·发展（—）

布拉曼特死后，利奥十世提名一位31岁的年轻画家继任新圣彼得教堂工程的建筑师职位。这位画家年纪太轻，双肩承受不了布拉曼特圆顶的重量，但他却是历史上最快乐、最成功而且最受大家喜爱的艺术家。

当他刚降生在乌尔比诺杰出画家——尚蒂（Giovanni de'Santi）的家里时，他的好运道便开始了。有些画仍留有乃父之风，却流露出他不同凡响的天赋。这表示拉斐尔——他依最美丽的天使命名——生长于绘画气氛之中。来访的艺术家，像彼罗·弗朗西斯科等人，时常停留在他父亲家。他父亲很熟悉当时的艺术，在其著作《乌尔比诺诗史》（Rhymed Chronicle of Urbino）中，以聪明的笔法描写12位意大利和佛兰德斯的画家和雕刻家。拉斐尔11岁时，父亲便去世了，但显然的是，他的父亲早已开始将艺术传给他。维蒂跟弗兰西亚学习之后，于1495年从博洛尼亚回到乌尔比诺，继续教导拉斐尔，并把从弗兰西亚、A.图拉和科斯塔学来的东西传授给他。同时这个小男孩在宫廷人士的圈子里渐渐长大了。卡斯底里欧尼在《朝臣》一书中所描述的上等社会里，乌尔比诺的读书人之间，已开始流传拉斐尔在其艺术和生活上所表现出的高贵气质、礼貌和言谈。牛津的亚斯摩尔博物院（Ashmolean Museum）有一张出色的画，相传是拉斐尔在1497年至1500年间所作的自画像。脸很像女孩子，柔和的眼睛又像是诗人。这些特征重现于他1506年所作的动人的自画像中，色彩较暗而有些儿聪明模样。该画藏于比蒂画廊。

拉斐尔16岁那年，从安静而秩序井然的乌尔比诺迁到专制而暴乱的佩鲁贾。当时佩鲁吉诺正在那里，名声满布意大利。负责监护拉斐尔的叔叔，认为这位男孩子天才洋溢，应该让他接受意大利最好的画家之指导，本来要将拉斐尔送到住在佛罗伦萨的达·芬奇处，接受这位艺术大师的真传。但这位艺术大师，此时在爱情上略有不如意，也就使得拉斐尔的叔叔望而却步。佩鲁贾距离乌尔比诺较近，且佩鲁吉诺正回到佩鲁贾来（1499年），他的笔触，据称融合了佛罗伦萨画家的所有技巧。因此，英俊的拉斐尔就在佩鲁吉诺手下工作了3年，帮助他装饰康比欧教堂，熟练了他的秘技，并学到如何像佩鲁吉诺的画那样，把少女画得既忧郁又虔诚。翁布里亚山（Umbrian hills）——环绕着拉斐尔从佩鲁贾平原可以看得到的阿西西地方——充分供给他们师生淳朴的题材，年轻有活力的形态。他们已亲身体会到的弗朗西斯科风格，并将之融合为一体。

当1502年佩鲁吉诺又回到佛罗伦萨时，拉斐尔仍留在佩鲁贾，继承他老师的工作，画宗教性的图画。1503年，他替圣芳济教堂画了一幅《圣母加冕图》（该画现存于梵蒂冈）。画中，使徒们和抹大拉的玛利亚围站在空石棺四周，抬头仰视白云深处，基督将一顶王冠戴在圣母玛利亚头上，美丽的天使以维忽拉和小手鼓奏乐庆贺她。这张画仍有许多不成熟的地方：画中的人物没有个性，脸部表情木然，手的形状不对，手指头太僵硬死板，且基督显然比他漂亮的母亲还老，走路的样子，就像参加毕业典礼的毕业生那样笨拙。但拉斐尔画的那些天使音乐家——动作优美，披肩轻垂，容貌温柔——为他的未来作了保证。

