中西艺术史观比较

中西艺术史观比较

一

中国是世界上高度重视自己民族历史的国家。在发明文字之后，从商代开始就设有史官，专门记载国家大事。这种记载逐渐由简而繁，由略而详，涉及包含艺术在内的社会生活的各个方面，每一朝代的正史等于就是每一朝代的百科全书。因此，抱有强烈的西方中心主义的黑格尔，在他的《历史哲学》中也不得不对中国历史之悠久和史书之丰富深表赞叹⁽¹⁾。

我国第一部详细的编年史《左氏春秋》(或称《春秋左传》)，已经记载了有关艺术方面的不少史实，如《襄公二十九年》记季札观乐。之后，我国第一部纪传体史书——司马迁的《史记》(成书于公元前104年至前91年)，在“列传”中分别详细记述了大文学家屈原、司马相如的生平和作品。这是我国以传记体方式记述和评论文学艺术家的开始，为后来历代的正史所采用。从《晋书》起，又在“列传”中划分出“文苑传”，《魏书》、《北齐书》、《北史》、《旧唐书》、《宋史》、《明史》均有“文苑传”，《新唐书》、《金史》又称之为“文艺传”。这个“文苑传”或“文艺传”与见于《南齐书》、《梁书》、《陈书》、《南史》、《隋书》的“文学传”不同，它不限于记载文学家，书画艺术家也包含在内。如《晋书》的“文苑传”就记载了东晋的大画家顾恺之，后来《宋史》和《明史》的“文苑传”也记载了许多著名的书画家。此外，《魏书》有“术艺传”，《隋书》有“艺术传”，但所记的都是某些有特异技能(包含术士)的人物，并不是我们所说的艺术家。到了《清史稿》，在“文苑传”之外又列出“艺术传”，这个“艺术传”才包含了书画艺术家，如王时敏、石涛、龚贤等人都被写入了“艺术传”。还有一个值得注意的地方是，历史上有些大艺术家同时又是政治上的重要人物，因此不在“文苑传”中加以记载，而是归入一般的“列传”之中。如宋代的苏轼，不见于《宋史》的“文苑传”，而见于“列传第九十七”。

在中国自古相传的观念中，文学(特别是诗)的地位高于“乐”(包含声乐与器乐，而且还包含舞蹈)，“乐”的地位又高于书法、绘画、雕塑、建筑(含园林)，但基本的原理、原则是一致、相通的。适用于文学的原理、原则也适用于“乐”和其他各门艺术，只不过在具体的应用上有所不同罢了。如果把文学、“乐”除外，中国艺术史的主体是书法史和绘画史，特别是绘画史，有时也涉及雕塑。中国书法史、绘画史的写作体例又是从中国历代正史而来的，所以广义地看，中国书法史、绘画史也是中国史学的组成部分，与中国史学分不开。

二

不论古今中外，每一个艺术史家都有他的艺术史观，即他对艺术发展史的某种带根本性的看法。这种看法决定着他怎样去看待、理解、研究和陈述艺术的历史。不论艺术史家自己是否意识到了这一点，也不论他是否以较为清晰的形式表达过他的艺术史观，甚至不论他是否承认自己有艺术史观，上述情况都决不会有所改变。一个人号称是或被人看作是艺术史家，但他却没有自己的艺术史观，这是从来没有也不可能有的咄咄怪事。

艺术史家的艺术史观从何而来？首先来自他对艺术的欣赏与热爱，这是一切优秀的艺术史家共同具有的一个重要特征。这种欣赏与热爱推动他去思考与研究艺术的历史，同时也会推动他去思考艺术的本质。这种思考又必然同他生活时代的美学思潮相关，从而形成他的某种美学观、艺术观。但是，除极少数人之外，大多数艺术史家的美学观、艺术观是渗透在他对艺术史的思考与研究之中的，没有以系统明确的理论形态表达出来。因此，一个艺术史家的艺术史观实际上可以划分为三个相互密切联系的层次：艺术史家所认同的某种美学观、艺术观→艺术史家对艺术的历史发展的某种根本性的看法→艺术史家观察、研究、诠释和叙述艺术史的方法。

从大的范围来看，每一时代某种艺术史观的形成都与该时代的美学、艺术思潮分不开，是这种思潮的产物和结果。但在现代西方，这一点往往为不少艺术史家所否认。他们认为他们的艺术史观只与他们研究的艺术现象相关，而与在他们看来是脱离具体艺术现象的任何美学或艺术理论无关。这实际上是一种错觉。因为任何艺术史家都是从一定的美学和艺术观点出发去研究、评论艺术史上的各种现象的。不论艺术史家自己是否明确地意识到或是否承认，他对艺术史的研究、评论总是体现了他的时代的某种美学或艺术观点，或与之有不能否认的联系。当然，某一时代的某种有重要影响的艺术史观的形成和被应用于艺术史的研究，也会反过来对该时代美学和艺术观点的发展产生影响。在个别情况下，当这种艺术史观在理论上得到了较系统的论证时，它本身也就是某一时代的一种美学或艺术理论。

三

在中国，艺术史观的产生、形成与发展，和以孔子为代表的儒家美学有着最为直接而密切的关系。当然，道家、玄学、禅宗的美学也产生了作用，但相对于儒家美学来说，处于次要地位。

儒家美学认为艺术是人心感于外物而产生的情感的表现。但这种表现决不是、也不应当是与社会国家无关的个人情感的任意发泄。相反，它与社会国家的政治伦理状态有不可分离的重要关系，并且会对国家的成败兴衰产生重要影响，因此是贤明的君主治理国家不可忽视的一个重要方面。这种看法决定了儒家美学高度重视从社会政治伦理和国家发展的观点来对艺术的发展作一种历史的考察，从而奠定了中国古代艺术史观的基础，并产生了广泛深远的影响。从《左传》、《史记》开始，中国历代正史把文学艺术状况的记述和文学艺术家的传记纳入每一朝代的历史记载之中，其根本原因就在于此。在世界各国的历史著作中，中国人最早把文学艺术看作是人类历史发展不可忽视的一个重要方面，其记载也最为详细而完备。这种对文学艺术与人类历史发展的关系的看法，是中华民族可以引以自豪的，并且能够通向马克思主义的艺术史观。

孔子是以儒家美学为主导的中国艺术史观的奠基人。以后经过从战国到汉代的孟子、荀子、《易传》、《乐记》、董仲舒、《白虎通义》、《毛诗序》、王充的不断反复的阐明与发展，儒家艺术史观的主导地位得到了确立。到了南朝的齐、梁之际，刘勰在《文心雕龙》中，以《易传》的思想为根本，同时吸取了魏晋的曹丕、陆机及由玄学、人物品藻而来的美学思想，建立起了以《易传》思想为主体的、儒家最有系统性的文学史观。由于如前所说，文学在中国占有最高地位，关于文学的思想和文学之外的其他各门艺术的思想在根本上是相通的，所以由刘勰所建立的文学史观同时也就是中国的艺术史观，它包含了中国艺术史观的各个根本性的观点。因此，我们看到，成书于梁武帝中大通四年(公元532年)之后至梁简文帝大宝二年(公元551年)之前的谢赫《画品》一书，很明显受到了刘勰《文心雕龙》观点的影响。下面，我略去详细的引证，将这种观点概括为五个方面。这五个方面鲜明地体现了中国艺术史观不同于西方艺术史观的基本特色。

第一，每一时代的艺术是怎样的，决定于该时代的社会政治伦理状态是怎样的。时代发生了变化，艺术也将随之发生变化。因此，从每一时代的艺术中，可以看出这个时代的政治状况、社会风俗、精神状态是怎样的。我认为直到现在，这一基本观点仍有其不可否认的正确性。从西方现当代的美学来看，当然会指责这种观点是道德主义、政治决定论或社会环境决定论，取消了艺术的自主性或自由性。但这种指责是建立在将艺术与道德、政治、社会环境割裂开来，主张艺术有绝对的自主性、自由性这个前提之下的。而这个前提是与艺术史的全部事实相违背的，因此是不能成立的。任何理论，如果它硬要与事实作对，那么最后被否定的决不会是事实，而是这种硬要与事实作对的理论本身。即使这种理论得到了许多人的赞同，但那被否认了的事实仍然每时每刻都在驳斥着这种理论，直至它完全遭到破灭为止。这样的事例在思想史上是很多的。

