戏中镜头的连接转换,收到了情绪贯穿的效果。

(5)画面技巧的运用

由于戏曲本身有着程式化的表演,以及假定性的时间与空间,因而要求戏曲片有比较准确、柔和的节奏基调。因此,在戏曲片中要根据戏的内容和所表现的时空长短,来确定画面技巧的运用与镜头长度。剪辑要依据动作与音乐剪接点的处理,并且紧密地结合音乐旋律、节奏或乐句、乐段、锣鼓点来考虑技巧起止的位置。一般来说,在戏曲片中最适宜用“淡出”、“淡入”、“叠化”等画面技巧。因为这类技巧适应戏曲的特点并具有柔和的节奏基调,也合乎舞台上的开幕、闭幕、走圆场的时间与空间的变化,而且符合戏曲影视的表现形式及其多变的节奏感。

假如一场戏的结束和另一场戏的开始,两边都采用技巧,如淡出、淡入,则一般的上下镜头各用3～5英尺即可(2秒至3秒半)。若一边用技巧,另一边切入,则可长一些,约5～6英尺(3秒半至4秒)。使用叠化技巧,一般可从4英尺用至9英尺或更长(4秒至6秒)。技巧的样式和长度,则主要依据戏的内容和时空的变化而定,但不宜过短。

戏曲片技巧的运用,一定要使人物动作与音乐有机结合,使技巧起止时都要有戏。例如“野猪林”一场的结尾,鲁智深一走就开始淡出(5英尺,3秒半),伴随着人物的动作,画面逐渐暗下去,紧接下面镜头,“张家内室”淡入(4英尺半,3秒)。随着音乐开始的节奏,画面慢慢地亮起来。这样使得场景的转换和时间与空间的间隔顺畅,如同舞台上闭幕、开幕一样。

又如林冲在大街上买刀到后花园舞刀的叠化(4英尺,2秒半强),是根据人物动作与音乐相结合的方法进行处理的。当林冲一抽刀,叠化到林家后花园舞刀时,在抽刀的同时音乐就开始,随着音乐与动作有机结合的变化而转换镜头。这就使得场景的过渡较为流畅柔和,时空变化合理。

再如“长亭送别”到“野猪林”的叠化技巧,也是较长的(9英尺,6秒)。林娘子送别林冲的悲哀情绪,结合“长亭”结尾和“野猪林”开头缓慢地摇镜头,使林冲别妻到“野猪林”林冲出场的情绪得以贯穿,并使内容和形式得到统一,起到了如同在戏曲舞台上走圆场表现时空变化的作用。

戏曲片画面技巧的运用,也是和戏曲的特点分不开的。《野猪林》这部影片的技巧运用,由于在形式上兼顾了戏曲的特点,在内容上又较好地结合了戏的蕴涵,所以适应了戏曲的节奏和要求,效果甚佳。

(6)镜头组接的节奏

影视的节奏,取决于戏剧结构和蒙太奇结构两种因素。而镜头组接的节奏,应该按照剧情结构和镜头内容,根据语言、动作和情绪的变化,并结合镜头的造型因素,准确地选择和掌握每个镜头转换的剪接点,适当地处理镜头的长度,使蒙太奇节奏和内容节奏产生有机的联系,更完善地体现出影视片内容的情绪和气氛,以达到吸引观众的目的。

戏曲片的镜头组接节奏,也有着影视片节奏的特点。但由于戏曲片的镜头是与音乐紧密结合、不可分割的,所以在选择剪接点和处理镜头长短的同时,必须考虑音乐的节奏,使“戏”和“曲”的节奏统一和谐。戏曲片镜头组接的节奏,能加强剧中的情绪和气氛,增强戏曲的韵味,从而打动和感染观众。

例如,“白虎节堂”在全片中是重场戏,而对主人公林冲来说,“白虎节堂”又是命运的转折点。在这场戏中,高俅、陆谦策划已久的阴谋已经瓜熟蒂落,得以施展了。林冲在此时也已看破高俅阴险毒辣的本性,于是产生了面对面的论理。当高俅被林冲责问得理屈词穷的时候,便使出其看家本领——屈打成招,责打林冲八十大棍。从戏剧上讲,“白虎节堂”是全片矛盾冲突的高峰之一。在这场戏中,矛盾冲突剧烈而尖锐,屈打八十大棍是这一矛盾冲突的集中体现。

这场戏的镜头组接,是根据导演的要求和意图,在所拍摄的素材的基础上进行编剪的。如牢子手的头像是没有动作的呆照,牢子手打的动作也只是单方向的一条画面。当时首先考虑的是戏曲表演和它的特殊表现手段,因此,表现挨打不能过实。但由于电影又是要求逼真性很强的艺术,所以挨打又不能表现得太虚。在把握好虚实关系这一总的前提下,剪辑师和导演共同讨论研究后,采取了将镜头分剪、交替插接的方法,编剪而成如下表。