这张画显然是成功的，因为次年在卡斯特洛的西塔（离佩鲁贾30英里）圣芳济会的另一座教堂又订了一幅类似的画——《圣母的婚礼》。早先那张画的几个人物又被重画了，而且模拟佩鲁吉诺的画的样子。但是，这张画中，圣母已有了特别的容貌和表情——她的头谦逊地倾斜着，椭圆形的脸，温柔的率真，肩膀、手臂和衣服曲线柔美。背后是一位妇女，较为丰满、活泼、金发碧眼而可爱。右边是一位穿着紧身衣服的青年。这些显出拉斐尔研究人物的形态非常勤勉。现在所有人物的手都画得很好，有些还很漂亮。

大约在此时，在佩鲁贾认识拉斐尔的平图里基奥，邀请他到锡耶纳当助手。拉斐尔替一些精彩的壁画作写生画和漫画。平图里基奥就拿着这些画，在教堂的图书馆里告诉大家：像西尔维斯特故事的这类画像，适合用于教皇。拉斐尔在那个图书馆中曾为古代的雕像——《三贵妇》（The Three Graces）所迷住。这雕像是皮科洛米尼大主教从罗马带回锡耶纳的。年轻的拉斐尔赶紧将它临摹下来，以帮助他的记忆。他似乎从3个裸女的雕像中，发现一个不同的世界和道德系统。这是他在乌尔比诺和佩鲁贾所见不到的。在这新世界里，妇女是愉快的美丽女神，而非悲伤的上帝之母。而且，对美的崇拜，就像对纯洁、无邪的奖励一般合法。拉斐尔异教的精神，此时伴着他的天性和他创作《波耳西纳弥撒》（The Mass of Bolsena）及《圣母像》（The Sistine Madonna）的艺术天分，慢慢地形成。后来，他替一位枢机主教的浴室画上美丽的裸女，并在梵蒂冈的寝室内，把希腊哲学家画在基督教圣徒的旁边。在拉斐尔的画中，基督教信仰和异教再生的主题融洽并存。这是其他文艺复兴时代的英雄所赶不上的。

拉斐尔到锡耶纳前或后不久，曾短暂地回到乌尔比诺，替圭多巴尔多作了两张画，可能是象征他战胜恺撒·博尔贾：一张是《圣迈克尔》（St.Michael），另一张是《圣乔治》（St.George）。目前这两幅画都存于卢浮宫。就我们所知，从前还没有一个艺术家，能够像他这般成功地在画中表现动作。图画中的圣乔治，当他的马惊恐地跃起，而一条龙抓住这位武士的腿时，他抽出他的剑，准备攻击，表现出无比的活力。动作之美，令人喜爱。拉斐尔的技巧，已经渐成一格了。

此时，佛罗伦萨邀请他去，就像他曾经邀请过佩鲁吉诺及100多位年轻画家一样。拉斐尔似乎感觉到，除非他能在那个充满竞争与批评的环境下生存，而且最先学得最新发展的线条、构图和着色以及壁画、涂料混以蛋黄等使色彩暗晦之画法、油画，等等，否则充其量，他只不过是地方性的画家。虽富天分，却被限制住，无从发挥，那么最后的命运是注定老死家乡。最后在1504年末，他决定还是出发前往佛罗伦萨。

他在佛罗伦萨时，一如既往地谦逊，研究搜集该城的古代雕刻和建筑物碎片，跑到卡迈恩去临摹马萨乔的作品，找出达·芬奇和米开朗基罗为维奇奥的会议厅所作的画，细加推敲。也许他曾见过达·芬奇，有一段时期，他深受这位不易捉摸的大师所影响。这时候，对他来说，与达·芬奇的画《三贤者的礼赞》（Adoration of the Magi）、《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）、《圣母》（the Virgin）、《圣婴》（Child）和《圣安妮》（St Anne）比较起来，费拉拉、博洛尼亚、锡耶纳、乌尔比诺等派的画，似乎是死气沉沉，就连佩鲁吉诺的《圣母像》也只是美丽的傀儡，就像未成熟的乡下姑娘，突然间赋有不和谐的神圣感。达·芬奇如何获得如此优美的线条，如此细腻的容貌、如此明暗分明的色调呢？拉斐尔的《马达利纳·多尼画像》（Maddalena Doni）明显是模仿蒙娜丽莎画像，他省略掉微笑，因为多尼夫人显然没有笑意。但佛罗伦萨妇女的粗壮形态，温柔、臃肿、手指戴满戒指的富人闲态以及象征她尊贵身份的衣服之华丽针织和颜色，拉斐尔却画得相当出色。几乎是在同时，拉斐尔也画她的丈夫——安杰洛·多尼，黝黑、机警而严厉。