第二，艺术家的作品是他的“志”和“情”的表现，因此是和艺术家的生平、思想、人格以至气质、个性不能分离的，不同的艺术家必然会有不同的作品。这也是一条不可移易的真理。因此，中国很早就采取传记体的方式来研究评述艺术家的作品，并且认为艺术家作品成就的高下和他的“人品”的高下有密切的关系。这里的“人品”一词的含义相当广泛，中国人特别重视的又是艺术家在事关民族国家问题上的节操。如宋代的秦桧，字写得相当好，在书法上有一定的成就，但不论宋代或后来历代的书法史都不提秦桧，不把他看作是一个书家而载入书法史。这就是苏轼所说过的：“古之论书者，兼论其生平。苟非其人，虽工不贵也。”⁽²⁾这是对的，因为不论艺术创造如何重要，总不会重要到超出国家民族的根本利益之上。在艺术史的研究方法方面，如前所说，中国是最早采取了传记研究法的。西方意大利的瓦萨里(C.Vasari，1511—1574)于1550年出版了《画家、雕塑家和建筑家的生活》(或译《艺苑名人录》)一书，也是采取传记研究法来研究艺术史。但它不仅比我们在前面已讲到的司马迁的《史记》要晚很多年，就是和中国两部很重要的绘画史《历代名画记》、《宣和画谱》相比，在时间上也晚得多。《历代名画记》成书于唐大中元年，即公元847年，《宣和画谱》成书于宋宣和年间，即公元1119—1125年。这两部书把中国绘画史的传记研究法发展到了十分成熟、典型的程度。和瓦萨里的写法相比，中国的绘画史家不只是以一个绘画史家的资格，而且同时是以一个史学家的资格，按照《史记》、《汉书》等许多正史的笔法来写画家的传记的。他们首先是叙述画家的生平活动、思想人格，然后才论及画家的创作和作品，把它看作是画家的思想人格的表现来加以评论，指出画家作品成就(包含形式技巧风格等方面的成就)的高下，特别是作品所达到的艺术境界，以及它在绘画史上的地位和影响。在少数情况下，有时也会插入一点画家的逸闻趣事，但目的是为了说明画家的思想人格与他的创作的关系。这是中国绘画史家写画家传记，特别是写那些有重大影响的画家传记的基本格式。瓦萨里的写法则基本上是从画家的作品出发，然后再讲一些和画家的创作和作品相关的生活上的事，包括瓦萨里所知的种种逸闻趣事，以及画家学画的经过，某一幅画是如何画成的都讲得很具体。其优点是材料丰富，读起来也易懂有趣，缺点是文笔远不如中国历代著名绘画史家那样精练，对作品的评论也因过多注意技法上的具体问题，不及中国著名绘画史家的评论那样具有理论的概括性和美学上的高度与深度。

第三，中国儒家美学认为一切成功的、真正有价值的艺术作品都是“文”(美的形式)与“质”(善的内容)不可分离的统一体。虽然在历史上曾出现过重“质”轻“文”或重“文”轻“质”的倾向，但总体而论，主张“文”、“质”统一或如《论语·雍也》所说“文质彬彬”的，居于主导地位。在这一前提下，中国艺术史观不只重视与艺术家生平有关的史实记载，而且高度重视对艺术家作品的美的欣赏与评论。许多艺术史著作能以极为简练生动的语言说出某一艺术家作品特有的美之所在，把人引入作品的美的境界之中。如题为唐代彦悰所著的《后画录》评展子虔说：“触物为情，备该绝妙。尤善楼阁，人马亦长。远近山川，咫尺千里。”总共只24个字，但我们看一看现藏北京故宫博物院的展子虔的《游春图》，这个评语是再也恰当不过的了。这幅作品确有一种“触物为情”的浓厚的抒情味，在空间的处理上也确实取得了“咫尺千里”的很成功的效果。即使还不能完全断定出自展子虔之手，但属于隋代展氏一派的成功之作，我想是没有疑问的。这种以简练的言辞评论画家作品的做法，当然不是始于彦悰，而是始于由齐(南齐)入梁的谢赫的《画品》(即《古画品录》)。这种品评方法的产生又是与从汉末魏初开始到东晋的“人物品藻”的发展分不开的⁽³⁾。最初在刘勰的《文心雕龙》中被应用于对文学(广义的文学)的品评，接着又被谢赫应于画的品评，被钟嵘应用于诗的品评，被袁昂、庾肩吾应用于书法的品评，从此即成为中国艺术史研究方法的一大特征，并与早已有之的传记体研究的方法结合起来了。这种品评的方法还将汉末魏初政治上的“九品论人，七略裁士”的原则扩展到了对艺术家的评论中，按艺术家成就的高下将艺术家及其作品划分为高低不同的若干品。如谢赫把他评论到的画家分为六品，即由高到低的六个等级。对属于一品的画家有褒无贬，从二品开始则有褒有贬，品级愈低则褒愈少、贬愈多。到了唐代后期至宋代，又不再停留在以数字或上、中、下标明品第，而创立了各种标志审美或艺术境界等级的术语、概念。其中详细的情况这里略而不谈，总的来说确立了“神”、“妙”、“逸”、“能”四个等级。这种等级的划分决不是任意的或玄虚的，而是有它的美学根据的，很值得细加研究。大致而言，“神品”指的是众多艺术家创造不出来的，可以成为百代之典范的作品，约略相当于(不是等同)西方康德美学所说为艺术“立法”的天才的作品。“妙品”指的是那些自然天成，似乎是不思而得的高度成功的作品。“逸品”指的是看来不守众所遵循的规矩法度，但却大有深意，越尘出世的作品。“能品”指的是那些经过多年刻苦努力，技巧高度熟练，功工很深的作品。虽然在意境的创造上不及“神”、“妙”、“逸”三品，但难能可贵，非一般人所能达到，因此称之为“能品”。这四品固然有高下之分，但我认为不是绝对的。每一品都自有它的价值，不能相互取代。相对来说，属于“能品”的作品一般都认为低于其他三品，但也有不能为其他三品取代的价值。正因为“神”、“妙”、“逸”、“能”四品各有价值，能够共存，艺术的美才是丰富多彩的。这种审美等级的划分为中国所特有，但如果活用它去评论西方绘画，我认为有可能加深我们对西方绘画的理解与欣赏。如以达·芬奇的作品为例，《最后的晚餐》可称“神品”，《蒙娜丽莎》介于“神品”与“妙品”之间，《岩间圣母》可称“妙品”，达·芬奇的素描自画像在“逸品”与“能品”之间。再拿德国的丢勒来说，少数作品可入“神品”，多数作品可称“能品”，其法度之严谨令人赞叹。再就印象派的作品来说，如与前代之作相比，我觉得几乎都属于“妙品”或“逸品”了。

