“六法”初步研究

“六法”初步研究_刘纲纪文集

“六法”初步研究

一、“六法”的提出

“六法”是我国历代绘画批评与创作所遵依的准则。对“六法”加以探讨，对于理解我国绘画的现实主义精神，科学地整理中国绘画理论，以至对我国美学思想史的研究，都是有重要意义的。

关于“六法”，过去有不少人研究过。由于各人的研究方法不一样，因而所持的见解亦有所不同。这些对“六法”的研究，虽有一定的贡献，但仍然是很不够的。因此对“六法”的真义，还有待我们进一步探讨和研究。过去对于“六法”的研究大体不外两种情况：一种是只孤立地看到“六法”或是古人论到“六法”的个别字句，未能从实际的历史发展中去考察“六法”，结果或者陷入了古人关于“六法”的各种似乎分歧很多、难以捉摸的说法里而无所适从；或者就字面上加以引申，对“六法”作了许多虽然玄妙难解，实际上和“六法”不相干的解释。另一种研究方法是资产阶级的，它是在借谢赫来发挥、宣扬西方资产阶级唯心主义、形式主义的美学理论(例如克罗齐Croce、里普士Lipps、裴德Pater等人的美学)，常常把和谢赫的“六法”毫不相关的思想强加在谢赫身上。以上两种做法都是我们今天研究“六法”不应采取的，虽然前人研究中的个别成果是我们所应吸取的。

我认为研究“六法”应该以马克思主义的方法论和一般美学理论作为指南，从历史发展中去阐明“六法”的真义。“六法”是谢赫所处时代绘画实践的一个理论上的总结。对“六法”的研究和阐明，只有联系谢赫当时绘画发展的实际情况才可能达到正确的了解。在谢赫的时代，充分发展的还只有人物画，所以“六法”在谢赫那里，主要是从总结人物画的实践中提出的。注意到这一简单的事实很为重要，否则一开始便不能正确理解“六法”的含义。其次，“六法”在谢赫提出以后，又随着绘画实践的发展而不断扩展、变化它的含义，从原来主要是对人物画而提出的准则，逐渐发展为一般绘画的准则。最初主要是对人物画而提出的准则，在以后发展中扩展到各种题材的绘画，成为一般的准则，这种情形正符合于人类认识的一般规律：从特殊上升到一般。

谢赫的活动时期，约在南齐末期到梁武帝时期。《古画品录》的成书，约在公元532年(梁武帝中大通四年)至公元551年(梁简文帝大宝二年)。⁽¹⁾

谢赫活动的这一时期，在我国文学艺术史上可说是一个自觉地提出和讨论文艺的理论和批评问题的时期。在先秦时期，“文学”这个名词泛指一般的学术，包含哲学、政治、历史、科学技术、文艺等在内，没有明显分化。到了魏晋南北朝时期，文艺开始分化了出来，走上独立发展的道路。人们开始认识到文艺有不同于哲学、政治、历史等的特点。宋文帝时期把儒、玄、史、文四个馆分立，宋明帝时期把儒、道、文、史、阴阳五科分立，都已把文学视作是一个独立的部门。梁萧统编《文选》，在序中把文学和经、史、子、传等加以区别，认为它们各有不同的作用和特点。萧纲在《与湘东王书》中也有相似的看法。这里我们不能去详论萧统、萧纲对于文学艺术的特点是如何认识的，这种认识是否正确，我们只想指出在这一时期，人们已经开始明确地意识到这种特点了。

对于这种特点的意识表现在创作上是文艺的题材扩大了，和日常的现实生活和人的思想感情有了更为密切的联系，艺术技巧的问题开始受到重视。文艺不再像从前那样和哲学、政治、历史等混淆在一起，简单地被视作是政教的宣传工具。从历史的发展上看，这无疑是一个进步，对于文艺的发展是十分重要的。随着这种分化的发生，文艺的理论和批评也就开始了自己的探讨和建设工作。

由于在长江一带南朝经济的发展，士族们过着优裕的生活，享有政治、经济上的种种特权，这就使士族地主阶级有充分的可能去从事文学艺术的创造与欣赏，并使文艺成了士族地主独占的精神享乐的工具。

在魏晋以至南北朝这一期间，文艺成了当时耽于享乐的上层社会精神生活的重要内容。上层社会中的人物大多精于诗、文、琴、棋、书、画等等，甚至以不能为耻。例如当时的“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”。一般的“世俗”，“裁能胜衣，甫就小学”，也就开始在那里忙着学做诗(见钟嵘《诗品》)。

士族地主阶级之中能画的也很多，颜之推在他的《家训》中也特别谈起了绘画。他说：“画绘之工，亦为妙矣。自古名士多或能之。吾尝有梁元帝手画‘蝉雀’‘白团扇’及‘马图’，亦难及也。武烈太子偏能写真，座上宾客随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名矣。萧贲、刘孝先、刘灵并文学以外，复佳此法。玩阅古今，特可宝爱。”(《颜氏家训》)其中梁元帝不仅能画蝉、雀、马等，还是一个很大的人物画家。姚最说他“象人”“特尽神妙”，常常在“听讼部领之隙，文谈众艺之余”，“遇物援毫，造次惊绝”(《续画品》)。在这种情况下，文艺作品的“优劣”问题，也就是文艺批评的问题，很自然地成了上层社会十分感兴趣的问题。于是文艺理论和批评的各种观点，作为当时各阶级、阶层的思想斗争的一种反映提了出来。在文学方面，出现了刘勰的《文心雕龙》，稍后又出现了钟嵘的《诗品》。刘勰在他的著作中论述了他的文学理论，并依据这一理论提出了“六观”以判定文章的“优劣”。⁽²⁾钟嵘的《诗品》之作更是专门为了评定诗的“优劣”，使王公缙绅之士再不能“随其嗜欲，商榷不同”，以致“淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依”(《诗品》)。在书法方面，出现了庾肩吾的《书品》，甚至关于围棋也有《棋品》。我们现在还可看到沈约所写的《棋品》的序。绘画方面，就是谢赫的《画品》。⁽³⁾刘勰提出了“六观”以论文章的“优劣”，谢赫则提出了“六法”以论“众画之优劣”，视画家对“六法”“备该”的程度如何而定“优劣”的品第。这“六法”就是：(一)气韵生动；(二)骨法用笔；(三)应物象形；(四)随类赋彩；(五)经营位置；(六)传移模写。

我国从汉代以来，就因表彰功勋而发展了人物肖像画，因以绘画作为“鉴戒贤愚”的工具而发展了以历史故实为内容的人物画。汉代以后，又迅速发展了宗教人物画。就整个人物画的发展上来看，如果从魏、晋考察起，那么从顾恺之的《女史箴图》到阎立本的《历代帝王图卷》，可说是我国古代人物画逐渐发展而达于成熟的一段时期。这段时期，张彦远又依据绘画发展的状况很正确地把它划分为“上古”、“中古”、“近代”三个时期，并且十分简要地指出了这三个时期在风格技巧上的不同特征。他说：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备……”(《历代名画记》)关于“近代”，张彦远没有举出代表人物来。但当然的代表人物自然应该是初唐的阎立本以及之后的吴道子。谢赫活动的时期就是在“中古”这段时期。这段时期在发展上很为重要。“上古”时期，人物画的表现技巧还不能完全脱去汉代的那种原始的稚拙气，还处在一种素朴的状态，也就是张彦远所说的“迹简意淡”的状态。“中古”的达于“细密精致而臻丽”，也就是摆脱了人物画发展初期的素朴状态，在技巧上达到了细致、精密、熟练的境地。这是一个重大的变化，它为后来初唐以阎立本为代表的“焕烂而求备”的时代打好了坚实的基础。谢赫本人就是在使“中古”时期达到这种“细密精致而臻丽”的境界上起了重大作用的、有代表性的画家。他在对一些画家的评论中，也不止一次地提到了技巧的“精微谨细”问题，这也就是张彦远所说的“细密精致”。正是谢赫活动时期人物画的发展达到了上述境界，即在技巧上趋于成熟的境界，才使谢赫能够从当时的绘画实践中那样系统、明确地总结出“六法”来。这样的总结，在“上古”时期，即在顾、陆时期，是还作不出来的。此外，由于南北朝时期，人物画之外的其他题材的绘画刚开始萌芽，所以谢赫的总结是从人物画的实践出发的。以后在我们的论述中可以看到：“六法”在谢赫那里实际上就是人物画表现技巧的几个方面。

魏晋南北朝时期人物画发展的特点不仅是在技巧上趋于完备、成熟，更重要的是画家开始广泛描写现实生活中的各种人物，并且开始了人物性格的刻画。

汉代的人物画，主要对象是历史上以至神话中有“鉴戒”意义的人物和受表彰的名臣烈士。现实生活中的人是很少入画的。王充就说过：“人好观图画，夫所画者古之死人也。”又说：“画工好画上代之人，秦汉之士，功行谲奇不肯图。”(《论衡·齐世篇》)虽然汉代的石刻画也极广泛而生动地描写了当时社会生活的各个方面，但这种描写带有一种记事的性质，人物动态的描写虽很成功，但人物个性的刻画还说不上。关于这点，邓以蛰先生曾有很好的说明：“汉代艺术，其形之方式唯在生动耳。生动以外，汉人未到。故其禽兽人物，动作之态虽能刻画入微，但多以周旋揖让、射御驰驱之状以出之，盖不能于动作之外有所捉摹耳！又其篇幅结构，徒以事物排列堆砌，不能成一个体，虽画亦若文字记载然。观于石刻中，每群人物注以名位，水陆飞动，杂于一幅，可知也。汉以后渐趋纯净。虽曰佛教输入，于庄静华丽之风不无有助，但人物至六朝由‘生动’入于‘神’，亦自然之发展也。神者，乃人物内性之描摹不加注名位而自得者也。如写班姬，不借班姬外表之动作以象征其人，或注其名，以助了解；画若入神，则班姬神致充足，无须假借。汉代人物毋宁只状动作而非状人。如画老子与孔子，不在老子、孔子其人而在其一时间之动作。”⁽⁴⁾

魏晋南北朝时期的人物画，题材已不局限于历史和神话，而大大接近于现实生活了。《贞观公私书画史》中所开列的这一时期的绘画目录可以使我们想见这点。肖像画大有发展而所画的就是现实中的人物。例如顾恺之就曾为他的同时代人作了不少肖像画。画家作画，常常都是借助于在现实中直接的观察和写生。如上面《颜氏家训》中所提到的梁元帝的长子(即“武烈太子”)就常在“座上”“写真”。他的父亲梁元帝在番人入朝的时候也常为番人写生(见《梁书》及《历代名画记》)。后面我们还要谈到的南朝时期有一批为宫廷服务、专以画妇女著称的画家，也是完全从实际的观察和写生开始创作的，他们所画的就是当时的时装美人。

这一时期的画家大都开始注意到了人物个性的刻画。就以倾恺之的目的也在劝戒的《女史箴图》来说，其中所画的是顾恺之当时现实生活中的妇女。我国古代宫廷妇女的神情风姿被顾恺之十分生动真实地记录下来了。和《女史箴图》相近而意存劝戒的作品，汉人也画得不少，但像顾恺之这样以现实生活中的人物为原型并刻画了人物的精神状态的作品是见不到的。顾恺之在理论上第一个提出人物画不仅要写“形”，而且要“以形写神”，要“传神”，也就是第一次明确指出了人物画要刻画人物的个性，人物的精神状态。流传下来的关于顾恺之的故事也告诉了我们，顾恺之在创作中是如何地注意人物精神的刻画的。顾恺之还认识到对人物的精神状态的刻画比起对人物动作的描写来要更为困难，这就是他自己所说的：“‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”(《世说新语·巧艺篇》)其次，从顾恺之所评论到的魏晋时期的一些绘画来看，也可看到这时的绘画已十分自觉地开始了对于人物精神的刻画，甚至画历史人物也如此。例如画伏羲、神农的像已能给人以“神属冥芒，居然有得一之想”的印象，《汉本记图》中的帝王像已能画出帝王那种“超豁高雄”的气概，“使人览之若面”。《小列女图》中“作女子尤丽衣髻，俯仰中一点一画皆相与成其艳姿，且尊卑贵贱之形觉然易了”(以上均见顾恺之《论画》)。从顾恺之的评论看来，这些画幅中人物的性格刻画都已达到了相当高的水平。

人和人的生活是艺术所描写的最重要的对象。现实主义的艺术要真实地反映生活就必须真实地描写、刻画人物的性格、人物的内心世界，直至创造典型环境中的典型性格，否则就不可能有真正充分的现实主义的艺术。因此魏晋南北朝时期的绘画开始刻画人物性格，在我国绘画史上是一个不可忽视的重要的现象，对我国绘画的现实主义的发展有着重要的意义。产生在这一时期的“六法”，不仅总结、概括了这一时期在绘画技巧上所已取得的成果，而且也总结、概括了这一时期绘画发展上的现实主义的新成果，提出了“六法”中最重要的一法：“气韵生动。”