拉斐尔师从达·芬奇学习之后，转而向巴托罗米奥学习。在圣马科的茅舍中拜访到他。他对这位忧郁教士艺术作品的温和表现、热烈情感、模糊轮廓、和谐布局和浓厚色彩感到惊讶。1514年，巴托洛米奥拜访拉斐尔于罗马。这回轮到他惊奇，因为原本默默无名的拉斐尔竟然跃居罗马最享盛名的艺术家。拉斐尔的成名，在于他能像莎士比亚那样天真无邪地剽窃他人作品，能够继续不断地尝试新的方法和形式，从每一件作品汲取精华，以创作的热情，糅合成自己的体裁。他一点一点地吸收意大利绘画的丰富传统，从而能使之完满无憾。

他在这一段佛罗伦萨时期（1504年1506、1507年）所作的画，目前享誉于基督教界内外。布达佩斯博物馆（Budapest Museum）有一张《年轻男子的画像》（Portrait of a Young Man），也许是他的自画像，和比蒂画廊所藏的一张自画像一样，戴着同样的贝雷帽，也有相同的斜视眼色。在拉斐尔年仅23岁时，画了那张可爱的《葛兰都卡圣母像》（Madonna del Granduca，藏于比蒂画廊），漂亮的椭圆形脸、丝样的头发、樱桃小嘴以及达·芬奇式的眼睑低垂深思，与身上所穿戴的绿面罩、红色衣袍，形成一个温暖的对比。托斯卡纳大公爵（Grand Duke of Tuscany）即斐迪南二世很高兴沉醉在这张他旅行途中带回来的画中。与这张画同样漂亮的是《卡地利诺圣母像》（Madonna del Cardellion）——藏于戈尔德芬奇（Goldfinch）。圣婴耶稣并非构想观念上的杰作，好玩的圣约翰手抓着猎获的鸟凯旋，令人赏心悦目。而圣母玛利亚的脸，生动地表现出年轻母亲无限的温柔。拉斐尔把这张画送给洛伦佐·南施（Lorenzo Nasi），作为结婚礼物。1547年，一次地震震塌了南施的房屋，将那张画压成了碎片。由于碎片连接的技巧很高明，当贝伦松（Berenson）在沃夫兹看到时，只能臆测它的沧桑史。《草原中的圣母》（Madonna in the Meadow，藏于维也纳）是另一张较不成功的不同形式的画，但拉斐尔给我们瑰丽无比的景色，沐浴在暮色雾霭中，夜幕正静悄悄地降落在绿色草原、宁静小溪、塔般市镇和远方山冈上。《花容美妇》（La Belle Jardinière，藏于卢浮宫），很难称为最出名的佛罗伦萨圣母像，它几乎是复制《草原中的圣母》而成。把“施洗者”约翰，从鼻子到脚都画成荒谬的样子。唯一值得称赞的是，美丽的圣婴，用圆润的小脚，踏在圣母的赤脚上，以令人怜爱的自信心仰望着圣母。这时期中，最后完成，而且最富野心的一张画是《宝盖下的圣母》（Madonna del Baldacchino，藏于比蒂画廊）。圣母玛利亚在宝盖下加冕，两个天使拉开宝盖的折缝，每边有两位圣徒，又有两个天使在圣母脚下歌唱。总之，是一种传统的表现形式，它之所以出名，只因为是拉斐尔画的。