第四，艺术的创造有它必须遵循的法则(“理”)，但艺术家应用这些法则去创造作品的可能性是无限的，因此艺术处在不断的变化更新之中，永远不会有止境。这种思想来自《易传》的“通变”、“日新”观念，在刘勰《文心雕龙·通变》中被用以说明艺术的发展变化，得到了深刻的阐发。虽然《易传》没有摆脱盛极而衰，衰极复盛的循环论观念，但它肯定了事物变化发展的无限性。应用于艺术，它比黑格尔声称艺术由“象征型”发展到“古典型”，再由“古典型”发展到“浪漫型”，就达到了终点，最后必将趋于消亡的观点要合理得多。今天，“艺术终结论”在西方十分时髦。实际上，这不过是西方社会的思想精神危机(黑格尔的艺术消亡论对此已有天才的预见)，以及西方当代艺术所发生的深刻变化在理论上的表现。只要人类社会不灭亡，艺术就决不会灭亡。从中国的艺术史观来看，艺术的发展会有盛有衰，但永远不会灭亡。用刘勰在《文心雕龙·通变》中的话来说，艺术按其本性而言，是能够“骋无穷之路，饮不竭之源”的。中国历史上虽然也出现过保守复古的思想，但从未有声称艺术最后将归于消亡的理论。就是对那些有保守复古思想的艺术家，也要进行具体的历史的分析，因为其中有些人的仿古或摹古之作是或多或少加入了新的元素的，所以在艺术史上仍然具有不能否认的价值。如清代“四王”的仿古之作就是如此，其中尤以王原祁的作品最为显著。

中国人对艺术的历史发展的看法还可以概括四个不能离开：一不能离开特定时代的社会政治和伦理道德状况；二不能离开艺术家个人的生平和思想人格；三不能离开艺术家作品的内容与形式的完满统一；四不能离开艺术的不断变化更新。综合考察这四个方面，进而对每一时代和每一艺术家的艺术成就高下及其特色作出简明扼要而具有美学高度的评价，这就是中国艺术史家研究艺术史所采取的基本原则和方法，也是中国艺术史观的优秀传统所在。当然，由于各种原因，对于上述四个方面，不同的艺术史家会特别地关注或侧重其中某一方面，但这不等于就完全绝对地否定了其他方面。中国人自古以来就认为“过犹不及”，主张保持“中庸”的思想，因此在大多数情况下能采取一种比较全面的态度去看待事物，反对走极端、主观任意地把事物的某一侧面无限度地夸大起来，并以此惊世骇俗的做法。

四

西方关于艺术史的思考研究，比中国要晚很多年。在从公元前8至6世纪古希腊奴隶制国家形成开始，到公元15世纪欧洲中世纪时代结束这一漫长时期中，我们所看到的只有极少间接地和艺术史有关的零星记述。其根本的原因是由于古希腊和中世纪对艺术在社会生活中的地位与作用的看法和估价远远低于中国古代。在古希腊，“诗”(主要是指戏剧)较受重视，但诗人被看作不过是各种人和事的一个“摹仿者”。至于从事其他各门艺术的艺术家，则不仅只是一个“摹仿者”，而且还是被人看不起的工匠或手艺人，他们所做的工作是上流社会的人决不会去干的。这和中国历代皇帝中也有不少人从事绘画，并成了著名的画家很不相同。再看一下柏拉图所描绘的“理想国”，其中诗人的地位是很低的，更不必说被视为工匠的艺术家了。在柏拉图的思想中，文艺对他所说的“理想国”的建立不但没有什么重大作用，而且还可能产生危害作用。这和中国儒家把文艺的作用提到了能够“成人伦，助教化”，关系到国家兴衰的高度也很不相同。到了中世纪，基督教至高无上的统治更是明显有与艺术相敌对的方面，连用绘画和雕塑来描绘神的形象也曾在一个相当长的时期内被认为是亵渎神明的罪恶之举，因此曾一度兴起捣毁圣像的运动，还因此死了不少人。在上述种种情况下，尽管古希腊和中世纪都曾有过艺术的繁荣，但却没有诞生一本哪怕是粗略地记载当时的艺术史的著作。

西方对艺术史的研究实际上始于文艺复兴时期，划时代的代表作就是我们在前面已讲到的瓦萨里所写的《画家、雕塑家和建筑家的生活》，瓦萨里也因此而被尊为“美术史之父”。瓦萨里的功绩在于确立了西方美术史中传记体的研究方法。他的写作方式看来受到意大利文学家薄伽丘的《十日谈》的影响(但文笔远不及薄伽丘)，给读者讲述艺术家生活中一些有趣的故事，在对美术史作一种学术的探讨方面也提出了某些有重要性的观点，不过还没有把美术史研究作为一门学科充分地确立起来。第一次充分做到了这一点的，是1764年出版的德国温克尔曼(J.Winckelmann，1717—1768)的《古代艺术史》。此书的产生是多种条件和影响的产物。首先是法国以布瓦罗为代表的古典主义和德国本土兴起的启蒙主义对德国文艺的双重影响，引起了人们对古希腊罗马文艺的巨大兴趣，并由戏剧而推及于美术(特别是雕塑)；其次是法国古典主义输入德国后，在德国文艺界引发的关于“感性”与“理性”和文艺创造的关系的激烈争论中，青年鲍姆加登大胆提出了建立“Aesthetica”(感性学)，也就是我们依日本学者中江兆民的翻译而称之为“美学”的设想，并于1750年发表了Aesthetica的第一卷，把美学确立为一门独立的学科，认为美学以研究“感性”对“完善”的认识为对象，这种对“完善”的“感性认识”也就是美与艺术。上述各种条件，使温克尔曼得以自觉地把艺术史的研究提高到哲学和美学的水平，并在瓦萨里的传记研究法之外，建立起了西方近代艺术史研究中的一个重要流派和确立了一种新的艺术史观，可以称之为哲学美学的艺术史观。在温克尔曼之后，黑格尔的美学，特别是其中考察艺术类型的历史发展部分(见黑格尔《美学》中译本第二卷)，很明显受到温克尔曼的影响，以美为艺术的本质，按美的形态的发展来考察艺术的历史发展，但在内容上比温克尔曼的著作大为扩展，在分析上也更加深刻和具体了。意大利L.文杜里曾在他所著的《西方艺术批评史》一书中指出：“直到今天，唯心主义类型的艺术史中，最严密、最渊博、最精彩的作品还是属于黑格尔的。”⁽⁴⁾

1831年黑格尔去世之后，有两种发展倾向明显影响到西方对艺术史的研究，一种是实证主义的倾向，另一种是形式主义的倾向。现在先来说第一种倾向。

从19世纪30年代左右开始，以法国哲学家孔德(A.Comte，1798—1857)为代表的实证主义在欧洲的影响不断扩大。在孔德看来，人类思想的发展已经经历了他所说的神学阶段(虚构阶段)、形而上学阶段(抽象阶段)，进入了实证阶段(科学阶段)。而他所谓“实证”的或“科学”的研究的根本特征，就是确认我们永远只能认识、描述事物现象之间的外在联系，至于事物的本质和内在必然规律，那是根本不可能认识的，因此也就不需要去作种种徒劳无益的思考。简单地说，对于一切事物，我们都只能知其“然”，而不能知其“所以然”，因此必须用研究“怎样”的问题来取代研究“为何”的问题。这种所谓实证主义的思想潮流对于消除从康德到黑格尔的思辨哲学脱离事实去任意构造体系的错误做法确实起了一定的作用，但与此同时，它又抛弃了思辨哲学那种寻根究底地追问事物的本质和内在必然规律的伟大精神。从艺术史的研究来看，这种实证主义的流行和影响首先表现在法国美学家和艺术史家丹纳(H.A.Taine，1828—1893)所著《艺术哲学》一书中。这本书虽然名为“艺术哲学”，但目的并不是要像康德或黑格尔那样对艺术的本质作一种系统的哲学分析，而是要用丹纳所提出的“人种”(或译“种族”)、“环境”(包含气候、自然条件、社会条件、政治状态等)、“时代”(指时代的方向和时代对艺术的选择、要求)三要素对艺术的历史发展(主要指雕塑、绘画的发展)作一种实证主义的(在丹纳看来也就是“科学”的)说明。丹纳以古希腊的雕塑、意大利和尼德兰的绘画为例，搜集了有关这三个地区和三个时代的大量材料，从自然风光、社会习俗、生活方式到政治制度等，用以说明古希腊的雕塑、意大利和尼德兰的绘画是由于怎样的一些原因而成为现在我们所看到的样子的。丹纳也讲了他对艺术的本质规律的看法，但只是从对事实的罗列、陈述与归纳中得出的简单结论，没有充分系统的哲学论证。因此，丹纳对艺术的本质规律的看法在美学史上的影响是微乎其微的。如果从美学的角度看，我们今天可以说丹纳《艺术哲学》实际上是产生于西方19世纪60年代的一种实证主义的艺术社会学。它对艺术史研究的影响远远超过了对美学的影响。丹纳首先是一个艺术史家，其次才是一个美学家。他所作出的重要贡献，在于他用艺术史的事实证明了艺术的产生与发展不能脱离与艺术相关的各种外部条件。他不仅受到孔德的实证主义的影响，而且还受到18世纪法国启蒙主义者爱尔维修(C.A.Helvetius，1715—1771)认为人是环境的产物的影响。爱尔维修说：“我们在人与人之间所见到的精神上的差异，是由他们所处的不同环境、由于所受的不同教育所致。”⁽⁵⁾我们可以说，丹纳把这种“环境论”充分地贯彻到了他的《艺术哲学》之中。但正如马克思所指出过的那样，18世纪法国的启蒙主义者只看到了“人是环境和教育的产物”，而“忘记了：环境正是由人来改变的”⁽⁶⁾。这也表现在丹纳的《艺术哲学》中，所以L.文杜里批评丹纳“没有考虑到个人创造的自由性”，“把环境看成了实体化了的一些物质因素”⁽⁷⁾。丹纳的思想确实有这种缺陷，但和西方当代那些只大讲艺术的“自律性”，而矢口否认外部条件对艺术影响的理论比较起来，丹纳的思想又自有它的合理性和卓越之处。