艺术，是服务于政治的，因而政治常常直接给文学艺术以重要的影响。这一时期绘画艺术注意对人物性格的刻画，一方面与当时文学艺术发展的整个趋势——题材的扩展和大大接近于现实生活和人的思想感情、艺术技巧的讲求等分不开，但另一方面也直接受着魏晋至南北朝以来社会政治生活中人物品藻的风习的影响。“六法”中的“气韵”、“骨法”这两个重要的概念就是和当时的人物品藻直接联系着的。关于这点，我们后面谈到“气韵”、“骨法”时还要详细地论述。

“六法”虽然是谢赫提出来的，但魏晋以来绘画思想的发展已为谢赫做了准备。也正因此，谢赫的“六法”不仅概括了他所生活的时期绘画艺术的实践，而且概括了魏晋以来直至南北朝绘画艺术的实践及理论的成果。随着绘画艺术的发展，在顾恺之以至宗炳的思想中，已经开始孕育了“六法”。顾恺之对于人物画提出了“传神写照”这个总的准则，又在他关于魏晋时期一些画的评论中应用了“骨法”、“置陈布势”这些概念。另外在谈模写绘画的方法时谈到“用笔”、“彩色”、“神气”、“形“与“神”等问题。宗炳的思想虽然没有顾恺之这样丰富，但他在探求山水画的表现技法时解决了在绘画上何以能“以形写形”这个问题(这点我们下面还要谈到)。以上的这些思想准备，对于谢赫提出“六法”，可说是相当充分了，但谢赫的功绩仍然是十分伟大的。谢赫的功绩在于他适应当时绘画批评的需要，把原来在顾恺之和宗炳那里还是零碎、散乱、模糊的思想加以明确化、系统化、完善化，提升为创作与批评的准则。

以上我们极其粗略地叙述了“六法”产生的历史条件，现在我们来看一看提出“六法”的谢赫本人。

谢赫在绘画上的活动，他活动的时期人物画的发展，是和当时宫廷绘画的发展分不开的。这时作为贵族地主腐朽生活的反映，在文学上出现了所谓“宫体”。这种反映在绘画领域中也可以看到。据画史记载，这一时期“善画妇人”的画家很不少，他们就是绘画上的“宫体”派。宫廷贵族地主们要求画家以尽可能逼真的视觉形象来表现他们在“宫体”诗中以语言“吟咏”着的“神女”、“佳人”以至“娈童”们，表现得愈逼真愈好，最好是做到不能“辨伪真”的地步。⁽⁵⁾由于当时“神女”等服饰的花样差不多每天都在改变着，所以画家们还须竭力使自己作品中“神女”们的服饰不要落在时髦的后面，方不至被欣赏者们笑为“古拙”(见《续画品》)。这样的“宫体”画，自然是完全为当时的统治阶级服务的，说不上有什么进步意义。但“宫体”画训练、发展了人物画的写实技巧，使它达到了“细密精致而臻丽”的境界。

从姚最《续画品》的记载，我们知道谢赫是当时最大的、最有影响的为宫廷服务的画家。我们现在所知的他的两个弟子：一个沈标，“性尚铅华”；另一个焦宝愿，“见赏”于“春坊”(见《续画品》)，也都是“宫体”画家。谢赫自己曾在宫中作画，而且他的作品自创一体，表现的技巧可说达到了“细密精致而臻丽”的极境，在当时的画坛上有很大的影响。对于人物形象，他有着惊人的敏锐、准确的观察力、记忆力，因此他所画的妇女的服饰能够“随时变改”，不仅不落在时髦的后面，还几乎走到了前面。同时由于和宫廷的接近，他还有可能看到宫廷所藏的名迹。例如他曾在宫中的“秘阁”内看过曹不兴唯一的遗迹：《龙》。熟谙绘画的实际技巧，站在当时绘画发展的最高水平上，又和宫廷有密切的关系，在画坛上有很大影响，这一切就使谢赫在当时上层社会对文艺作品的“优劣”问题很感兴趣的情况下，有条件、有资格出来评论还没有人评论过的绘画艺术的“优劣”问题。

作为宫廷画家的谢赫，他在文艺批评的一般立场上是和当时“宫体”文学的鼓吹者和批评家，如萧纲、萧子显等一致的。在把文艺视作是自己奢侈享乐生活的一部分的宫廷贵族们看来，文艺的作用就在于“吟咏情性”。这所谓“情性”在不少情况下实际与色情分不开。他们都主张文艺应该有“新变”而不应效法古代的经传，以经传为不可违背的楷模。萧纲认为“吟咏情性”的文艺和古人的经传“遣辞用心，了不相似”，因此，“若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃；俱为盍各，则未之敢许”(《与湘东王书》)。萧纲在这里说得还很客气，还没有直截了当地说出不应以“古文”作为衡量“今文”的标准，“今体”胜于“古体”，为他所首创的“宫体”辩护。到了萧子显则明白地指出：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。”所以，“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”(《南齐书·文学传论》)。萧子显明白地肯定了文章必须不断地有“新变”，“今体”胜于古体是艺术的一般规律。谢赫在他的《画品》序中提出了“六法”以作他的批评的准则之后，接着就说虽然“自古及今”对于“六法”可称“备该”的画家很少，只有陆探微、卫协可以说是“备该”了，然而“迹有巧拙，艺无古今。谨依远近，随其品第，裁成序引；故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也”。显然，像萧纲、萧子显一样，谢赫认为在艺术上是没有古、今之分的，今人不一定就低劣于古人。艺术的高下不应以古、今之分来决定，而应看艺术家作品的“巧拙”如何。在对各个画家的具体评论中，谢赫以赞美的词句肯定了那些不断有“新变”的画家，例如顾骏之、张则，而认为“志守师法，更无新意”(评袁茜)是不好的，并且明确宣称“述而不作，非画所先”(评刘绍祖)，这正是萧子显的“若无新变，不能代雄”的原则在绘画批评中的应用。

更进一步，本着“述而不作，非画所先”的观点，谢赫认为在评论中去探索画家的源流是不必要的，因此他说：“故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之见闻也。”谢赫自然并不以为画家们都是“出自神仙”的。他在评论一些画家时也指出了他们是“师法”谁的。所谓“出自神仙”之说，不过表明谢赫对于斤斤计较地去探索每一个画家的源流没有兴趣罢了。谢赫的这种“不广其源”的说法使我们想起写作《诗品》的钟嵘来。钟嵘在评论每一个诗人时总要先指出“其源出于”某某，例如“其体出于国风”、“其源出于楚辞”、“其源出于李陵”等。在主张“艺无古今”，反对“述而不作”的谢赫看来，这自然是完全不必要的。谢赫的《画品》与《诗品》的体例十分相似。《诗品》写成于公元513年(梁武帝天监十二年)之后，《画品》写成于公元532年(梁武帝中大通四年)之后，有可能《画品》的成书在《诗品》之后，而谢赫的“不广其源”的说法正是针对钟嵘而说的。

萧纲等人的这种“新变”的观点，其实质不外两点：一是向正统的以经传为楷模的文艺争取“宫体”文艺存在的位置；一是要求文艺要不断地花样翻新，正如宫廷贵族们要求妇女的服饰要力求时髦一样。因为对于他们来说，文艺也只是玩物，老是一个样子就会使人感到腻味的。但不管萧纲等人的观点是从什么出发点提出来的，这种看法客观上终究有着反对因袭的进步意义。谢赫主张画家要不断有新的创造的思想，在我们今天看来也还是十分可贵的。

谢赫在他的著作一开头就说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这是从古代以来儒家对于艺术的社会任务的传统看法。此外，谢赫又曾提到“神仙”，因此有人认为谢赫“正是一儒家一道家的思想”。⁽⁶⁾

其实，谢赫说绘画有劝戒的作用，不过是按照传统的说法说说而已。作为一个为当时统治阶级服务的画家、批评家，在理论上、原则上是不能不肯定绘画的社会作用是在于劝戒的。但在实际上，谢赫和其他“宫体”画家所画的时装美人是很难有什么劝戒的意义的。这正如萧纲表面上并不明白反对载道的文学，他自己还是一个常常高谈佛理的佛教徒，但另一方面他却是“宫体”诗的首创者和鼓吹者，大写其色情诗。这种情形，是南朝统治阶级腐化堕落的必然结果。谢赫提到了“神仙”，他本人大约确乎是相信神仙的。张彦远在《历代名画记》中说他有《安期先生图》传于后，这“安期先生”就是秦代一位活了一千岁的神仙。但相信神仙在南北朝时期的上层社会是很流行的，那意义在求得长生，延长士族地主阶级享乐的生活，离真正的道家思想还是很远的。

“六法”经谢赫提出后，成了画家、批评家们公认的准则。紧接在谢赫之后，续作《画品》的姚最，虽然在对顾恺之的评价上和谢赫有很大的分歧，但他仍然认定“画有六法”，并以之作为批评的准则。唐裴孝源作《贞观公私画史》，也以“六法”作为准则。他的没有流传下来、仅被张彦远在《历代名画记》中引用了若干的《画评》一书，自然也是以“六法”作准则的。《历代名画记》有专章讨论“六法”，并把画家的作品分为五等，“以包六法，以贯众妙”。自此以后，直至清代，“六法”的地位从未被动摇过，正如《四库全书总目提要》所说的“千载不易”。虽然五代荆浩提出过“六要”，宋代刘道醇提出过“六要”、“六长”，但作为绘画批评与创作的一般准则，都没有“六法”所具有的那种明确性、系统性、概括性，实际上可以直接、间接地包含到“六法”中去。所以“六要”、“六长”在我国绘画史上始终未能产生重大影响。

历代对“六法”提出过异议的，仅有明代的谢肇淛。他认为“六法”“不过为绘人物花鸟者道”，没有“一语道得画中三昧”。“六法”是“古人之法”，对今人是不适用的(见《五杂俎》)。说“六法”没有“一语道得画中三昧”，这是毫无根据的说法。至于说“六法”“不过为绘人物花鸟者道”，则含有正确的成分。那就是看到了“六法”原来是针对着人物画提出的。但谢肇淛看不到这原来是针对人物画提出的“六法”，其中含有适用于一般绘画的原理，在特殊中含有一般。谢肇淛还看不到“六法”在谢赫提出后随着绘画的发展而不断发展，最后成了各种题材的绘画共有的准则。

“六法”之所以“千载不易”并不是偶然的。“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”等四法概括了我国绘画艺术表现技巧的各个方面。随着绘画的发展，原来完全是针对人物画提出的“气韵生动”发展成了整个绘画创作与批评所遵依的一般的理论、美学准则。原来所指的是一种复制名作的特殊技能的“传移模写”，具有了向传统学习的意思。这样，“六法”就构成了我国绘画理论的一个相当完备的纲领、体系。这个体系是有科学的系统性的。

最后我们谈一谈“六法”的所谓来源问题。

任何理论的根源都在于社会实践，都应在这实践中去找到说明，“六法”也如此。从前面我们的论述中显然可以看出“六法”的产生是和我国魏晋南北朝时期文学艺术、绘画的发展以及当时的社会政治状况直接密切联系着的。“六法”的来源只能由此去找到说明。

欧洲的一些研究印度和中国绘画的资产阶级学者，如布朗恩(Perry Brown)，认为“六法”是由印度移植过来的，是印度佛画中的“沙达伽”(Sadanga)的摹仿。这种说法离开了我国绘画的实际发展去找寻“六法”的来源，是错误的和没有根据的。它的实际意图是想证明西方文化高于东方文化，贬低东方各民族在世界文化宝库中所作出的贡献。那证明的逻辑是：印度文化来源于希腊，中国文化又来源于印度，所以东方文化是来源于西方的。这种为欧洲许多研究东方文化史的资产阶级学者所共有的荒谬偏见，是帝国主义时期资产阶级反动的民族主义“理论”在文化史研究上的一种表现。

魏晋南北朝时期我国绘画大受印度佛画的影响，也曾有印度画家来中国，这都是事实。但我国绘画从秦汉以来就具备了自己的雏形。作为我国封建社会的上层建筑的我国绘画，它的发展是由我国社会的发展决定的。佛画的影响带给了我国绘画技巧某些新的因素，丰富了我国的绘画技巧，例如在色彩的使用上显然给了我国绘画以重要的影响，但这并不能左右我国绘画独立的发展途径。“六法”是我国魏晋南北朝时期绘画发展的自然的历史成果。它在顾恺之的思想中已开始孕育着，到谢赫而最后形成。谢赫在南朝提出“六法”完全是为了适应当时文艺批评的需要。找不到任何的理由可以说明“六法”是从外域简单移植过来的。