1505年，他离开佛罗伦萨，访问佩鲁贾，做了两件事。他为圣安东尼教堂的修女画了一张圣坛饰画，目前是纽约大都会博物馆最珍贵的图画之一。在一个雕刻得很漂亮的框架内，圣母坐在王位上，她的样子，就像华兹华斯（Wordsworth）所说的“非常虔敬的修女”；圣子倚在她膝盖上，抬起一只手为婴儿圣约翰祝福；两位美女——亚历山大的圣西西里娅和圣凯瑟琳——则分立圣母两旁；前景则是皱着眉头的圣彼得及读着书的圣保罗，在上面的半圆壁，四周绕着天使，正在为圣子之母祝福。在祭坛的一个方格，基督在橄榄山祈祷，使徒们在那儿睡觉；在另外一个方格，玛利亚捧着死去的基督，而抹大拉的玛利亚则吻着基督被钉碎的脚。整张画面的结构非常完美，女圣徒动人的造型——深思而又充满智慧。情感丰富的彼得构想得很有力。还有，基督在橄榄山上的独特画面，使得这一张科隆纳圣母像，成为拉斐尔第一幅不容置疑的杰作。同年（1506年），他又为安西代伊（Ansidei）家族画了一张较不壮丽的圣母像（藏于伦敦国家画廊）。严肃端庄的圣母，正在教圣子读书；在她左侧，巴利的圣尼古拉（St.Nicholas）穿着华丽的主教礼袍，也正在用功读书；在她右侧，“施洗者”约翰（突然一变而为30岁的成人），一如传说，以先驱者习惯性的手指对着上帝之子。

1506年，拉斐尔似乎又从佩鲁贾来到乌尔比诺。他为圭多巴尔多画第二张圣乔治像（藏于列宁格勒）。这次多了一支长矛，一个英俊的年轻武士，穿着盔甲，闪闪发光，表现出拉斐尔另一方面的技巧。很可能就是在这一次访问中，他为朋友们画了一张最为人熟悉的自画像（藏于比蒂画廊）：长长的黑发上，戴着一顶黑色的贝雷帽；年轻的脸颊找不出胡子；长鼻子，小嘴巴，柔和的眼睛。总之，是一张令人难忘的脸，就像济慈所说的：“透露出一种清新，而对世界每一种美而敏感的神情。”

1506年末，他回到佛罗伦萨。他在那里作了几张较不出名的画——《亚历山大的圣凯瑟琳》（St.Catherine of Alexandria，藏于伦敦），和尼科利尼·考珀（Niccolini Cowper）的《圣母与圣子像》（藏于华盛顿）。1780年左右，第三位考珀伯爵把后一张画藏在马车内偷运出佛罗伦萨。虽然它并不是拉斐尔最好的一幅作品，但安德鲁·梅龙（Andrew Mellon）花了85万美元买下珍藏（1928年）。1507年，拉斐尔在佛罗伦萨开始创作一幅更伟大的画——《基督的埋葬》（The Entombment of Christ，藏于柏琪斯画廊）。这张画是阿塔兰特·巴格廖尼为佩鲁贾地方圣芳济会的教堂所定作的。7年前，巴氏曾在大街上跪于临死的孩子身上；也许她可透过圣母玛利亚的悲伤而表现自己的哀思。拉斐尔把曼特尼亚的《证言》（Deposition）当做模范，用同样的威力将人物集合在这张佳作上：憔悴的逝去的基督，被一位健壮的青年和一位有胡子的体衰男子抬到席子上；亚利马提亚（Arimathea）的圣约瑟夫红光满面；可爱的抹大拉的玛利亚恐惧地靠在尸体上；圣母玛利亚晕倒在侍女怀中。每一个的姿态都不同，但都有解剖学上的真实感以及柯勒乔式的美感。红、蓝、棕、绿诸色混合成灿烂的统一体，加上柯勒乔画中的景色，把各各他（Golgotha）地方的3个十字架辉映在夜晚的天空，构成一种低沉的调和画面。

1508年，拉斐尔在佛罗伦萨接受了一个改变他生命史的邀请。新乌尔比诺公爵——弗朗西斯科·罗维尔是尤利乌斯二世的侄子，为拉斐尔的远亲。布拉曼特此时正得宠于教皇。很显然，罗维尔公爵和布拉曼特两人都曾在尤利乌斯教皇面前推荐拉斐尔。不久，教皇便送给这位年轻画家一张请帖，邀请他到罗马来。拉斐尔也很高兴去，因为这个时候，罗马已取代佛罗伦萨而成为令人兴奋鼓舞的文艺复兴中心。尤利乌斯在博尔贾的公寓住了4年，对朱莉娅·法尔内塞在墙上画的圣母像已经感到厌倦。他想搬进可敬的尼古拉五世曾经住过的那4个房间，并要这些房间装饰一些与他英雄性事迹和抱负相结合的画。就在1508年夏天，拉斐尔来到了罗马。