除丹纳的《艺术哲学》之外，我认为从19世纪到20世纪，西方和文献学、考古学以及艺术作品的鉴定欣赏密切相联的关于艺术的种种研究，包含图像学(iconology)研究，也属于与温克尔曼、黑格尔的哲学思辨的研究不同的实证研究。只不过它涉及的是对某些具体的、一件一件的艺术作品的研究，而不是对整个艺术发展史的研究。另外，如英国的贡布里希(E.H.Gombrich)的《艺术与错觉——绘画再现的心理研究》、《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，两者研究的问题都与西方自古希腊以来的美学、哲学提出的问题有关。如怎样理解艺术是对自然的摹仿？人的感觉能否真实地反映外部世界？秩序感与美的装饰的关系是怎样的？在美的装饰中秩序感是如何表现出来的？但贡布里希不是从哲学上来回答这些问题，而是搜集大量的事实材料，从视知心理学(主要是以格式塔心理学对视知觉的研究为依据)的角度作一种实证的研究。贡布里希生活的时代晚于沃尔夫林(H.Wolfflin，1864—1945)，他的艺术史观也受到沃尔夫林的影响，但研究的方法不一样。

从中国古代对艺术史的研究来看，由于中国古代虽然有高度发展的科学技术，但还没有西方近代意义上的科学，所以也还没有西方如丹纳或贡布里希式的对艺术史的实证研究。尽管如此，中国自古以来就有重视文献、事实的传统。孔子说：“殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，则吾能征之矣。”(《论语·八佾》)这种传统形成了中国特有的实证研究的精神，但又不是仅仅满足于搜集和罗列种种事实材料，而要求思考表现在各种事实材料之中的“道”，做到“吾道一以贯之”。(《论语·里仁》)因此，在中国人的思想传统中，文献、事实的具体考察和理论的思考研究既有区别，又是完全统一的，不存在西方那种将实证的研究和哲学的思辨对立起来的情况。从这个观点来看，丹纳在19世纪60年代提出的影响艺术发展的种种要素，没有一个不是中国的诗文书画理论早就认识到了的，而且往往比丹纳的认识更为深刻，只不过还没有像丹纳的《艺术哲学》这样，以西方近代科学的方式予以系统集中地阐明罢了。拿丹纳所讲到的“人种”或“种族”这个要素来说，中国人很早就知道华夏民族和统称为“夷”的其他民族的文化习俗是不一样的，但自古以来占主导地位的思想是主张华夷和平共处、尊重其他民族的文化，并有选择地吸收而为我用。在绘画史上也是这样，如姚最的《续画品》在讲到梁代来中国的释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提三个印度的佛画家时说：“右此数手，并外国比丘。华戎殊体，无以定其差品。”到了唐代，佛画为中国画家吸收之后而充分中国化了，因此彦悰在《后画录》中称赞唐代画家靳智翼“变夷为夏”。如果再从偏重于文献、史实的考证研究这个方面来看，不仅在历代画史中就包含有许多这个方面的内容，宋代董逌的《广川画跋》以及历代公私收藏的著录类著作，如唐代的《贞观公私画录》，元代的《云烟过眼录》，明代的《珊瑚网》，清代宫廷所编的《石渠宝笈》及其他众多的私家收藏著录，更是包含了对历代画家及其作品的大量实证性的研究。所有这些实证的研究，具有与西方的实证研究不同的一大特点，那就是不标榜“排除价值判断”，而正好是与对作品的欣赏和审美评价紧密结合在一起的。我认为这也是中国式的实证研究的一大优点。因为对艺术史的实证研究，如果不与作品的欣赏和审美评价相结合，就只能给人以一些缺乏生命的枯燥琐碎的知识。在一定程度上，贡布里希的实证研究就存在着这样的缺点。

五

除上述实证主义的艺术史观之外，从19世纪后期开始至20世纪初期，西方又兴起了形式风格的艺术史观。这是和19世纪中期至后期德国以赫尔巴特(J.F.Herbart，1776—1841)和詹梅尔曼(R.Zimmermann，1824—1898)为代表的形式主义美学的发展分不开的。

我们知道，康德在《判断力批判》上卷中提出了美只涉及形式的观点，并且把他所说的不依附于任何目的概念的纯形式的美即所谓“自由美”放在很高的位置。赫尔巴特继承了康德的观点，但他认为这种纯形式的美与主体的情感状态无关，不是认识的主观形式，而是客观对象的形式，因此必须摆脱主观的障碍去研究这种形式，即研究美的客观关系(美的形式)或“美的基本关系”。艺术家能够发现这种关系和将它予以组合，但不能改变它。在赫尔巴特之后，詹梅尔曼进一步发展了赫尔巴特的思想。他把美学看作是“形式的科学”(Formwissenschaft)，并于1865年出版了《作为形式学的一般美学》一书。他主张美在形式，而且仅仅在形式，必须把内容、素材从美的形式中排除出去。因为由内容、素材引起的情感是与个人的偶然情况相联的、不明确的和变化不定的，只有由形式引起的情感才是必然的、确定的和永恒不变的。此外，他还从“量”与“质”两方面研究了美的形式。前者与表象的强弱相关，后者与组成形式美的各要素之间的调和与不调和相关⁽⁸⁾。

瑞士学者沃尔夫林于1915年出版了《艺术史的基本概念》一书⁽⁹⁾，产生了很大的影响，由此在前述温克尔曼、黑格尔的哲学美学的艺术史观和丹纳等人的实证主义的艺术史观之外，确立了西方现代形式分析的艺术史观。沃尔夫林在德国接受大学教育和进行研究工作，并以德语写作。从他的《艺术史的基本概念》(Kunstgeschichtliche Grund-begriffe)一书的“导言”和“结论”来看，我认为他的艺术史观是将从康德到赫尔巴特，再到詹梅尔曼的德国形式主义美学应用于艺术史研究的产物。这一点，L.文杜里的《西方艺术批评史》一书也已敏锐地看到了。