布朗恩认为“六法”是“沙达伽”的摹仿，那理由不外是：(1)“沙达伽”的提出比“六法”要早；(2)两者都是六条；(3)两者在内容、精神上是相似的(见他所著的Indian Painting)。这里(1)、(2)两条理由显然是站不住的。因为即使是这样，也并不能说明“六法”就一定是“沙达伽”的摹仿。⁽⁷⁾剩下来的是最后一条理由。我们能否在“沙达伽”中找到“六法”的来源呢？

所谓“沙达伽”，是这样的六条：(1)现象的认识；(2)正确感觉，尺度与结构；(3)形体上情感的跃动；(4)典雅的浸入，艺术的表出；(5)象形；(6)笔与色之艺术的使用(依《中国绘画上的六法论》一书的译文)。只要粗略地一看，就可看到“沙达伽”与“六法”是显著不同的。

表面上看去，“沙达伽”和“六法”都说到了形的描写，笔和色的使用等等。但这是任何绘画理论都要提到的问题，因为这是任何绘画都必须具备的表现要素。这些要素，我国画家在很早以前，在佛画还未传入中国以前就已认识到了。《周礼·考工记》就已说到“设色之工”的问题。《庄子》所说宋元君画图的故事已说到画史在画前“舐笔和墨”。《韩非子》中“为周君画”和“为齐王画”的故事已谈到形的描写问题。后汉王延寿的《鲁灵光殿赋》中更明确地谈到了绘画艺术的功能，认为绘画艺术能够图画天地万物，“写载其状，托之丹青”，“随色象类，曲得其情”。在“六法”中，形的描写是和“骨法”、“用笔”直接联系着的。在“沙达伽”中看不到这种联系，而且根本没有“骨法”这样的概念。形、色、构图(“经营位置”)这些绘画艺术表现的基本因素，在“六法”中明确区分而各属不同的条文，在“沙达伽”中则还是含混的，而且没有提到构图的问题。此外，“沙达伽”中也没有提到“传移模写”的问题。

“气韵”、“骨法”是“六法”中最重要的概念，“骨法”这个概念在“沙达伽”中根本没有。“沙达伽”中的(3)、(4)两条表面看来似与“气韵生动”相似，实际是不同的。“气韵”这一概念的提出是与魏晋南北朝时期社会政治生活中人物品藻的风习直接联系着的，它要求画家要生动地刻画人物的性格、精神。“沙达伽”中的第3条则并无这种明确的含义。至于“典雅”，是印度佛画对绘画风格的一种要求，在“六法”中根本没有。当然，我国绘画也要求“气韵”要“雅”，但这“雅”的含义完全是由我国历史条件所规定的，和印度佛画所说的“典雅”是不同的。

在“沙达伽”中找不到“六法”中最重要的概念：“气韵”、“骨法”，这是十分自然的。因为这些概念是在我国特殊的社会历史条件下所产生的。

“六法”传自印度的说法，外国的一些资产阶级学者，如日本的金原省吾也认为是说不通的。《中国绘画上的六法论》一书也正确指出：“我们一看当时的时代(指“六法”产生的时代——引者)，这六法论的发生，背景具在；所谓传自印度的假说，可以不攻自破了。”⁽⁸⁾

谢赫提出“六法”是作为绘画批评的纲领而提出的，虽然其中包含着绘画的技法。作为绘画批评的纲领，“六法”并不是中、印两种绘画技法融合的结果，而是当时我国整个绘画实践的理论总结。外来的影响可以在一些具体的技法，如色彩的使用上影响到我国绘画的技法，但产生不出我国当时绘画批评的理论纲领。这个纲领是怎样的，是由我国当时的社会历史条件和绘画发展的实际状况所规定的，而不是外来的“刺激”所产生的结果。

“六法”不是从印度移植过来的。它是顾恺之、谢赫从我国的绘画实践中独立地总结出来的。它的提出，不仅在我国绘画史上有着重要意义，而且当我们去全面考察整个人类绘画发展过程的时候，“六法”在这个发展过程中一定会有着它自己应有的位置。这个位置是抹煞不了的。⁽⁹⁾

二、我国绘画艺术表现技巧的三个基本方面——“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”

“存形莫善于画。”(陆士衡)不是用语言、声音等，而是用可见的视觉形象去反映现实，这是绘画艺术不同于其他门类艺术的特点，也决定了绘画艺术有着不同于其他门类艺术的表现技巧。

我们的视觉所见的物象，有着一定的形体、颜色，同时各个物象又共处于一定的空间中，彼此有着一定的联系。要在画面上把所见到的物象描写出来，画家就必须具有从形、色上去描写对象的技巧，和表现出各个物象在空间中所处的位置，并且为了绘画主题表现的需要，求得各个物象在空间位置上的一种最好的配置。所有这些方面，是绘画艺术表现技巧的最基本的方面。“六法”中的“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”，第一次从理论上明确地规定了绘画艺术表现技巧的三个最基本的方面。至于“骨法用笔”则是“应物象形”的实际技巧，也就是我国绘画所特有的造型技巧。“六法”中的以上四法合起来，概括了我国绘画艺术的表现技巧。

谢赫从绘画的实践中总结出了以上所说的三个基本方面，尽管在他的时代还不能对这三个方面的技巧作出精微详尽的论述，尽管关于这三个方面的技巧的知识只能随绘画实践的发展而不断丰富起来，但不论绘画如何发展，这始终是绘画艺术表现技巧的最基本的方面，这也就是“六法”何以“千载不易”的原因之一。谢赫明确地规定了这三个方面，对于绘画技法理论的发展，对于画家的创作实践都有重要的意义。

从形、色、空间等方面去表现物象，要达到真实的境地，仅从技术方面看，要求画家真实地表现出物象的形体结构、质量感、空间感等等，也就是要真实地表现出物象造型构成的各个要素。物象造型构成的各个要素是客观的存在。无论古今中外的画家，都要在画面上真实地表现出物象，以形似求得神似。但由于各民族复杂的历史条件所形成的审美要求不同，表现这些造型因素的技法也会产生不同的特点。

我国画家从顾恺之开始，就在自己的创作中深切地意识到了这些因素，并且不断地探求着如何达到生动真实的表现。任何现实主义的画家在力求真实地表现对象的时候，在技巧上都必然要碰到如何表现这些造型因素的问题。我国历代的大师在不倦的探求中，积累了丰富的经验，形成了自己和西洋比较起来有着很大不同的一套表现技巧。今天放在我们面前的一个重大任务，就是要从理论上科学地、系统地把这一套技法整理出来，这是我们当前继承和发展传统的一项很重要的工作。

西方的透视学、解剖学、色彩学、素描原理等知识，都是我们今天的国画家所应吸取的。因为这些知识确乎是科学的知识，它可以帮助国画家提高表现技巧，使今天的国画家比古人具有更熟练、准确的表现能力。但中国画的表现技法和西洋画技法有所不同。举一个简单的例子，同样是画一只虾，西画有它的表现方法，中国的白石老人也有他的表现方法，同样能生动真实地表现出虾的形体结构、质量感等等，并且为广大群众所习见、所喜爱。的确，中国的这种表现技法，还没有系统地、科学条理地整理出来。但中国画的方法，既然已经在现实的反映上达到了如此生动真实的效果，它就必然有自己的符合于客观实际的规律。这种规律存在于历代极其丰富的画论中、作品中，并且还活生生地存在于现代老国画家们的创作中。我们的任务就是要从这些方面去总结出中国画表现技法的规律来。

限于篇幅和作者的能力，本书在谈到“骨法用笔”等概括了我国绘画表现技巧的四法时，我所能做的是概略地指出这四法在谢赫提出后随绘画的发展所发生的变化，指出我国绘画表现技巧在各个方面的最显著的特色，以及它的现实主义精神。

“应物象形”、“随类赋彩”这是从形和色的方面去表现各种物象的技巧，这是画家最基本的技巧。“象形”要“应物”而“象”，“赋彩”要“随类”而“赋”，这说明“六法”要求绘画中形和色的描写要从客观的对象出发，要以对象的要求为转移。描写的技巧应服从于表现对象的要求，这是对于技巧的现实主义的看法。

南北朝时代的画家大都有着很高的写实能力。关于人物画方面，我们在前面已经说过了。不仅人物画家，早期的山水画家也都是通过写生而进行创作的。宗炳在山水的写生中探索到了绘画何以能“以形写形”的原理。另一个早期的山水画家萧贲也是“含毫命素，动必依真”的(《续画品》)。

宗炳在他的《画山水序》中说，思想、观念，是很抽象的东西，我们仍然可以用心灵去把捉和体察，何况对“身所盘桓、目所绸缪”的东西，也就是我们的视觉、触觉可以感触到的东西呢？对于这样的东西，是可以“以形写形，以色貌色”的。然而在一个有限的平面上，也就是在画面上，如何能够把比画面大许多倍的东西，例如昆仑山，描写下来呢？宗炳从实际的创作实践中意识到了透视的原理。他指出只要人的眼睛和山离开了足够的距离，这时“张绢素以远映”，“昆、阆之形，可围于方寸之内”，于是在画面上“竖划三寸”就可以“当千仞之高”，“横墨数尺”就可以“体百里之遥”。宗炳指出，这是一种“自然之势”，也就是说是一个客观的事实、规律。宗炳的这种探求精神，很好地说明了我国画家向来就十分留意于绘画表现技巧所依据的客观规律的探求，并不像虚无主义者们所想象的那样“不科学”、“落后”。

物的“形”如何在画面上表现出来呢？这要依靠画家的“骨法用笔”的技巧。“骨法用笔”是我国绘画的造型技巧，这我们在下节再详谈。

“随类赋彩”的“类”是指各种不同的具体对象，源于《周易》所说物“各从其类”。按照不同的具体对象的要求而给以色彩的表现，这就是“随类赋彩”。在“随类赋彩”一语中包含这样的意思，那就是对象的色彩是由它所属的“类”规定的，例如郭熙认为“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑”(《林泉高致》)。《宣和画谱》说花卉画家滕昌祐“精于芙蓉、茴香，兼为夹果实，随类傅色，宛有生意也”。这里可以看到我国绘画在色彩应用上的一个最显著的特点，那就是从对象的固有色出发，而不同于西洋画那样去描写在光的映照下色彩所发生的复杂变化。色彩的施用，大多在笔墨已完成了基本的造型以后。即使直接用色彩描绘，色彩的变化也只是“一色中之变化”(《画筌》)，即固有色的明度上的变化。但就借助于固有色明度的变化，各个固有色相互的对比与映发，色彩与笔墨的配合，以及考虑到纸绢的素地的作用，我国画家虽然不去描写光色的复杂变化，仍然收到了极有感染力的、真实的效果。

我国古代画家把用色上最成熟的境界称为“浑化”。什么是“浑化”呢？达到了“浑化”之境的用色，在画面上看不到人为的色彩的涂痕，看到的是“秾纤得中，灵气惝恍”的形象。颜色虽然“浅淡”，然而却“愈浅淡愈见秾厚”(见《瓯香馆画跋》)，色彩不是“涂附”上去的(华翼轮：《画说》)。如果着色之先先有笔墨，色彩与这负担着基本造型任务的笔墨融合到了一起，看上去似乎“墨中有色，色中有墨”(《雨窗漫笔》)，整幅画的色彩“不浮不滞”，同时没有“可憎可厌”的“红绿火气”(同上)、“眩目”的“火气”(《东庄论画》)。我国画家所说色彩应用上的这种“浑化”的境界是一点也不抽象的。达到这种境界的作品，鲜明而真实地呈现了对象的固有色调，同时又呈现了对象的质量感、体积感，并在整幅画的色彩配合上取得了丰富协调的效果。这样的作品，在绘画史上，在白石老人的作品中，都是很不少的。为了节省篇幅，不再举例作具体分析了。