表6-3　戏曲片《野猪林》“白虎节堂”一场中林冲被拷镜头表

这场戏的镜头组接,从效果看,有优点,也有缺点。优点是它能够很好地结合音乐旋律,在一定程度上兼顾了戏曲和电影的特点;缺点是在一定程度上,更为电影化一些,与全片风格不太吻合。另外,由于素材不够完善,所录音乐又比较短,因而使得镜头组接只能在形式上弥补一些气氛和节奏的不足。不过,它不失为将戏曲与电影两者相结合的一种有益的尝试,值得研究和借鉴。

(7)镜头插接的作用

无论什么片种的影视片,在拍摄前创作者的构思、设计与拍摄的样片之间,总是存在着一定的差距。当镜头组接时,不论是剪辑者或导演都要利用剪辑手段来消灭或缩小这些差距。为了达到这样的目的,可以有多种多样的手段来处理,如镜头插接就是其中的一种。在戏曲片中镜头的插接,不但要考虑剧情内容、人物关系、主体动作、情绪、镜头的运动和速度、景别大小,等等,而且往往还要考虑音乐的节奏和所插接的镜头与音乐的配合。例如,在“白虎节堂”这场戏开始,原来设计是牢子手举起林冲(全景),大喊一声:“太尉升堂!”人物随着音乐(“急急风”)走动,接“白虎节堂”内两个静止的“高”府灯笼(特—全)。但从样片来看,存在着空间跳跃和节奏不够流畅的弊病,同原来设计有着一定的差距。剪辑时,则对症下药,根据镜头的运动和音乐的节奏,利用剪余镜头“白虎节堂”匾(变焦距,中—近),插接在两个镜头之间,剪掉了“高”府灯笼的静止部分。插接的运动镜头变成了林冲的主观镜头,使得空间转换连贯。又由于三个镜头中,前后两个主体都在运动,中间又是推镜头,这样组接起来,不但节奏流畅,而且突出了“白虎节堂”阴森森的气氛。

又如林冲(近—特)在“白虎节堂”大喊“冤枉”之后,申诉冤情,最后问道:“我岂不是要冤沉海底?”高俅(近景)无言可对,只是一声长“嗯”,要打林冲八十大棍。由于在拍摄时的失误,上一个镜头长度不够,所以上下两个镜头之间相差一段。于是依据人物之间的关系和戏所表现的情绪,又从剪余片中选出一段陆谦尴尬回避的中景镜头插接进去。这样一举两得,既解决了两个镜头之间相差的部分,又突出了林冲的正义,揭露了陆谦和高俅色厉内荏的丑恶嘴脸。

再如,在同一场戏中,林冲被打八十大棍之后,仍然拒绝招认,高俅恼羞成怒,动大刑夹起林冲。林冲这时已经一切都明白了,道出一大段话来揭露高俅的阴谋。原来设计这段话是在同一镜头内表现的,但是感到过于呆板,没有客观的反应镜头。于是根据人物道白的内容和戏的要求,在林冲(近景)说到“不想就误中奸人卖刀之计”时,从选余镜头中找出高俅一惊看刀的中近景镜头,插接进去,并且挖剪去原镜头相应部分的长度,在一声锣后切回林冲(近景)说到“这与刀卖刀……”经过这样的剪辑,除调整了镜头的节奏外,还突出了林冲道白的内容,也正击中了高俅恶毒奸诈的要害。

影视片中,构思与样片之间“差距”的产生,不外乎两种原因:一种是创作者拍摄的构思和设计不够完善;另一种则是在现场拍摄时由于各种因素所出现的漏洞。消灭或缩小这些差距,除插接方法外,还有许多种手段。但是,总的来说,都脱离不了“剪接点”的处理。在戏曲片中,“剪接点”的处理有时是困难的,它受音乐的限制,远不如故事片中那样灵活多样。但也正是这一原因,戏曲片中产生的“差距”又要比故事片少些。总之,采取什么样的剪辑手段来消灭、缩小差距,如何更好地处理剪接点,还有赖于在剪辑的实践中进一步地完善。

舞台戏曲和影视是两种不同的艺术,各有其特点。要使得这两种艺术完美地结合起来,是一个相当复杂的问题。在影视创作过程中,各个专业部门如何发挥专业特性,结合戏曲特点,运用影视剪辑技巧更好地为戏曲影视片服务,还有很大的探索、改进、完善的空间。

最后,还有一个问题值得注意,即凡是前期录音的影视片,在现场拍摄时,演员的表演,不论是唱词(道白)、动作(舞蹈、武打)、情绪等,都要按照前期录音的声带严格地进行表演。一旦发现口型、动作、情绪与声音有不吻合的地方,导演、录音、剪辑和场记都应立即指出,及时纠正,以利于剪辑工作,从而保证前期录音影视片的艺术质量趋于上乘。