沃尔夫林在他的书的“导言”中，一上来就讲了不同的艺术家(画家)对于同一对象的描绘是各不相同的，尽管他们都自以为他们的描绘是忠实于他们所看到的对象的。接着他又讲到了艺术的风格有个人、民族、时代的差异，并且承认艺术的变化与“时代精神”的变化有关。但在讲完了这一切之后，沃尔夫林笔锋一转，提出了对艺术史的研究来说，最重要的不是艺术家个人以至民族的气质和时代的精神如何影响到艺术的风格或表现为艺术的风格，而是艺术家以怎样的视觉方式或视觉图式去构成他的艺术作品。在沃尔夫林看来，艺术史就是一部“视觉的发展史，对这部历史来说，个人特性和民族的特性中的种种变化都将是无足轻重的”⁽¹⁰⁾。这样一来，丹纳等人所讲的各种外部因素，包含艺术家个人的因素对艺术的影响就被排除在艺术史之外了。这是很不合理的，虽然沃尔夫林对此也作了一些辩解与说明，但讲得十分简略、含糊而又软弱无力。最后他仍然认为艺术的发展史就是一部视觉图像的发展史，并且强调这部发展史具有不以任何外部条件或任何艺术家个人的气质或心境为转移的客观必然规律。至于艺术作品的美，则是来自视觉图式必然具有的与美的观念相联的“装饰性”，它当然也是与任何外部条件或任何艺术家个人的气质或心境无关的。由此可见，不论沃尔夫林自己是否承认，他的艺术史观都是上述从赫尔巴特到詹梅尔曼，把美(包含艺术美)归结为形式，并主张排除主体情感和美与艺术的具体内容去寻求一种客观必然、永恒不变的美的形式这一观点在艺术史(实际指的是美术史)研究中的表现。与此同时，沃尔夫林的艺术史观也是西方20世纪初各种形式主义美术流派的兴起在艺术史研究中的一种反映。尽管沃尔夫林反对把艺术作品看作是艺术家个人气质和情感的表现，这种观点绝对不可能为西方20世纪初以来各种形式主义流派的绝大多数艺术家所接受，但他把艺术的发展史看作是视觉图式的发展史，恰好又从艺术史的角度，为诸形式主义流派产生存在的合理性作出了论证。

沃尔夫林依据他对艺术史的看法，在《艺术史的基本概念》一书中提出了五对概念以说明“视觉图式”的发展规律。在沃尔夫林看来，这五对概念有如康德哲学中的“先验范畴”⁽¹¹⁾，不仅能普遍地说明西方艺术的发展，而且还能说明东方艺术(日本艺术)的发展。实际上，沃尔夫林理论的合理之处在于它抓住和突出了过去的艺术史研究忽视了的或研究得不多的艺术形式问题，并看到了艺术形式所具有的相对独立性。但沃尔夫林又极大地夸大了这一点，夸大到把艺术的历史变成了视觉图式的历史，排除和否定了其他各种因素对艺术发展的重要影响，而且还明确反对各种艺术流派的发展有萌芽、兴盛、衰落的过程。他所提出的五对概念，主要是通过对文艺复兴时期的艺术(建筑、雕塑、绘画)和巴洛克(Baroque)艺术在形式上的区别比较研究而得出来的，并且包含了不少实证的考察研究，这对于说明这两种艺术形式的区别无疑有不可忽视的参考价值。但要推而广之，把它说成是能够用以说明人类全部艺术发展史的“先验范畴”，这就是完全没有根据的夸大之词了。而且，就是仅从这两种艺术形式的差别来看，沃尔夫林也远远还没有说明从文艺复兴时期的形式转变到巴洛克的形式的内在必然的动因是什么，为什么必然会发生这样的转变。

从西方19世纪末至20世纪初以来的思想发展史来看，沃尔夫林的艺术史理论为我们提供了一个相当典型的例证。这就是在对客观真理的认识中，抓住了和真理相关的某一侧面，认为这个侧面就是真理的全部，而排斥也和真理相关的其他侧面，统统把它们斩尽杀绝。直至今天，西方的艺术史理论看来也还在“形式”、“符号”、“语言”、“图像”这些概念中打圈子，陷入形式与内容的不可克服的对立之中，始终未能解决黑格尔早已在唯心主义前提下解决了的形式与内容的统一问题。反观中国古代的艺术史观，它从来就不忽视对艺术形式的分析，但也从来不把形式看作是与内容无关的东西。这是因为从《论语》提出的“文质彬彬”到《易传》提出的“立象以尽意”的思想，都把艺术的内容与形式看作是统一而不可分的。如前所说，虽然历代也有重“质”轻“文”或重“文”轻“质”的倾向，但主张“文”与“质”的统一始终处于主导地位。这也就是刘勰《文心雕龙·情采》中所说的“文附质也”，“质待文也”。以绘画史的研究为例来说，如唐代张彦远的《唐代名画记》提出“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备”，这就是对不同时代的绘画风格的论述，而且概括极为准确简练，并且是把不同时代的绘画作为内容与形式的统一体给人的审美感受来讲的。张彦远又讲到了顾(恺之)、陆(探微)、张(僧繇)、吴(道子)“用笔”的不同，但都是从画家的“意”的表达来讲的，不把它看作是与“意”绝对无关的所谓“视觉图式”。与此同时，在张彦远的头脑中当然也不会产生沃尔夫林式的奇想，即认为艺术史是可以脱离一个个具体独特的艺术家而存在的、“无名的”的视觉史。尽管古代中国还不可能有西方近代的科学观念，哲学的发展也还未达到一种纯逻辑思辨的水平，因此在对艺术形式分析的系统性上不及西方；但从中国古代艺术史理论始终把艺术作为形式与内容的统一体来分析，并高度注重它给人的审美感受这个方面来看，又是西方现当代各种最“新”理论不可企及的。

六

在西方，除了我们在上面所讲到的几种艺术史观之外，马克思在1843—1844年之间创立历史唯物主义的同时，也创立了马克思主义的艺术史观。马克思及恩格斯是无产阶级革命的思想家，但又对人类的文学艺术有着极为广泛深入的理解和怀有深切的热爱。这里只说一下上面已讲到的温克尔曼的《古代艺术史》一书及直接与之相关的莱辛的《拉奥孔》，是马克思于1837年在柏林大学读书时就曾读过的，并作了摘录⁽¹²⁾。

马克思主义的艺术史观包含在马克思、恩格斯对历史唯物主义的许多论述中。有时，马克思还曾就个别和艺术史有重要关系的问题发表了深刻的见解。但是，不仅对艺术史观，就是对一般的美学和艺术理论，马克思也还没有像他阐述政治经济学的原理那样作出充分系统明确的分析与论证。这是因为在马克思的时代，有比美学、艺术理论更根本、更重要、更紧迫的许多问题需要他去进行研究。尽管如此，马克思创立的历史唯物主义以及他在论述历史唯物主义和政治经济学时对一些和美学相关的重要问题所发表的见解，已为马克思主义的美学与艺术理论奠定了坚实的基础，同时也宣告了马克思主义的艺术史观的诞生。