我国画家在色彩应用上以“浑化”为追求的最高境界，这表明我国画家在色彩上力求达到对象的生动真实的表现，虽然在表现的方法上与西画有很大的不同。

我国绘画向来就是重视色彩的效果的。谢赫的时代，西域佛画的传入，在色彩的应用上，无疑给了画家们一种新的刺激，开阔了画家的眼界。在当时迅速发展起来的壁画上，画家们大胆地进行着色彩应用上的各种新尝试。因为壁画与卷轴画不同，它是面对广大群众的，而“色彩的感觉在一般美感中是最大众化的形式”。⁽¹⁰⁾历代的壁画在色彩的应用上都有不可忽视的成就，从敦煌壁画中我们可以清楚地看到这点。此外，如前所说，谢赫这一时期的画风是以“细密精致而臻丽”为特色的。没有色彩的效果，当然不能达到这种境界。谢赫之后，在唐代充分发展起来的大着色的青绿山水，特别是宋代花卉画的发展，从一个新的方面促进了画家们“随类赋彩”技巧的提高。至于水墨山水中的色彩，主要起着标明山水的季节感和增强整个画面的气氛、情调的作用，例如以淡赭增强秋日的萧条的气氛，以花青增强严冬的冷寂的气氛。在把水墨和色彩结合起来这点上，水墨山水创造了新的表现技巧。这里我们可以附带地指出一点来，那就是我国画家一向十分理解色彩对于人的感情的感染力，从不拘泥于对象的自然色彩。应用成功的色彩，不仅达到了“浑化”的境界，同时造成了符合于所表现的主题的情感氛围。

“经营位置”，顾恺之称之为“置陈布势”，张彦远说是“画之总要”。“总要”就是纲要、概要。作画如写文章，在内容结构上须有一个纲领，也就是张彦远之后古人所说的“布局”、“章法”。所以“经营位置”，实际上就是为了表达主题而进行的画面结构的探求，就是通常所理解的构图，这也是绘画艺术表现技巧的一个不可缺少的基本方面。

谢赫提出“经营位置”，和他当时的绘画实践是密切相关的。从汉代起，直到谢赫的时代、唐代的前期，有教训意义的历史故事画，始终是一个重要的题材。对于创作这样的故事画，“经营位置”是一个重要的问题。画家要在画面上表现的是一个故事，这故事有着一定的情节，发生在一定的环境中，绘画所能描写的又只能是一瞬间的视觉形象，因此在创作之前，就要求画家先经过构思，确定环境如何安排，人物与环境、人物与人物的关系等如何处理。这一切都必须先加以“经营”。我们在前面所提到过的谢肇淛虽然对“六法”有不正确的认识，但认为作人物故事画“经营位置”是个重要问题，这是对的。他指出“自唐以前，名画未有无故事者”，而“有故事便须立意结构”，考虑“宫室规模大略，城郭山川形势”等等，不能“草草下笔”(见《五杂俎》)。顾恺之曾经画过一张画来表现张道陵在云台山七试他的弟子赵升向道决心的故事。⁽¹¹⁾这张画现在虽已不能见到，但可以读到顾恺之关于这张画的创作札记《画云台山记》，其中记述了顾恺之准备如何表现这个故事的情节，为了表现情节画面准备分为几段，相互如何衔接，背景和人物如何安排等等。很具体地说明了我国古代的大师为了求得故事主题的充分表现，是如何在“立意结构”、“经营位置”的。

从宋代起，山水画充分发展后，“经营位置”的问题对于山水画也十分重要。我国的山水画很少是具体的某个地方的风景写生，而是典型化地求得对自然的某一美的意境的体现。因此只有在“丘壑”的“位置”得当时，山水才能引人入胜，耐人寻味。在花卉画中，“位置”的问题也很重要，清代的花卉画家邹一桂甚至把它提到了第一位，因为花卉画的美，和画面上枝、叶、花的位置分布有很大的关系。这样，谢赫原来针对人物故事画而提出的“经营位置”的问题，扩展到了其他题材的绘画。实际上，任何题材的绘画都有这个问题，不过在谢赫的时代尚只集中表现在人物故事画的创作上罢了。

我国绘画在构图上十分留意于主体的突出表现，同时又注意到主体与局部的联系，在主体与局部的相互呼应、映照、对比、衬托之中去求得主体的表现。画面有着鲜明的中心，同时整体的形式感又是统一和谐的。此外，我国画家还十分注意构思的含蓄、耐人寻味。历代的画论谈到构图上的这样一些规律：宾主、呼应、虚实、藏露、简繁、疏密、参差等等。这是一些反映了客观事物的辩证联系的规律，是我国画家在长期创作实践中总结出来的，对于我们今天的创作仍未失去它的意义。

特别值得指出来的一点是我国画家很注意、很理解画面形式感的完美和谐的问题。清代的华琳曾指出画面空白分割的适当与否和画面形式感的完美和谐有很微妙的关系。他说：“于通幅之空白处，尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促、毋散漫、毋过零星、毋过寂寥、毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”(《南宗抉秘》)我们看古代的大师或现在白石老人的作品，不论寻丈巨幅还是尺幅小品，在构图上都给我们一种十分完整、协调的感觉。那些最好的作品确实达到了所谓“空灵”、“空妙”的境地(李日华：《六研斋二笔》)。

服从于中心主题表现的要求，同时又要取得整体形式感的完美和谐，这可说是构图上一个最一般的规律。对于这个规律，我国画家的理解是很深切的。

我国绘画在构图上的一个重要特色，就是应用了散点透视的方法。宋代的沈括甚至认为不如此就不能“成画”(《梦溪笔谈》)。我国画家之所以采取了这种方法，完全是为了绘画表现上的要求，并不如虚无主义者所想的那样是因为不懂“科学”和“落后”。前面我们已经说过，汉代以来有教训意义的历史故事画是我国绘画中一个重要的题材。历史故事有着一定的情节，它的教训意义就寓含在这情节中。为了在画面上把情节一目了然地表现出来，常常需要使观者在同一时间看到在不同地点发生的事。这就使我国画家在创作中大胆地打破了通常的焦点透视的方法，采用了散点透视的方法。应用这种方法，例如画“屋舍”就可以同时“见其中庭及后巷中事”(《梦溪笔谈》)。此外，我国山水画的制作，古人很早就指出不是用来“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”的(王微：《叙画》)，而是为了表现大自然的美、“造化”的美，使人们即使足不出户，也能“卧以游之”(《宋书·宗炳传》)，“不下堂筵，坐穷泉壑”(《林泉高致》)。为了使观者能够“卧以游之”，就要求“咫尺之图，写千百里之景，东西南北，宛尔目前”(传王维：《山水诀》)，做到“收敛众景，发之图素”，“囊藏万里，都在阿堵中”(《广川画跋》)。山水画表现上的这种要求，又使我国画家大胆地采用了散点透视的方法。如果用焦点透视的方法，正如沈括所说的：“若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。”(《梦溪笔谈》)要“东西南北，宛尔目前”是不行的。可见我国画家并非不懂什么是焦点透视，而是为了绘画表现上的要求而不采取这种方法。我们现在看古人那些画“大丘大壑”的作品，山前山后、东西南北的景致都可以看到，的确就像自己就在大自然中游览一样。至于画“小丘小壑”，古人也常用焦点透视。因为这时画的只是自然的某一片断，并不需“收敛众景，发之图素”。

我国画家所创造性地应用了的散点透视在表现上的一个特殊的效能，就是可以“收敛众景，发之图素”，即可以突破通常空间上的限制，抛弃不必要的东西，达到集中的表现。这种表现方法，在我们今天仍然可以按照表现的需要(即在所画的场面、空间颇为广大的时候)而加以采取，一点也不是“落后”的。

三、我国绘画的造型技巧——“骨法用笔”

在“六法”当中，“应物象形”与“骨法用笔”是密切联系的。这两者的联系，谢赫就已经指出过了。他在评张墨、荀勖时说：“风范气韵，绝妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物则未见精粹，若取之象外方厌膏腴。”“遗其骨法”也就是说忽视了对象的“骨法”，结果在“体物”上就不能达到完善的程度。可见“骨法”与“体物”是相互联系的。唐代的张彦远更明确地指出了“象物”、“形似”、“骨气”(即“骨法”)、“用笔”这四者的关系。他说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔……”(《历代名画记》)这就是说要“象物”，也就是谢赫所说的“体物”，就必须肖似对象，要肖似对象就必须把对象的“骨法”正确表现出来，而“骨法”能否得到正确的表现，“形似”与否，最后又是取决于“用笔”的(这里我们暂不谈“立意”的问题)。简单说来，通过“用笔”而表现出对象的“骨法”，这就是“应物象形”的实际技巧、实际过程。因为“骨法”的表现是与“用笔”分不开的，所以谢赫把“骨法”与“用笔”并举，作为“六法”中的一法。从以上我们可以看到，“骨法用笔”是“六法”中相当重要的一法。画家“应物象形”的能力如何，是取决于他在这一法上的修养的。也就是说，“骨法用笔”是我国绘画的造型技巧。

这里，我们首先要弄清楚，究竟什么是“骨法”？何以“象物”要“形似”就须“全其骨气”呢？

古时迷信，认为人体的“形状颜色”、“长短、小大、美恶形相”是与人的“吉凶妖祥”有关，决定着人的“吉凶妖祥”(见《荀子·非相篇》)。我国古代伟大的唯物论者荀子曾指出这种说法是毫无根据的。汉代的另一个也是伟大的唯物论者王充在这个问题上就有些逊色了。他不仅没有反对这种错误的看法，而且进一步发展了。王充在他的著作《论衡》中辟有一章专谈“骨相”。他认为人的“命”(“贵贱贫富”)和“性”(“操行清浊”)都是由人的“骨法”、“骨体”所决定的。他在《骨相》篇中说：“人曰命难知，命甚易知。知之何用？用之骨体。人命禀于天，则有表候于体；察表候以知命，犹察斗斛以知容矣。表候者，骨法之谓也。”又说：“非徒富贵贫贱有骨体也，而操行清浊亦有法理。贵贱贫富，命也；操行清浊，性也。非徒命有骨法，性亦有骨法。”他所说的“骨法”或“骨体”，就是荀子所说的与人的“吉凶妖祥”相关的人体的“形状颜色”，“长短、小大、美恶形相”。简言之，就是人的形体状貌。王充举了许多例子以证明他的看法是正确的。叙述了自黄帝以来历代帝王将相的形体状貌。例如“仓颉四目为黄帝史，晋公子重耳骈胁为诸侯霸，苏秦骨鼻为六国相……”汉末至魏晋兴起的人物品藻包含着品鉴人物的“操行清浊”，也与“骨法”相关。刘邵著品识人物的专书《人物志》也和王充一样，认为人的“骨法”决定着人的操行，所以在魏晋的人物品藻中常说某人的“骨体”、“骨气”如何。如《世说新语·品藻篇》中说：“时人道阮思旷骨气不如右军。”在王充以前的文艺作品中也有应用了这个概念的，例如楚宋玉作《神女赋》，在称赞“神女”时说她“骨法多奇，应君之相”。这里所说的“骨法”也就是“骨相”，和王充讲的意思是一样的。魏曹植仿宋玉作《洛神赋》，也有“奇服旷世，骨象应图”之语。

“骨法”是人的形体状貌，又与人的“性”，即人的“操行清浊”有关，所以在魏晋南北朝时期这个原来是性命哲学、面相学中的术语就成了绘画理论中的一个术语。这是因为人物画首先必须要正确地描写人的形体状貌，即古人称为“骨法”的东西。其次，魏晋南北朝时期的人物画已开始了对人物性格、精神的刻画，这在古人看来又是与“骨法”相关的。顾恺之第一个在绘画批评中应用了“骨法”这个术语。例如他评《周本纪》一画时说：“重叠弥论，有骨法。”在评《伏羲神农》一画时说：“有奇骨而兼美好。”在评《周本纪》一画时说：“李王首也。有天骨而少细美。”(见顾恺之《论画》)作伏羲神农像就应把他们的“奇骨”描写出来，作“李王首”就应把他的“天骨”描写出来，因为这正是伏羲神农之所以能成为伏羲神农、李王之所以能为李王的原因。

顾恺之之后，谢赫进一步提出“骨法用笔”。谢赫所理解的“骨法”的含义，可以从他关于张墨、荀勖两画家的评语中看到。他说张、荀所画“风范气韵，绝妙参神”，这显然说的是人物画。接下去又说张、荀在表现上“但取精灵，遗其骨法”，以致“体物”“未见精粹”。这里谢赫把“精灵”与“骨法”相对并举，说张、荀取其一，遗其一。“精灵”就是人的精神，与之相对的“骨法”自然就是人的形体了。正是因为张、荀得其“精灵”的缘故，所以能表现得“绝妙参神”，但由于忽视了“骨法”，也就是忽视了形体，所以在“体物”上就不能达到完善的程度。可见谢赫对“骨法”的理解是与自古以来对“骨法”的理解一样的，同时谢赫还指出了“骨法”的描写是否正确和“体物”有关。不过他以为即使“骨法”的描写稍差，也还并不妨害“精灵”的表现。唐代的张彦远把“骨法”称为“骨气”，这是面相学中对人的“骨法”的另一种称谓，意思是一样的。“气”就是与“吉凶妖祥”有关的气色。宋代的郭若虚认为“象人”的技巧有四个方面：“神气、骨法、衣纹、向背。”(《图画见闻志》)“骨法”是其中之一。郭若虚无疑也是在我们上述的意义上来理解“骨法”的。元代的王绎在《写像秘诀》中说：“凡写像须通晓相法。”“相法”自然是与“骨法”不可分的。古代的“相法”虽然是一种迷信，但在“相法”中颇为细致地观察、比较了人体的各种形状，这些包含在“相法”中的关于人体形状的知识，对于古代人物画家当然是有帮助的。