在马克思之后，俄国的普列汉诺夫对马克思主义的美学和艺术史观作了相当集中的研究，产生了不小的影响。他的《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》(1905)一文，是应用马克思主义的艺术史观来研究艺术史的一篇重要著作⁽¹³⁾。他还多次指出丹纳的《艺术哲学》既有应当肯定的优点，但又未能唯物地、科学地说明决定艺术发展的真正的原因。这也是正确的。不过，普列汉诺夫对马克思主义的美学和艺术史观的理解都还不够深刻和准确。这是由种种复杂的历史原因决定的，这里略而不谈。从艺术史观来说，普列汉诺夫把马克思主义的艺术史观理解为一种“社会学”的艺术史观，既有合理之处又有片面性。因为马克思主义的艺术史观决不停留在从一定的物质生产所决定的社会生活出发来说明某一种艺术为什么会产生和存在这一点上，它还要进而对艺术作品作出具有历史深度和美学深度的评价，其中也包含了对艺术形式的评价。这很明显地表现在马克思、恩格斯对许多艺术家的评论之中。因此，马克思主义的艺术史观决不仅仅是“社会学”的，它同时也是哲学的和美学的，三者是一个相互联系与相互作用的有机整体。此外，普列汉诺夫在应用他的“社会学”的方法时，有一种所谓“客观主义”的倾向，并且往往把历史和艺术的复杂性看得过于简单，对艺术的感受性也显得不足。除普列汉诺夫之外，另一个俄国学者弗里契于1926年出版了《艺术社会学》一书⁽¹⁴⁾，这已是在俄国十月社会主义革命胜利之后了。这本书一时得到了很高的评价。如果仅从社会学的角度看，它确也有某些价值。问题在于它直接用生产力的发展来解释艺术的发展，并且声称一切剥削阶级所创造的艺术都是没有价值的，将马克思主义的艺术史观极端地简单化和庸俗化了。这种观点后来受到了一定程度的批判。等到1934年苏联提出“社会主义现实主义”的思想原则之后，这一思想原则便成为前苏联马克思主义艺术史观的根本指针，20世纪以来西方的艺术以及艺术史观遭到了简单的否定，成为被批判的对象。以上所说，是马克思、恩格斯之后，马克思主义的艺术史观在俄国和前苏联存在和发展的极粗略的状况。至于马克思主义的艺术史观传入中国及其影响，我想放到后面再谈。

从我个人来说，我在上世纪50年代后期即开始关心中国美术史的研究问题，并曾写了《龚贤》、《黄慎》、《文徵明》三本关于中国绘画史的书。从艺术史观来说，我是力求以马克思主义的艺术史观为指导的，但从未系统地论述过什么是马克思主义的艺术史观。现在我想依据马克思、恩格斯有关美学、艺术、艺术史的言论，试对这一问题作一个粗略的回答。

丹纳曾用人种、环境、时代三要素来说明艺术的发展，我认为马克思主义的艺术史观用以说明艺术发展的要素可以概括为四个相互密切联系的方面。第一是一定时代的物质生产发展状况，这是马克思主义的艺术史观观察艺术发展史的前提、基础和起点。它是前提、基础和起点，决定于下述的原因。首先，人类只有通过物质生产取得了人类生存所必需的食、衣、住、行等物质生活资料之后才可能进行艺术创造。简单地说，人类首先要能够生存下来，然后才会有艺术的创造。这是任何貌似高深的唯心主义理论都无法否认的一个基本事实。正因为这样，人类的物质生产劳动从最根本的层面上深刻影响到艺术的产生与发展，它是我们探究艺术秘密的最终的根基。有一种理论认为艺术起源于巫术，我也充分承认巫术在艺术的起源中有不可忽视的重要作用，问题在于巫术从何而来，它是由什么决定的？如果我们愿意面对事实，那么巫术是人类的物质生产能力还处于很低阶段的产物，巫术的内容与形式都是由一定的民族在一定阶段上的物质生产状况所决定的。而且巫术不再是巫术而转变为艺术，也是由物质生产水平的提高和发展所决定的。再拿丹纳所讲过的人种和自然环境对艺术的影响来说，这种影响也只有通过物质生产才能得到科学的说明。同一人种或种族，生活在同一地理环境或大致相同的地理环境中的种族或民族会有不同的艺术，根本原因就在他们取得物质生活资料的生产方式是不同的。其次，人类用以进行艺术创造的物质的材料、手段、工具，以及人类进行艺术创造的技能和技巧的发展都同人类物质生产的发展(包含劳动技能的发展)分不开，这也是被大量的事实所证明了的。最后，人类物质生产力的发展在多大程度上使人类除了满足物质生活需要所必需的劳动之外，还有了可以用于进行艺术创造与欣赏的“自由时间”，这也是关系到艺术发展的一大问题。

物质生产是决定艺术发展的前提、根基，但这绝不是说我们可以直接用物质生产的发展去说明艺术的发展，甚至认为人类艺术创造水平的高低是处处同生产力发展水平的高低成正比的。这是上述弗里契等人的庸俗社会学的错误想法，与马克思主义的艺术史观不能相容。马克思早就指出，在“物质生产的发展”同“艺术生产”的发展之间存在着“不平衡关系”。“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”⁽¹⁵⁾例如：荷马史诗的产生在西方艺术史上具有划时代的意义，但它却只能产生在生产力还很不发达，人们对自然界和社会还保持着种种神话幻想的古代，而不可能产生在生产力的发展已经使这些神话幻想归于消失的现代。因此，在马克思看来，对物质生产的发展决定包含艺术在内的精神生产的发展这一命题，不能作一种超历史的抽象的理解，而必须具体历史地去分析一定的物质生产是怎样决定着艺术的发展的。我认为这就是要找到物质生产如何决定精神生产的中介环节。依据马克思对这一问题的有关论述和艺术发展史的事实来看，这里说的中介环节包含着三个方面，我想也可看作是除物质生产这一根本要素之外的三个决定艺术史发展的要素。第一个是由一定的物质生产所决定的一定时代的人与人的社会关系和人与自然的关系；第二个是由上述两者决定的一定时代的社会国家制度和精神面貌；第三个是由上述两者决定的一定时代的审美意识⁽¹⁶⁾。这里所说的审美意识包含人们审美的要求、趣味、爱好、理想，也包含这种审美意识在理论上的表现，即一定时代的美学与艺术思潮。当我们从一定时代的物质生产出发，最后达到了对一定时代的审美意识的理解，我们也就能科学地说明这一时代的艺术，包含它的形式的创造。因为一定时代的艺术，不外是一定时代的审美意识的物态化了的集中表现，它的内容与形式都是同一定时代的审美意识不能分离的。当物质生产发生了变化，上述第一、第二要素就会相应地发生变化，从而审美意识和作为审美意识的集中表现的艺术也会发生变化。马克思主义的这种艺术史观可以图示如下：

一定时代的物质生产方式→一定时代的人与人的社会关系和人与自然的关系→一定时代的社会国家制度和精神面貌→一定时代的审美意识→一定时代的艺术

这是一个真正具有内在必然性的链条，但它决不如某些人所断言的那样，是一种所谓“单线因果关系”。批判继承了黑格尔辩证法的马克思、恩格斯比他们的任何批评者都更懂得“因”与“果”之间的复杂的交互作用，以及某一“果”的产生往往是多种原因相互交错作用的产物，这清楚地表现在他们所写的许多历史著作之中。此外，马克思主义关于艺术的历史发展的看法，只是为艺术家进行艺术史研究提供了指导的线索，而决不是某种先验的范畴或公式。马克思主义是一切形式的先验主义或公式主义的最坚决彻底的反对者，它主张一切真正有价值的研究都必须从客观存在的大量的具体事实出发，并与之相一致，而不能歪曲事实，使之与某种先验的公式相一致。从这个方面看，马克思主义在艺术史研究上所采取的方法也可以说是实证主义的，但不是前述孔德式的实证主义，而是确认人类对事物的认识能够从现象达于本质，并且是一个无限的发展过程的，真正科学意义上的实证主义。也因此，这种实证主义决不停留在现象的描述上，不排斥以事实为基础，对事物的本质作出哲学的分析与概括。

马克思主义艺术史观的正确性只能用人类艺术发展的全部历史来加以证明。这里我只想简略地说一下沃尔夫林未能作出说明的，文艺复兴时期的艺术与巴洛克艺术的区别是从何而来的问题。至少大多数艺术史研究者都承认，文艺复兴时期的艺术是这一时期意大利出现的人文主义思潮在艺术上的表现。这一思潮的根本特征是反对欧洲中世纪的封建等级特权和宗教禁欲主义，追求人的个性解放。如果要追问这思潮从何而来，它的产生有何历史的必然性，那么它显然同欧洲15世纪下半叶资本主义萌芽的迅速成长，在欧洲出现了一些统一的强大的君主国分不开。在这样的君主国里，王权已摆脱了封建教会势力的统治，最初的资产阶级——市民阶级就是在王权的保护下发展起来的。这个从中世纪封建社会内部产生出来的新兴的阶级越是发展，中世纪的封建等级特权和宗教禁欲主义就越是成为不堪忍受的东西，从而人文主义的思潮也就越是发展，最后在16世纪达到了它在思想上和艺术上的辉煌的顶峰。马克思曾多次指出，16世纪是“资产阶级社会童年时期”⁽¹⁷⁾，这对于理解在16世纪达于极盛时期的文艺复兴时代的艺术有重要的意义。正因为这时的资产阶级还处于“童年时期”，所以人文主义的艺术(不论哪一门艺术)家们对新的资本主义社会的到来充满了极为天真的热情、幻想与理想。他们都还看不到伴随这个新社会的到来将会产生的各种巨大的社会问题，因此他们都用一种高度纯净的理想化的观念和手法来描写这个新社会⁽¹⁸⁾，这使得文艺复兴时期的艺术(特别是绘画与雕塑)看起来就像是古希腊艺术所追求的高度和谐的理想的重现，但到了17世纪，情况发生了重要的变化。这种变化，要而言之，有以下几点。第一，封建教会的势力重新得势和猖獗起来，对人文主义者进行迫害；第二，资产阶级(即当时的市民等级)还保持着人文主义反对封建等级特权和宗教禁欲主义的思想，但已失去了昔日人文主义者那种天真的理想。它通过经营商业、航海业、手工业和农业而不断地富起来，资产阶级固有的实利主义、利己主义、享乐主义也随之发展起来。资产阶级在经济上一天天强大起来了，但还不可能在政治上取得独占的统治，只能与王权相妥协，并利用王权以遏制和反对与天主教会直接结合在一起的封建贵族；第三，在资产阶级的力量不断增长的情况下，一部分封建贵族也资产阶级化了。上述种种情况使得17世纪的欧洲出现了多种审美要求或审美趣味复杂的相互交错。表现在艺术上，既有对资产阶级如何辛勤地积累财富和追求生活享乐极为现实的描写，也有对宫廷贵族所醉心的华丽堂皇的排场的强烈表现，而且资产阶级的享乐主义与封建贵族的享乐主义在不少情况下是相互渗透在一起的，此外还要加上随着天主教重新得势而产生的宗教狂热。这一切使得16世纪文艺复兴艺术所追求的那种既是人间化的、又是高度纯净的理想化的艺术风格或艺术境界不复存在，由此产生了以热情奔放、运动强烈、装饰华丽为特征的所谓“巴洛克”风格。沃尔夫林仅仅从艺术形式的变化看问题，他当然看不到从前者到后者的变化究竟是如何发生的，只能把这种变化抽象地归结为他所说五对形式概念的变化，并且还宣称这种变化具有“先验的”必然性，这明显是一种唯心主义的幻想。举例来说，为什么文艺复兴时期拉斐尔笔下的圣母不同于17世纪伦勃朗笔下的圣母？最根本的原因并不在艺术的形式或风格，而是由于拉斐尔画的圣母是16世纪人文主义天真的理想化观念中的圣母，伦勃朗画的圣母则是从16世纪天真的理想化下降到了日常现实生活的圣母。正因为这样，马克思说“伦勃朗曾把圣母马利亚的像画成尼德兰的农妇”⁽¹⁹⁾，这一看法是敏锐而深刻的。

七

在中国，与古代不同的、现代意义上的艺术史研究，如果说得早一些，始于20世纪初年王国维引进西方美学和艺术理论并应用它来研究中国的文学、戏曲；如果说得晚一些，则始于“五四”前后蔡元培大力提倡“美育”并把美术、绘画放在与“美育”的实施相关的重要地位。正是在蔡元培提倡“美育”的直接推动下，1917年出版了由姜丹书著、经教育部审定为师范学校教材的《美术史》。全书分为上下两编，上编为中国美术史，下编为西洋美术史。这书虽然缺乏理论深度，但终究是中国人所写的第一部通俗、简明、系统地介绍中西美术史的著作。此后，从20世纪20年代到40年代，又有一系列关于中国美术史、绘画史的论文或专著先后发表和出版。如陈寅恪的《文人画之价值》(1922，见《中国文人画之研究》一书)、邓以蛰的《中国绘画之派别及其变迁》(1924，见刘纲纪编《邓以蛰美术文集》)、潘天寿的《中国绘画史》(1926)、滕固的《中国美术小史》(1926)、郑午昌的《中国画学全史》(1929)、李朴园的《中国艺术史概论》(1930)、傅抱石的《中国绘画变迁史纲》(1931)、宗白华的《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》(1932，见《宗白华全集》)、滕固的《唐宋绘画史》(1933)、秦仲文的《中国绘画学史》(1934)、俞剑华的《中国绘画史》(1937)、胡蛮的《中国美术史》(1942)等。这里不可能对这些文章和著作一一述评，我只想从总体上大略说一下现代形态下的中国艺术史(主要指美术史)研究所受到的三重影响，以及在这三重影响下中国艺术史研究的基本面貌。

第一重影响来自日本学者对中国美术史的研究。日本于1868年(我国清同治七年)实现了“明治维新”，比中国更早进入了西方近代资本主义社会，并且在“明治维新”前后大力输入、介绍、研究西方的自然科学、哲学、美学、艺术理论、艺术史。由于日本文化与中国文化有甚深的渊源关系，所以一些日本的艺术史学者比中国学者更早地应用他们从西方学到的理论与方法来研究中国的美术史、绘画史，出版了不少著作。再加上从清代末期开始，中国向日本大量派遣留学生，这更使得日本学者对中国美术史、绘画史的研究在中国发生了不小的影响。影响较为显著的是大村西厓、中村不折、小鹿青云等人所著的中国美术史、绘画史，金原省吾所著的《支那上代画论研究》对中国古代画论的研究也产生了某些影响。所有这些影响，既表现在理论观点上，也表现在研究与叙述的方法上，而以后者更为重要。它使中国的许多艺术史家应用现代科学的方法，对中国古代浩如烟海的艺术史料进行了一次系统的分析和整理。例如：把原先散见于各种著作中的关于同一画家或同一画派的记述与评论集中起来进行研究，对各个朝代产生的画论也作一种集中系统的考察，而非分散、孤立的研究。这样，在叙述的方法上也比中国古代艺术史的著作更为全面、系统和条理分明了。这无疑是受到日本艺术史家著作的影响而产生的一个有重要积极意义的变化，也是中国古代形态的艺术史转变为现代形态的艺术史的一个重要标志，但这又不是说中国现代形态的艺术史是完全日本式的。拿艺术史的分期来说，日本的艺术史家借取西方艺术史家常用的模式将中国的美术史划分为上世、中世、近世三大时期，这也对中国的艺术史家产生了影响，不再按传统的以朝代分期，而将各个朝代分别纳入以上所说三大时期。但这种经由日本从西方而来的做法会碰到一大问题，那就是从中国的历史发展来看，什么是划分上世、中世、近世的根据？这决不仅仅是一个时间的早晚或跨度的问题，而是一个历史分期问题。这一问题如果得不到有根据的解决，那就无法确定哪些朝代应划归哪一时期。因此，有的中国艺术史家仍然采取传统的按朝代划分的方法，这也是有它的理由的。因为中国历史上大的朝代的变更并不仅仅是帝王改名换姓而已，它同时还伴随着整个社会政治、思想文化、审美与艺术的重大变化，如由唐至宋的变化就是这样。

第二重影响来自从王国维到蔡元培对西方美学与艺术理论的介绍和引进。它使中国艺术史的研究获得了过去所不知道的一个全新的参照系，从而使中西美学、艺术理论以至艺术史观的比较成为一个与艺术史的研究不能分离的问题，大大拓展了中国艺术史研究的眼界。在这个方面，邓以蛰、宗白华、朱光潜曾发表过一系列重要的论文。总的来看，居于主导地位的观点是主张既要了解、研究、学习西方艺术，同时又要保持和发展中国自己的艺术的优秀传统。如潘天寿在《中国绘画史》的“自叙”中指出：