“骨法”是人体的“形状颜色”、“长短、小大、美恶形相”。这些字眼虽然简单，但含义是丰富的。古人所说的“骨法”，意味着我们现在所说人体的形体比例、结构、质量感、体积感等等，即人体造型构成的各个要素。顾恺之论画人，认为“若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节上下、大小、秾薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”(见《魏晋胜流画赞》)。这里所说的“长短”、“刚软”等就是“骨法”，也显然意味着人体的比例结构、质量感等等。搞清楚了“骨法”的含义之后，我们就可看到谢赫的“骨法用笔”是完全从人物画出发提出来的。他所说的“应物象形”的“物”，“体物未见精粹”的“物”，实际上主要指的就是人。因为在他的时代，绘画艺术表现的对象主要还是人。

既然“骨法”是人体的形状，意味着人体的造型构成，“象物”如果要“形似”的话，就必须如张彦远所说的那样“全其骨气”了。

对“骨法”的表现，中、西画有很大的不同。在西画中，“骨法”是通过对光投射到对象上所产生的明暗变化的描写而表现出来的，因此，最主要的手法是由明暗调子所构成的各个面的描写。线只在与面相交的地方，特别是明暗面相交的地方显现出来。至于有个别的画家(例如法国的安格尔Inɡres)特别喜欢应用线，这只是特殊的情形。在我国绘画中，“骨法”的表现最后“归乎用笔”。“用笔”在我国绘画中也就是线的应用。对象的明暗调子几乎不为我国画家所注意。不取明暗面的描写方法，在绘画艺术上的另一个重要手段就是线的效能的充分发挥。在构成对象的面的起伏、转折、相交的地方，我们可以体察到线的存在，和与对象的结构、质量感相联系的线的微妙变化。借助于线的应用，仍然可以取得造型的效果，同时那效果并不见得就低于以明暗面造型。虽然在下面我们还可以看到我国画家对明暗调子的描写在绘画艺术上的效能也是理解到了的，但我国绘画中明暗调子的描写仍然与西洋不同。而线始终是造型的基础。

清代画家邹一桂从中国画的观点出发去看西洋画，所以认为西洋画“笔法全无”(《小山画谱》)。一个蒙古的画家松年认为西洋画的全部“底蕴”就在于“阴阳起伏”的表现，至于“中国画则专讲笔墨钩勒”(《颐园论画》)，这些看法说明了中西画在造型上的不同特点。

由于线是我国绘画造型的重要工具，所以我国一般都认为“工画者多善书”(《历代名画记》)；反过来，“善书者往往善画”(《林泉高致》)，因为我国的书法，能够训练对于线的各种变化的掌握，训练对于形体比例判断的眼力，养成一种锐敏的形式感。由于西洋画以明暗面的描写为造型的重要手段，所以歌德以为一个人在“造型美术”上的“真正的才能”特别地表现在“对于物体形状要特别敏感”，“能通过光照把物体形状画得仿佛伸手可触那样活灵活现”。⁽¹²⁾我国以“善书”为一个人有绘画才能的一种标志，歌德则以能“用光表现”物的形体为标志，这种不同，正好显示了中西画在造型观点上的不同。

在应用线来造型上，我国历代的大师有着很高的成就。“骨法”通过“用笔”得到了十分真实的表现。宋代的董逌对于吴道子的画这样说：“吴生之画如塑。然隆眉丰额，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，而面目自具，其势有不得不然者。……旁见周视，皆四面可意会。其笔迹细如铜丝萦盘。朱粉厚薄，皆见骨高下而肉起陷处。”(《广川画跋》)这可说是达到了“六法”中“骨法用笔”这一法的极境了。今天我们看传为吴道子作的《天王送子图》，可以证明董逌所说是不错的。不仅吴道子达到了这个境界，其他人物画大师们的不少作品也达到了这个境界。

用线造型，一点不比用明暗造型更为容易。下笔之前，画家必须对对象的形体构成已有充分准确、透彻、肯定的分析，下笔之后又须适应着对象的要求掌握笔的“轻重疾徐，偏正曲直”(《芥舟学画编》)的微妙变化。由于用线造型要求对于对象事先就必须有深切的分析认识，又由于我国绘画下笔之后就很难改动，所以我国绘画十分重视“立意”的功夫。张彦远说：“骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”这“立意”就包含了“用笔”之前对于对象分析认识的功夫。

“立意”的“意”，意味着画家在画前经过对于对象的观察、体验之后在头脑中所形成的主题思想和艺术形象。我国画论要求画家在画前先要“立意”，要“意在笔先”，这就是要求艺术的创作必须从现实的认识出发，必须先有对于现实的认识，然后才能有艺术的表现。这是对于艺术创作过程的现实主义的理解。

谢赫在他对各个画家的评论中也已谈到了“立意”的问题。他要求画家在创作的过程中不仅要先“创”“意”(评顾骏之)、“用意”(评刘瑱)，而且要不断地有“新意”。艺术的表现要服从于“意”的表现，要能表现出画家所想要表现出的东西，而不能“迹不逮意”(评顾恺之)，虽有好的“意”而没有足够的表现技巧是不行的。因此谢赫认为“于六法迄无适善”的宗炳“迹非准的”，仅只“意足师效”。谢赫这些对于“意”的看法，也是完全现实主义的。张彦远则进一步发展了这些看法。

以上是顺便谈到“立意”的问题，下面我们仍然回到“骨法用笔”的问题上来。

线的应用，亦即“用笔”是为了“象物”、“体物”，亦即真实地表现对象，这点我国画家是完全清楚地理解到，而且在创作中实践了的。我国画家通常都以雄强有力、苍老为“用笔”的最高境界。例如谢赫在评论各个画家时，就认为“纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦”是好的，“笔迹超越”是好的，而“笔迹轻羸”，“笔迹困弱”都是不好的。因为我国绘画下笔之后就难再改，所以那种有表现力的“用笔”，必然是下笔之先已充分地“立意”，做到了“意在笔先”，下笔后“不滞于手，不凝于心”，一气呵成，画完后又能做到“画尽意在”(《历代名画记》)。纸上的笔迹，看上去大胆、流畅而准确、自然，常常可以给人一种力的感觉，这就是古人之所以认为“用笔”有力是一种最高境界的原因。但是古人同时反对离开表现对象的要求，去追求笔迹形式上的苍老有力。明代的唐志契指出有一些画家在“用笔”上“故为苍老”，实际上并无表现力。表面上看去好像是“老”，其实是“极嫩”的。唐志契很正确地指出，这种“老”是“难逃识者一看”的(《绘事微言》)。此外，在我国古代画论中常常指出“用笔”的各种病忌，也就是指出要怎样用线才是有塑造力、表现力的。

宋代山水画的发展，使谢赫提出的“骨法用笔”的含义有了一个重大的变化，同时也使我国绘画“应物象形”的技巧，也就是造型的技巧，有了一个很大的提高。

在山水画还未充分发展以前，即在宋以前，我国绘画的造型技巧就是上述“骨法用笔”的技巧。先用线塑出形体，然后再行“随类赋彩”。不仅人物画如此，早期的山水画也如此，例如展子虔的《游春图》就是这样。

这种仅仅应用线去塑造形体的方法，对于表现人体和人所穿的衣服等的形体构成、质量感等等，只要画家经过长期的锻炼，是可以收到很好的效果的。但对于山水画，如仅应用线，即使技巧很好，也是不行的了。因为山水画的不断发展，必然要求更好地表现自然的空间感，树木山石的体积感、质量感，气候的变化等等，也就是表现古人所说的阴阳明晦、远近疏密、朝暮阴晴，等等。所有这些，都不是仅靠线的应用就能胜任的。因此，随着山水画的发展，在“用笔”之外提出了“用墨”的问题，在“随类赋彩”之外提出了“水晕墨章”的问题。

“画者约入艰难，必要先知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先，远则取其势，近则取其质。……在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶。此画体之要也。其用者，乃明笔墨虚皴之法。笔使巧拙，墨使轻重；使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。凡描枝柯苇草，楼阁舟车，运笔使巧；山石坡崖，苍林老树，运笔宜拙；虽巧不离乎形，固拙亦存乎质。远则宜轻，近则宜重，浓墨莫可复用，淡墨必教重提。”这是传为荆浩所著《山水节要》中的一段话。荆浩是我国山水画在早期发展中一个十分重要的画家。他在这里已把笔与墨区分开来，并分别说明了它们在山水画表现上的不同作用。笔是用来描写“形势骨格”，描写“形”和“质”的，视具体对象的不同而有“巧”、“拙”之分，但目的都在真实地表现对象的“形”和“质”。墨是用来描写山水中的空间远近的。远处用墨宜轻，近处用墨宜重。宋代的韩拙概括了荆浩的意思，更明确简要地指出：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”(《山水纯全集》)在山水画家看来，原来人物画那种“骨法用笔”的技巧应用到山水画上，还只能确立山水形体的基本结构，也就是荆浩所说的“形势骨格”，韩拙所说的“形质”。但仅仅有这一步还不行，还须进一步用墨以“分其阴阳”，也就是表现明暗调子。没有这后一步，对于人物画还可以，但对于山水画就不行了。大自然的阴阳明晦、远近疏密、朝暮阴晴等等就无法表现。例如画山石，“骨法用笔”的技巧还只能确立它的基本结构，不用墨以“分其阴阳”，山石的体积感、质量感，它在一定的大气下的状态等等就无从表现。

青莲寺和尚大愚曾作诗向荆浩索画，他在诗中描写了他所想请荆浩加以表现的一个理想的画境。诗中最后的两句说：“近溪幽湿处，惟借墨烟浓。”(见《五代名画补遗》)大愚僧很理解墨在山水画中的重要作用。近溪处“幽湿”的感觉，没有墨的应用是表现不出来的。

表现山水的画家们对于墨的应用经历了一个艰苦的探索过程。早期的山水画家之一王墨泼墨成画的故事(见《历代名画记》、《唐朝名画录》)之所以显得那样有神秘的色彩，是因为山水画的用墨在最初不是一件简单的事。在山水画发展的初期，一些人物画家，例如吴道子，把人物画中的“骨法用笔”的技巧应用到了山水的描写上，结果“有笔无墨”；另一些画家例如项容，不用人物画的“骨法用笔”的技巧，开始探索墨的应用，结果“有墨无笔”。据画史记载，只有到了荆浩才把笔与墨很好地结合了起来，做到了“有笔有墨”。这正是山水画的发展达于成熟的标志。我们上面所引用的韩拙的话，是在山水画成熟之后，对于山水画技巧的一个最概括、最正确的总结。

山水画家按照他们创作实践中的要求去理解“六法”，理解“骨法用笔”，于是“骨法”的含义逐渐起了变化。它不再只指人的形体的造型构成，而且也指山水中树木山石房屋，后来也指花鸟等形体的基本结构。

山水画家们从字面上去理解“骨法”这个术语，形象地用人的身体作比方。“骨法”就好比人的“骨骼”(荆浩第一个用这个词)、“筋骨”、“骨干”。清代的华琳一方面比之为人的“骨”，又更明确地认为就是“轮廓”。但是正如人体只有骨没有肉是不行的一样，山石树木等也如此。什么是肉呢？依据最早的荆浩的定义，这就是对象的“起伏成实”(《笔法记》)，在理论上渊源于荆浩的韩拙又称之为“起伏圆混”(《山水纯全集》)。明代的顾凝远说作画要“先理筋骨而渐积敷腴”(《画引》)，这“敷腴”也就是肉。实际上“肉”就是对象的质量感、体积感。笔还只能确立对象的骨，还须用墨表现出它的肉，最后做到“骨肉相辅”(《山水纯全集》)。所谓“骨肉相辅”，就是既正确地确立了对象的形体结构，又表现了对象的体积感、质量感，这也就是荆浩所说的“有笔有墨”。