艺术每因异种族的接触而得益，而发挥增进，却没有艺术亡艺术的事情；这是征之史册上，历历皆然的。不是么？罗马、希腊虽亡，罗马、希腊人的艺术，却为东西各国的艺术家所尊崇推仰；这正为艺术的世界，是广大无所界限。所以凡是有他自己生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。但一般神经过敏的人，常常碰见异种族输入来的新奇东西，他们便完全放弃了自己的去奉行接拜他；艺术也当然不在例外。却不知道艺术的所以发生，是依据了时代的精神与种族的个性。而他的发挥增进，自然也须依了种族的性格与素养，更采取别人的长处，才有成功增进的事实。那么研究外洋的艺术固然要紧；明白本国艺术的来源与变化的过程，也是不可缓的事。⁽²⁰⁾

这些话说得很好，基本上也代表了20世纪20年代至40年代绝大多数艺术史家对中西艺术的关系的看法。直到80年代后半期，才有潘天寿所讲到的“神经过敏的人”出来宣告中国绘画已走到了穷途末路。从艺术史观来看，20年代以来中国学者所写的中国美术史著作，除了在研究和叙述的方法上参考日本学者的著作之外，没有一本是完全按照西方某个学者提出的艺术史观来写的，基本上仍然是我在前面已讲到的中国古代的艺术史观在新的历史条件下的继承和发展。滕固所著的《唐宋绘画史》曾提出“绘画的——不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’(Stilentwicklung)。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源来决定”，所以中国艺术史不应按朝代来分期，而应“根据风格划分出时期”⁽²¹⁾。这种看法与沃尔夫林的艺术史观很相似，其实就是从沃尔夫林而来的，虽然滕固没有明确地指出。但从全书来看，尽管滕固很重视风格问题，并提出了一些有创意的观点，他的论述方式却与中国古代画史没有多大区别，也没有明确地概括出从唐到宋中国绘画风格演变的规律和特征，分期也同样是按朝代的更替划分。为什么会出现这种情况，我认为是由于自西方的美学、艺术理论和艺术史观传入中国之后，对中国艺术史的研究产生了或多或少的影响，但在研究中国艺术史的学者之中，很少有人像西方的温克尔曼、丹纳、沃尔夫林等人那样从哲学、美学的高度来深入思考艺术和艺术史观的问题。对中国本有的丰富而深刻的美学、艺术理论、艺术史观，除前述邓以蛰、宗白华、朱光潜等写过一些重要的文章、著作之外，也很少为专门研究艺术史的学者所关心。拿沃尔夫林所讲的“风格”问题来说，刘勰的《文心雕龙·体性》就是专门讲“风格”问题的，而且在根本观点上讲得比沃尔夫林更正确、更深刻。历代的画史、画论中同样包含了许多关于“风格”问题的深刻论述。如果我们能借鉴西方包含沃尔夫林在内的有关“风格”的理论，系统地整理、分析、研究中国的“风格”理论，并把它具体应用到中国美术史的研究中去，我们就完全可能写出既站在现代美学的高度，又具有民族特色的中国美术风格发展史。

对中国现代形态的中国美术史研究的第三重影响来自马克思主义。大致上从1928年开始，以郭沫若为首的创造社为了提倡无产阶级的革命文艺，发表了一些介绍马克思主义美学、艺术理论的文章。1930年“左联”成立后，在鲁迅的大力倡导和支持下，相当系统地介绍了普列汉诺夫以及卢那察尔斯基的美学和艺术理论，并开始提倡应用马克思主义的艺术观来观察研究中国的艺术史。但中国化的马克思主义的艺术观和艺术史观的明确形成，是在毛泽东的《新民主主义论》(1940)和《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)发表之后。最早将马克思主义的艺术史观应用于中国艺术史研究的，大约是李朴园所著《中国艺术史概论》(1930)。此书的特点是试图按照历史唯物主义关于社会发展形态划分的理论来论述艺术史的发展，在当时来说是一个应当肯定的大胆的尝试。但由于历史唯物主义关于社会形态划分的理论本身就是一个复杂的问题，如何把它应用到与西方有不同特点的中国历史的研究上来，更是中国史学界直到现在仍然存在争议的大问题。因此，此书在中国社会形态的划分上存在着明显不恰当的地方，在说明社会形态与艺术的联系时也有简单化的地方，这是完全可以理解的。由此可以看出，将马克思主义的艺术史观应用于中国艺术史的研究有一个特别艰难的地方，那就是不仅要了解艺术史本身的具体情况，还要应用历史唯物主义来研究中国漫长而复杂的历史，并在中西美学的比较中认识中国美学的特征、贡献及其发展的过程，这样才能对中国的艺术史作出有理论深度的、马克思主义的科学的阐明⁽²²⁾。除李朴园之外，较早自觉应用马克思主义的艺术史观来研究中国艺术史，并曾得到鲁迅先生鼓励的另一位学者是胡蛮(即王钧初)。但他于上世纪30年代至苏联考察学习时，恰好当时苏联流行的并被视为马克思主义美学的，是弗里契的庸俗社会学的美学。因此，他的代表作《中国美术史》一书是按弗里契的观点来讲的，这就产生了不少问题⁽²³⁾。尽管如此，胡蛮为了应用马克思主义的艺术史观来研究中国美术史所作的尝试与努力，仍然是功不可没的。1949年新中国成立后，以毛泽东为代表的中国马克思主义的艺术史观成为主流，中国艺术史的研究进入了一个崭新的历史时期，并取得了重大的成就。限于篇幅，这里就不再一一细说了。

(原载《艺术学》第3卷第3辑，学林出版社2007年版)

【注释】

(1)黑格尔：《历史哲学》，上海书店出版社1999年版，第122、123页。

(2)《苏东坡集》前集，卷23《书唐氏六家书后》。

(3)参见拙著：《中国美学史》第二卷第三章，中国社会科学出版社1987年版。

(4)L.文杜里：《西方艺术批评史》，海南人民出版社1987年版，第196页。

(5)苗力田、李毓章主编：《西方哲学史新编》，人民出版社1990年版，第469页。

(6)《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第59页。

(7)L.文杜里：《西方艺术批评史》，海南人民出版社1987年版，第210页。

(8)以上参见马采：《哲学与美学文集》，中山大学出版社1994年版，第355～356页。

(9)有潘耀昌中译本，书名译为《艺术风格学》，辽宁人民出版社1987年版。

(10)见潘耀昌中译本，第12页。

(11)参见潘耀昌中译本，第251～252页。

(12)见《马克思恩格斯全集》第40卷，人民出版社1982年版，第14页。

(13)见《普列汉诺夫美学论文集》，人民出版社1983年版。

(14)此书的第一个中译本为胡秋原所译，1931年神州国光社出版。

(15)《马克思恩格斯全集》第46卷(上册)，人民出版社1979年版，第47页。

(16)以上参见马克思在《剩余价值学说史》第一卷中对物质生产与精神生产的关系的论述及马克思、恩格斯的其他有关论述。

(17)《马克思恩格斯全集》第46卷(下册)，人民出版社1980年版，第442页。

(18)例如：伟大的人文主义者莎士比亚在《雅典的泰门》中对金钱统治与奴役人的力量作了深刻的揭露与强烈的批判，他不知道这种现象正是资本主义发展的必然产物。

(19)《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第83页。

(20)潘天寿：《中国绘画史》，商务印书馆民国十五年版，第1页。

(21)滕固：《唐宋绘画史》，人民美术出版社1958年版，第2页。

(22)这也是我在写作《中国美学史》时十分关注的问题。

(23)对此，我曾在1956年发表于《美术》的一篇文章中作了说明。