虽然在“骨法用笔”之外提出了用墨，但我国画家认为在绘画的造型上，用笔比之于用墨具有更为根本的意义。“墨以笔为筋骨”(笪重光：《画筌》)，只有在笔确立了“骨”，也就是确立了物象的形体结构之后，墨的应用才有根据，“肉”才能有所依附。正如人如果没有骨就站立不起来一样，绘画中的造型如果没骨也不能“立得起”(华琳：《南宗抉秘》)。不能“立得起”的造型就是不成功的，没有正确把握住对象的。对于骨与肉、笔与墨的关系，清代的沈宗骞更有很明白的说明。他说：“笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联，骨立则血肉可附；骨之不植而遽相尚以文饰，亦犹施丹艧于粪土，外华而内腐；缀秾华于枯朽，暂艳而旋凋。故古人作画，专尚用笔。”又说：“……即笔以求墨，则法有所归而头头是道，离笔以求墨，则骨之不植而靡靡成风。”(《芥舟学画编》)从以上可以看出，我国画家完全正确地理解到了绘画的造型首先必须正确地确立物象的形体结构，然后才能进一步去描写明暗和色彩，表现出物象的体积感、质量感——肉。如果物象的形体结构不能正确地确立，那么明暗、色彩、体积感、质量感等等的表现就是没有意义的，这是绘画造型的一个一般的规律。我国画家认识到了这个规律，赋予了“骨法”这个术语以新的含义。同时由此我们也可以见到“骨法用笔”何以是我国绘画造型的根本技巧。

在笔之外提出了墨，在对象的表现上，区分了“形质”与“阴阳”、“骨”与“肉”，这是我国画家对于绘画造型规律认识上的一大进步。这一进步大大提高了我国绘画的表现力。我国画家不仅认识了线在造型上的效能，而且也认识了明暗调子的描写在造型上的效能。也只有认识了后者，山水画、花鸟画的技巧才能达于完成，而人物画的技巧也才能更加完善。虽然线在我国绘画的造型上有重要意义，但那种认为我国画家只知道应用线的说法是不正确的，这种说法把我国绘画的造型手段贫乏化了。

在笔之外提出了墨，在对象的表现上区分了“形质”与“阴阳”、“骨”与“肉”，这表明我国古代画家已相当明确地认识到绘画造型中的两个根本要素：物象形体结构的把握和体积感、质量感的表现。任何物象的绘画造型离不开这两个根本要素，并且必须把这两个要素统一起来，使“骨肉相辅”，才能从造型上真实地表现出物象。我国画家还认识到了在造型的过程中，以上两个要素中第一个是根本的要素。从我国绘画所使用的具有特殊性能的工具来说，我国画家认识到了笔与墨有着各自不同的造型功能，而用笔的修养对于画家的造型技巧来说是更为根本的功夫。我国画家对于绘画造型规律的这种认识，虽然没有用我们今天的术语系统明白地表达出来，但其实质则是完全合乎科学的。

适应着表现山水这一新的对象的要求，与用墨相结合，用笔的方法就不像从前在人物画中那样，仅限于线的勾勒，而有了更为多样的方法。在宋代关于山水画的一部重要专著《林泉高致》中，第一次详述了用笔的多样方法。我国历代的画家，从荆浩到齐白石，在他们的创造活动中，展示了笔墨在表现对象上的极其丰富多样的变化和表现力。“水晕墨章”的方法大大提高了我国绘画的表现技巧，它不仅使山水画家有了表现大自然的空间、广袤和体积的足够的手段，而且也应用到对人物和花鸟画上。宋代的石恪和梁楷已开始尝试用当时水墨山水画的技法去画人物，并且取得了不可忽视的成就。明、清两代一直延续到白石老人，在水墨花鸟杂画上有很大的发展和成就。宋以来的画论中，特别是明、清两代的画论中，关于用墨的问题讨论得特别详细，记述了画家们创作的宝贵经验，其中包含着我国传统绘画如何表现物象的体积感、质量感、空间感等等的科学规律，很值得我们加以科学的整理。这种整理，对于理解和掌握我国绘画造型的规律，有很重要的意义。

虽然我国画家完全理解到了在绘画的造型上要有“分其阴阳”的功夫才行；山水画家们在创作实践中也领会到了“石分三面”，并以为“石只一面”是山水画的一大病忌，但在我国绘画的造型上，明暗调子的描写终究是与西洋画不同的。这是因为我国画家有着自己的、为历史的传统所形成的造型要求。

我国的传统，向来就十分注意绘画的教育意义、认识意义。绘画可以“照远显幽，侔列群像”(《贞观公私画史》)，有使人“识魑魅，知神奸”，“明礼乐，著法度”，以及“夸大勋劳，纪叙名实”的作用，而不仅仅是为“五色之章以取玩于世”(《宣和画谱》序)。因此在绘画上就要求画家把所画的对象的各个细节都精密地描写出来，使人看了以后不但得到美感的享受，而且还可以增加对于自然和历史的认识，从中受到教育。画历史故事不用说了，画中的各种物象必须“指事绘形，可验时代”(《历代名画记》)，所以对于人物、衣冠、舟车、建筑等的体制构造、花纹等都须加以精密的描写。就是画花鸟虫鱼、树木山石等等，也似乎像动植物学标本图那样的精确。这种传统的、对于绘画的要求，使我国画家在造型上采取了一个特别的观点，那就是近看与远看相结合，即郭熙所说的：“远望之以取其势，近看之以取其质。”画家不像西洋画那样，立在一定点上描写出所见到的对象的明暗变化，在远观之后还要近察在一定距离之外就隐没到了光暗中的对象结构上的各个细节，也就是郭熙所说的“质”。“质”即质地，包含对象的颜色、花纹、肤理等等。这样的描写方法，使我国画家放弃了光的变化的详细描写，在画面上看不到复杂的光影变化。色彩的应用，如前面已说过的，是从固有色着眼。画面上的东西看上去“宛尔目前”，没有西洋画那种一切都隐没在空气中的感觉(一些专以描写自然的大气变化为主题的山水画除外)。

西洋画的造型技巧也如中国画一样必须表现出物象的“骨”与“肉”，否则就不能完成绘画造型的任务。但是，如我们所已指出的，物象在特定情况下的明暗关系的分析和描写是西洋画造型的最重要的手段。画家从对物象开始感觉、认识、分析起，直到造型最后完成止，始终是从物象所显出的明暗关系出发的。我国画家则不同。虽然我国画家也理解到了物象的明暗关系，即“阴阳”，但我国画家所首先着眼的不是明暗关系，也不去如实详细描写这种纯以外在情况为转移而呈现出来的明暗关系，而是着眼于描写不管在任何明暗状况下都为物象所具有的形体结构，即“骨法”，因此画家在观察物象上是把远观与近察结合起来。明暗的描写是为了助成“肉”的表现，即物象的那种“起伏成实”的实体感的表现，助成“石分三面”以及助成空间远近关系的表现。物象在特定光源和特定空间环境下所呈现的复杂的明暗关系完全为我国画家所略去了。我国画家所特有的这种造型方法，同样能真实表现出物象的体积、质量、空间诸感觉。它在效果上的一个最显著的特色，就是把物象最真切、最明快地呈现在观众眼前，使观众不仅远观了物象，而且也近察了物象。而西洋画的那种通过明暗关系的实际描写去造型的办法，是西洋画的造型方法，和我国历史传统所形成的造型要求是有差别的。

与上述的造型要求相适应，在用墨上韩拙作了一个规定。他说：“用墨太多，则失其真体，损其笔而且冗浊。”(《山水纯全集》)这规定，历代画家都是遵循了的。没有墨便无法表现对象的“肉”，但用墨不可多到淹没了对象的“真体”，即郭熙所说的“质”。这“真体”或“质”又是通过笔表现出来的，所以不能“损其笔”。这里我们又可以看到，虽然我国画家也同样描写明暗调子，但其描写的方法与西洋画不同，而“骨法用笔”始终是造型的重要基础。

我国绘画虽然要求一丝不苟地、精确地描写出对象的细节构造，但目的是为了通过对“细节的真实”的描写，更好地使对象的内在本质、内在精神得到表现。这点我们在论述“气韵生动”中就可以见到。

四、我国绘画的现实主义的美学准则——“气韵生动”

“气韵生动”是“六法”的第一法，也是我国绘画创作与批评的最高准则和历代画家所追求的最高境界。它之成为我国历代绘画不可逾越的创作与批评的最高准则，充分表明我国绘画有着深远而持久的现实主义传统。

自从谢赫提出“气韵生动”以后，一直到现在，对于它有各种不同的解释。不过解释虽然很多，实际不外现实主义的或唯心主义、形式主义的两种。在对于“气韵生动”的不同解释中，可以见到现实主义与反现实主义的斗争。但我国绘画传统的主导的、优势的倾向，一直是现实主义。

“气韵生动”的提出和魏晋南北朝时期的社会政治状况有着密切的关系。当时在政治上以所谓“九品中正制”的办法取士。各个行政区域之内设有所谓“中正官”，评定本区士人的品第，按品向当时的统治者荐举。人物的品评直接关系到士人的升迁进退，因此在当时的上层社会中对一个人的品格、才能、气质、风度等等十分注意，彼此互相议论，成了一种社会的风习。

汉、魏以来在人物品藻中最重视评论人物的风格、风韵、“风气韵度”(《世说新语·任诞篇》)。这所谓“风气韵度”，在我们今天看来，就是一个人的思想性格、才能气质等等的总和，表现在外部的东西，就是一个人的精神风貌。关于当时品藻人物的具体情形，《世说新语》有许多记载。例如《品藻》篇中说：“抚军问孙兴公：‘刘真长何如？’曰：‘清蔚简令。’‘王仲祖何如？’曰：‘温润恬和。’‘桓温何如？’曰：‘高爽迈出。’……‘卿自谓何如？’曰：‘下官才能所经，悉不如诸贤；至于斟酌时宜，笼罩当世，亦多所不及。然以不才，时复托怀玄胜，远咏老庄，萧条高寄，不以时务经怀，自谓此心无所与让也。’”这里所谓的“清蔚简令”、“温润恬和”、“高爽迈出”等等就是对于人物的“风气韵度”的评论，也是对人物的思想、才能、品格、个性等等的总的评论。

社会政治生活中的这种情形，很自然地反映到了绘画上。既然在实际生活中一个人的“风气韵度”如何有着十分重要的意义，那样为社会舆论所重视，因此就要求画家们在画人物画，特别是肖像画时要表现出人物的精神风貌、精神特征来，而不仅做到外形的肖似。正当人物品藻之风十分盛行时期，顾恺之第一个提出了人物画的“传神”的问题。这“神”就是人物的精神。刘邵在《人物志》中解释为人物的“情性志气”(见《九征第一》刘昞注)。又由于当时在品藻人物时认为“征神见貌，则情发于目”(见同上刘邵书)，所以顾恺之画人特别重视点睛，认为“传神写照，正在阿堵之中”。顾恺之在为和他同时代的人作肖像画时，按照当时人物品藻对这些人的评论去进行创作，力求要表现出这些人的精神特征。如他为谢鲲作像，把谢鲲画在岩石里，就是因为在当时的人物品藻中谢鲲以浪迹自然自许，认为他自己的过人之处就在于“纵意丘壑”(见《世说新语·品藻篇》)，顾恺之因此把他画在岩石里，以背景衬托出他的思想性格。顾恺之为裴楷作像，特别在裴楷的颊上“益三毛”，用这个细节来强调出裴楷“俊朗有识具”的精神特征。这所谓“俊朗有识具”也正是裴楷在品藻中所得到的评语。据《世说新语》记载，裴楷由于能够得到这样的评价而当上了“吏部郎”。以上这些情形都说明了人物品藻的风习如何直接影响到了绘画。

谢赫在顾恺之之后提出了“气韵生动”。什么是谢赫所说的“气韵”呢？南齐时期在文学批评中明确应用了“气韵”这个术语，指的是和文学家的“情性”、“神明”直接相连的文学作品的气势、声律与风格。⁽¹³⁾谢赫在绘画批评中用了这个术语，指的是人物的“风气韵度”，也就是顾恺之所说的“神”。这从谢赫对各个画家的具体评论中可以明白地看到。谢赫在评张墨、荀勖时说：“风范气韵，绝妙参神。”把“风范”与“气韵”并举，而以“绝妙参神”去形容。在评陆绥、戴逵时又把“风彩”、“风趣”与“体韵”、“情韵”并举，而“体韵”、“情韵”不过是“气韵”的另一种说法。从这里就可以明白地看出谢赫所说的“气韵”就是人物的“风气韵度”，就是“神”。紧接在谢赫之后的一个绘画批评家姚最在评论谢赫时说：“气韵精灵，未穷生动之致。”(《续画品》)“精灵”就是人的精神。“气韵”与“精灵”并举，可见“气韵”也就是人的精神。谢赫提出“气韵生动”和顾恺之提出“传神”是一脉相传的，都和当时人物品藻的风习有直接的联系。

“气韵”就是我们今天所说的一个人的精神面貌、精神风貌。“气韵生动”要求画家在创作中要把所画人物的精神、性格、风度“生动”地表现出来。于此我们又可以见到，正像“骨法用笔”一样，“气韵生动”最初也是完全针对人物画而提出的。由于谢赫时代的绘画主要就是人物画，而人物精神性格、“风气韵度”的表现又因为人物品藻的社会风习而显得十分重要，所以谢赫把“气韵生动”列为“六法”中的第一法。

前面我们已经说过，魏晋南北朝时期绘画中提出对人物精神性格的刻画问题，在绘画史上是一重要的现象，对于我国绘画现实主义的发展有着重要的意义。人物画不仅要求形体的逼肖，而且要求人物内在精神的表现，就在这个要求中，蕴含着我国绘画的现实主义的根本精神。

我们都知道，典型化和艺术概括是现实主义创作方法最根本的法则。艺术与科学一样，完全能够真实地把握、反映、描绘现实，但艺术与科学不同，科学对现实的反映，如列宁所指出的那样，“是一系列的抽象过程，即概念、规律等等的构成、形成过程”⁽¹⁴⁾。艺术对于现实的反映则永远是感性的、形象的反映，没有感性的艺术形象，艺术就不可能存在。然而现象的感性的如实的具体描写，并不能保证真实地反映现实。因为这种对于现象的自然主义的记录不能揭露现实的内在联系和内在本质，相反会歪曲现实。现实主义的艺术形象是对于现实对象加以概括和典型化的结果。它在一个个别的、感性的形象中显示着现实的内在本质。超出于现象的照相式的记录，对现象加以概括和典型化，这是现实主义创作方法的最本质的特征。

我国画家在魏晋南北朝时期提出了人物画要“传神”、要“气韵生动”，要刻画人物精神性格的要求，并且在实际创作中致力于人物精神性格的刻画，这就使我国画家在创作中开始明确意识到了现实主义艺术的典型化和艺术概括的法则。因为人物内在精神、内在性格的描写，没有一定的典型化和艺术概括的功夫是不行的。自然主义地、照相式地记录人物的外形，虽能做到外形的逼真，但并不能保证内在精神、内在性格的逼真。人物内在的精神和性格的表现，要求画家必须深入观察、认识、理解所描写的对象，捕捉住和强调出那些具有本质意义的形体特征、细节、动态表情，等等，删略减弱那些偶然的、无关紧要的东西，也就是实行概括和典型化。

由于历史条件的限制，我们虽不能说顾恺之、谢赫的艺术已接触重大的社会问题，他们已在自觉地塑造有重大意义的社会典型，但就在人物的“神”和“气韵”的描写过程中，他们已开始意识到艺术概括和典型化的作用，意识到绘画艺术不是现实的如实的照相式的描写。他们要求画家揭示现象之后的本质的东西，而不要仅仅停留在现象的肖似上。

顾恺之并不忽视绘画要描写“形”，但他要求画家要“以形写神”，而不能停留在“形”上。他自己在创作中为表现出人物内在的精神性格进行着艺术的概括。如前述他为裴楷作像时在裴楷颊上“益三毛”，为谢鲲作像时以岩石作背景的做法，都是为了表现人物内在精神性格而实行的艺术概括。顾恺之画人，“四体”的“妍媸”都已表现出来了，但却“数年不点目睛”。这是因为“眼睛是灵魂的窗户”，或者如顾恺之所说：“传神写照，正在阿堵之中。”但是在“阿堵之中”，却并不是每时每刻都能看到人的灵魂的。顾恺之“数年不点目睛”，大概是一直在探求那最能映照出一个人精神状态的某瞬间，却一直还没有探求到吧！

在谢赫对各个画家的评论中，贯彻着现实主义的要求。谢赫严格要求画家要有精确地描写对象形体的能力，一点也不忽视画家在写实能力上的修养和技术上的“精微谨细”的意义。但是他很正确地把技术上的“精微谨细”和表现效果上的“气韵生动”区别开来。他在评顾骏之时说：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”在评丁光时说：“非不精谨，乏于生气。”可见，技巧上的“精微谨细”不一定就能传达出对象的“神韵”和“生气”。谢赫赞扬那些即使在技巧上还不够“精谨”，但能够传出“气韵”的画家，如说卫协“虽不备该形似而妙有气韵”(依《历代名画记》引)；晋明帝“虽略于形色而颇得神气”。对于丁光的虽“精谨”而“乏于生气”，谢赫是完全不取的。所有这些评论都是符合现实主义精神而排斥自然主义的。

唐代的张彦远更进一步明确地发挥了谢赫的思想。他提出“形似”这个概念和“气韵”相并立，认为那些“纵得形似而气韵不生”、“气韵不周，空陈形似”、“得其形似则无其气韵”的画，是不能称作真正的绘画艺术的。他还正确地指出了“形似”与“气韵”的关系，认为如果着眼于“气韵”，“气韵”表现出来了，“形似”也就“在其中”了(以上均见《历代名画记》)。

自从张彦远明确提出了“形似”这一概念和“气韵”相并立，并且指出了它们之间的关系，此后“形似”与“气韵”的问题，也就是“形”与“神”的问题，就成了中国画论中时时讨论到的、一个带有根本的理论意义的问题。在这个问题上，有着现实主义和形式主义以至自然主义倾向的斗争。现实主义者，如顾恺之、谢赫、张彦远等并不否定绘画要“形似”，但他们反对自然主义的记录现象，亦即反对徒然的“精微谨细”和“空陈形似”，要求进行艺术的概括，表现出在现象之内的更为本质的东西，这正是我国绘画现实主义的根本精神所在。至于倾向形式主义的画家、批评家则对“气韵”作了唯心主义的解释，并由此而达到了对“形似”的否定，脱离表现对象去追求笔墨的抽象的形式趣味。这我们在下面还要谈到。

“气韵生动”最初是完全针对人物画而提出的。“气韵”是人的内在精神，因此只有在画人时才有“气韵生动”与否的问题可言。无论顾恺之、谢赫、张彦远都是这样看的。

正如山水画的发展引起了“骨法用笔”含义的变化一样，宋代描写人以外的自然山水、花鸟等题材的绘画的发展，也使“气韵”的含义起了一个重大的变化。原来认为只适用于人物画的“气韵生动”的原则，推广到了一切题材的绘画。

首先，董逌提出了这样的思想：“顾恺之论画，以人物为主，次山水，次狗马、台榭，不及禽鸟。故张爱宾评画，‘以禽鸟为下，而蜂蜨蝉虫又次之’。大抵画以得其形似为难，而人物则又以神明为胜。苟求其理，物各有神明也，但患未知求于此耳！”(《广川画跋》)这里还只是消极地说顾恺之、张彦远都以为人物以外的山水等都无“神明”(即“气韵”)可言，只有“形似”可言，所以不重视人物以外的各种题材，其实不仅人有“神明”，“物”也是有“神明”的。邓椿则更进一步作了十分肯定的发挥：“画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳！一法者何？曰：‘传神而已矣。’世徒知人之有神而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形而不能传其神也。故画法以‘气韵生动’为第一……”(《画继》)“物”也是有“神”的，画“物”也须“传其神”，也须“以‘气韵生动’为第一”，这是在谢赫之后对于“气韵生动”的一个大胆的、新的解释(这里我们暂不管邓椿是如何去理解郭若虚的话的)。

适应着绘画的新发展，邓椿打破了原来那种认为只有画人物才有“气韵生动”可言的传统旧说，把这一原则普及于绘画的全领域。最初绘画仅仅是传人物的神，而且认为只有人物才有神可传，现在则不仅应传人物之神，还要传山水之神，传花之神……一句话，传万物之神。

什么是物的神，物的“气韵”呢？这当然不是说万物像人那样是有精神、有灵魂的。物的神，物的“气韵”，用我们今天常用的话来说，就是事物的内在本质、内在生命、内在意义等等，即现实主义绘画艺术如果要不至于“空陈形似”，就必须对之加以认识和表现的东西。明代唐志契的一段话具体地给我们指出了什么是物的“气韵”。他说：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势……水便得浪涛潆洄之势……岂独山水，虽一草一木，亦莫不有性情。若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放，或将谢，或未谢，俱有生化之意。写意者正在此著精神，亦在未举笔之先预有天巧耳！不然画家六则，首云‘气韵生动’，何所得‘气韵’耶？”(《绘事微言》)清代的沈宗骞也认为“气韵”指的就是“贯乎”万物之间的“生气”，就是万物所呈现的“活动之趣”。(《芥舟学画编·取势篇》)所有这些说法，都指出了“气韵”就是我们今天所说的对象内在的本质特征、内在生命等等。

我国历代的画论，无论谈画山水、画花鸟草虫、画梅、画竹等等，都无不贯穿这样一种精神，那就是画家不要以“形似”为能事，而要表现出那些更为本质的东西。举一个简单的例，如画竹，宋代李衍在他所著的《竹谱》中要求画竹“须一笔笔有生意，一面面得自然，四面团圞，枝叶活动，方为成竹”。表现竹这样一种植物，也要求达到如此境地，由此可见我国绘画现实主义精神的一斑。

我国古代画家认为绘雪要能“绘其清”，绘月要能“绘其明”，绘花要能“绘其馨”，绘泉要能“绘其声”，绘人要能“绘其情”。只有这样，才算尽了绘画的能事(见罗大经《鹤林玉露》；王绂《书画传习录》)。不愿停留在现象上，鄙弃停留在现象上，而力求表现出更为本质的东西，认为只有这样才算尽了绘画艺术的能事，这是我国绘画十分深远而持久的现实主义精神。

这样，从人到物，从传人之“神”到传物之“神”，“气韵”这个概念大大地扩展和一般化了。它指的不再只是人物的内在本质、内在精神，而是绘画所描写的一切客观对象的内在本质、内在精神了。能否不仅仅停留在“形似”上而进一步揭示出对象的“气韵”，在我国画家看来，这是区分匠人和真正的绘画艺术家的标志。

画家如何才能使自己的作品达到“气韵生动”的境界呢？“气韵”如何在画面上得到表现呢？这是理解“气韵生动”和我国绘画的现实主义精神的另一个重要方面。

“气韵”无论其为人物的精神面貌，还是一草一木的“生意”，都是画家身外的客观存在。没有对于所画对象的深入观察和理解，就不可能进行艺术的概括，生动地传出对象的“气韵”。因此古人对于自己所画的对象，常常要进行长期的观察、分析、认识，直至完全把握了对象的“气韵”，并能以高度精炼的艺术技巧自由地表现出来为止。这是一件很不简单的事。所以在古代的条件下，有不少画家终生就只画一二种题材。

前面我们已经谈到“立意”的问题。我国画家要求在作画之前要胸中先有所画之物。例如画竹要胸中先有“成竹”，画马要胸中先有“全马”，画山水要胸中先有“丘壑”等等。这就是要求画家在作画之前要有一个观察、分析、认识对象的过程，一个进行艺术概括塑造形象的过程。到画家提笔创作之时，这形象在画家的观念中已经塑造好了，没有这个过程，就根本说不上什么“气韵生动”。白石老人说：“凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神。故与可以烛光取影，大滌子尝居清湘，方可空绝千古。匠家作画，专心前人伪本，开口便言宋、元，所画非目所见，形似未真，何况传神……”(《白石诗草》)

我们只要随便翻检一下宋人的山水画论，历代论画竹、画梅、画花等等的专书，就可看到古人为了真实地表现自然，为了给自然的一草一木传神，曾经对自然作了何等缜密、深入的观察。白石老人画虾，达于“气韵生动”的极境，但这并非一朝一夕的功夫。老人的弟子胡橐所写的《谈白石老人画虾》一文(《美术》1958年5月号)，为我们很好地说明了这一点。老人曾向胡橐说：“我画虾几十年才得其神。”老人在不断的实际观察中探索着如何表现虾的身躯的那种透明感和它在水中那种活跃的运动感。在这种不断的探索中，老人最后抛开了“形似”的羁绊，大胆进行了艺术的概括。“老人六十六岁以后画虾就已经形神兼备了，但自己仍不满足。为了达到造型上的简练，有意地删除一些不损害虾的真实性的小腿，后来又添上几条和虾的形象有关的短须。把虾的次要部分舍去，突出重要特征，使形象更加完美。”

对于现实的这种艰苦的认识过程和探求表现技巧、塑造形象的过程，是我国古代真有成就的画家都经历了的。关于这一点，历代画史之中有不少生动的记载。古代画家们在创作中所具有的这种紧紧把握住现实、从现实出发的精神，是我国绘画的现实主义精神的另一个重要的方面。

画家作画要胸中先有所见之物是十分重要的，是现实主义的创作方法所要求的，但要把这所见之物在画面上生动真实地表现出来，就须有艺术技巧的修养。明、清两代的画论在讨论“气韵生动”的问题时大多是讨论艺术技巧与“气韵”的表现的关系，即“气韵”与笔墨的关系。这里牵涉到一个“气韵生动”与“六法”中其他各法的关系问题。

在谢赫看来，“六法”中的各法是相互并列的，虽然他在实际的评论中把“气韵生动”放在第一位。谢赫认为，“自古及今”的画家对于“六法”大多“各善一节”，很少有能“兼善”的。这反映出魏晋南北朝时期的绘画虽已开始趋于成熟，但并未最后完全成熟。在后世，要成为一个画家，对于“六法”必然多多少少是“兼善”的。此外，虽然谢赫正确指出了技术上的“精微谨细”并不能保证“气韵”的“生动”，但如果画家在技巧上没有一定的素养，也说不上什么“气韵生动”。很难设想有一种画家在“六法”之中就仅仅擅长“气韵生动”这“一节”。技术并不就是创作方法，因此有了技术并不就能保证画家现实主义地去反映现实，达到“气韵生动”；但画家在“气韵生动”之外的其他各法上的素养越高就越有助于达到“气韵生动”，这点是无疑的。

清代的邹一桂曾经论到“六法”的“先后”问题。他认为对于批评家(“鉴赏家”)和作家来说，“六法”的“先后”是不同的。他正确地看到了对于批评家来说应“以气韵为第一”，首先应看一幅作品在“气韵生动”上的成就如何。但对于作家来说，“气韵则画成后得之”(见《小山画谱》)。画家虽然都希望自己的作品“气韵生动”，但能否达到这种境界，却须看在画成之后的客观效果。在这里，画家艺术技巧的修养，他的表现手法的高下是有着重要意义的。

“气韵有笔、墨间两种”(方薰：《山静居画论》)，“气韵有发于笔者，有发于墨者，有发于意者，有发于无意者”(张庚：《浦山论画》)；“气韵由笔墨而生”(唐岱：《绘事发微》)；“宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足”(笪重光：《画筌》)；“人但知墨中有气韵，不知气韵全在手中”(齐白石：《老萍诗草》)，所有这些说法并不是以为“气韵”就是笔墨的形式趣味，而是正确地认识到了只有画家在创作的过程中能够自由驱使笔、墨、色去真实地表现对象时，画家的作品才能达到“气韵生动”的境界。例如画家如果在创作中“走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润各得其当”，自然就能达到“气韵生动”(张庚：《浦山论画》)。我国画家十分正确地认识到了“气韵”就是对象的真实生动的表现，因此“气韵”的生动是与画家用笔、用墨等等的技巧分不开的。当画家的艺术修养达到了最高境界时，“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”(恽寿平评董源语，见《南田画跋》)。

上面我们是从创作的角度，即从画家在创作中应如何去反映、描绘现实的角度论述“气韵生动”的。从这一角度去看，“气韵”是对象的内在本质、内在生命。“气韵生动”的准则要求画家不要停留在表面现象的记录上。但从批评的角度去看，即从邹一桂所说“鉴赏家”的角度去看，“气韵生动”又有着另一方面丰富深广的含义。

谢赫以及在他之后的姚最都要求“气韵”要“生动”地被传达出来。姚最还批评了谢赫在“气韵”的表现上未能“穷生动之致”。要求“气韵”“生动”，而且愈生动愈好，在这里包含着一个很正确的思想，那就是认识到了艺术的形象性。艺术以形象反映现实，这形象愈生动，它的艺术感染力就愈大。清代的方薰说：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动则气韵自在。”(《山静居画论》)这里对“生动二字”的理解是很正确的。“气韵”只有“生动”地被表现出来才能存在。“气韵”在绘画艺术中不是作为某种抽象的本质被表现出来，而是通过生动的艺术形象表现出来。要求一幅画“气韵生动”，就是要求它有真实、感人的艺术魅力。

当画家最后完成了他的作品，把作品放在鉴赏家、批评家面前的时候，鉴赏家通常总是先指出这作品的“气韵”如何，“气韵”是否“生动”，“气韵”是“雄强”、“沉郁”还是“萧疏”、“洒落”等等。这时鉴赏家口中所说的“气韵”不是说的现实对象的内在本质、内在生命等等，而是说的这种本质、生命等等在作品中所得到的表现和这种表现所取得的艺术效果。换句话说，这时的“气韵”，即从批评的角度去应用的“气韵”，意味着画家所塑造的整个艺术形象的生命力、艺术感染力和这种感染力所达到的特殊的境界，以至作品的整个风格，等等。

谢赫在评张墨、荀勖时说“风范气韵，绝妙参神”；评陆绥时说“体韵遒举，风彩飘然”；评戴逵时说“情韵连绵，风趣巧拔”，这些简练的评语，就是从批评的角度指出画家在“气韵”的表现上所取得的艺术效果，指出画家作品的艺术感染力所在。

明代的唐志契曾经指出有人以为画上的用墨“烟润”就是“气韵生动”，他认为这是十分错误的。他说：“气韵生动与烟润不同。……盖气者有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气；而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵。而生动处又非韵之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽；动者；动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不能名言。……至如烟润，不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已，岂可混而一之哉！”(《绘事微言》)这些话，虽然有牵强玄虚之处，但唐志契很正确地意识到了我们说一幅画是否“气韵生动”，绝不是说它用墨“烟润”而已。一幅画的“气韵”是由笔、墨、色艺术地使用所构成的整个形象的活生生的感染力。有时这确乎是“可默会而不能名言”的。上面我们引用过唐志契的另一段也论到“气韵生动”的话，在那里唐志契是从创作的角度去解释的，至于在这里则是从鉴赏的角度解释的。此外，如金绍城在他的《画学讲义》中说：“气韵生动一语，包括画之全体。譬如一画张之壁间，觉其美妙者，气韵之生动也。”这也是从鉴赏的角度对“气韵”的正确解释。

由于“气韵”是一幅画总的艺术效果、艺术感染力，所以古代的画论教导人们在欣赏、批评一幅画时，应先感受它的“气韵”。宋代的韩拙说：“凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低……”(《山水纯全集》)刘道醇说：“观之(指画)之法。先观其气象(即“气韵”)，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之铃键也。”(《圣朝名画评》)元代的汤垕也说：“观画之法，先观气韵。”(《画鉴》)所有这些说法，都认为艺术的批评应从画家所塑造的艺术形象的感受开始，然后进入对画家的表现意图、表现手法等等的分析。这种看法，在今天看来也还是十分正确的。艺术形象地反映现实，离开了对于艺术形象的感受和分析，就不能对艺术作品作出正确的评价。

我国绘画在批评上始终以“气韵生动”为最高准则。那些没有“气韵”的画甚至被认为是没有资格称作画的。要求一幅画有“气韵”，就是要求它达到艺术的生动真实的最高境界，要求它具有永恒的感人的生命，也就是反对那种呆板乏味的自然主义的现象记录。这是我国绘画传统中永远最可宝贵的精神。

我们对于“气韵生动”的分析就到这里为止了。从以上的分析我们可以看到，包含在“气韵生动”里的我国绘画的现实主义思想，是我国绘画理论中的主导思想。但除此之外，也还有对于“气韵生动”的反现实主义的解释。由于“气韵”这个概念在我国绘画理论中有着十分丰富的多方面的含义，又由于对于“气韵”不仅有现实主义的理解还有反现实主义的理解，所以对于“气韵”的解释在古人那里就显得十分纷繁不定了。

五、对于“气韵生动”的唯心主义、形式主义的解释

第一个给“气韵生动”以唯心主义解释的是宋代的郭若虚。

“气韵”是现实对象的内在本质、内在生命，是客观存在于画家身外的东西。画家要生动地把它传达出来，就须有对于对象的反复深入的认识、体验，就须有艺术技巧的修养。肯定“气韵”存在于客观现实对象之中，也就是在艺术与现实的关系上肯定了现实是第一性的，艺术是现实的反映；肯定了现实主义的最根本的前提。前面我们已经论述过，我国绘画的现实主义思想正是这样的。

但是，艺术反映现实，只有通过艺术家的思想意识才有可能。艺术家在反映现实的时候，不仅反映着现实的本质，同时也表现出他对现实的看法、理解、态度、评价，等等，这也就是如车尔尼雪夫斯基所说的，“艺术家是有思想的人”，所以“他对于再现的现象就不能不有他自己的判断。这个判断，不管愿意不愿意，自觉不自觉，或隐或显，总影响到他的作品……”⁽¹⁵⁾艺术家反映现实从来不是客观主义的、冷冰冰的反映。在反映现实的同时，艺术家表现了自己的思想感情、自己的社会人生理想，并通过艺术所特有的力量，以之去感染群众。

现实主义的艺术要求艺术真实地反映现实，并不排斥艺术家在作品中表现自己的思想感情和理想。问题在于艺术家的思想感情和理想应和客观真实的反映取得一致。如果从艺术作品中排除掉了艺术家的思想感情和理想的表现，那么这样的艺术作品就会是不能感动人的、没有生命的东西。从来伟大的艺术作品，一方面既表现了艺术家崇高的思想感情和理想，另一方面又是客观现实的真实反映。艺术家内心深处的思想感情和理想与客观真理取得了一致，那些激动着艺术家的思想情感，使他在艺术作品中加以表现的东西，也就是现实生活中属于本质、属于真理的东西。艺术家的主观和他所反映的客观达到了辩证的统一。这样的作品，就是能够深深感动和教育我们的作品。

从这里我们可以看到艺术家的思想感情和理想，或者说得更广泛一些，艺术家的世界观，在艺术创作中有着重要的作用。只有艺术家具备了先进的世界观，他才能真实地去反映现实，并以他的崇高的思想感情去感染和教育群众。站在反动立场上的艺术家，他们作品中的思想感情是卑下的，作品中反映出来的现实是被反动阶级的偏见所歪曲了的。艺术家的思想感情、世界观直接决定着他如何去认识、理解和反映现实，并且采取怎样的艺术表现技巧。

对于艺术家的思想感情和世界观在艺术创作中的重大作用，我国历代的画家和绘画理论家是相当明确地认识到了的。历代画论中所讨论到的“气韵”与“人品”的问题就是这个问题，虽然过去所说的“人品”，一般是士大夫阶级的“人品”。

明代的文征明说：“人品不高，用墨无法。”(见李日华《紫桃轩杂缀》)清代的沈宗骞也说：“笔格之高下，亦如人品。”“笔墨虽出于手，实根于心。”(《芥舟学画编》)这些说法都明确地认识到了画家的创作、画家的艺术表现技巧和画家的思想、世界观有直接的关系。古人所说的“人品”，包含着我们现在所说的艺术家的思想、世界观等等在内。画家作品中的“气韵”不仅表现着现实对象的内在本质、内在生命，而且也是画家“人品”的表现。“气韵”的含义在这里又丰富了一层。

我国古代画家共同认为画家“人品”的高下关乎他的作品的“气韵”的高下，所以我国画家历来十分注意“人品”的修养。这种传统的看法是十分正确的，对于我们今天的画家也仍然有着实际的意义。现代著名国画家傅抱石先生曾说过一句很有意思的话：“政治挂了帅，笔墨就不同。”⁽¹⁶⁾

“气韵”的高下如何见出呢？具有高超的“气韵”的画，就是那种既生动真实地描写了现实对象的内在本质、内在生命，同时又体现出画家思想感情的画。在画家所创造的艺术形象中，这两者完全和谐地融合在一起了。这里画家的“人品”的高下有着重大的意义。“人品”不高的画家，即使具有一定的绘画技巧，但仍然不能从现实对象中看到和表现出本质的、有意义的东西。他们的作品不能提高我们的思想感情，他们所画出的形象往往是平庸的、自然主义的记录。从来伟大的画家都是“人品”极高的画家。白石老人的作品是有着很高“气韵”的，这首先是因为他比起他所师法的石涛、八大山人、徐青藤、吴昌硕等人来，具有了一种新的“人品”——劳动人民的“人品”。这就使他的作品能够扬弃他所师法的古代士大夫画家作品中所共同具有的那种消极方面的趣味和情调，而大大地接近了人民的思想感情，为最广泛的人民群众所喜爱。在他的作品里，在对各种平凡事物的生动真实的描写中，洋溢着普通劳动人民对于生命、和平和劳动的十分质朴、明朗和强烈的感情。

画家的“人品”对于画家的艺术创作和他的作品的“气韵”高下虽然有着直接的、重要的作用，但如果片面地夸大了这点，夸大到把画家思想感情的表现和客观现实的真实描写分裂开来，把画家的主观与客观分裂开来，以致把艺术归结为画家自我内心世界的表现，那就会走上反现实主义的道路。我国绘画史上第一个明确提出“气韵”与“人品”关系问题的郭若虚就是过分强调了当时士大夫阶级“人品”的作用。这样做的结果，就会使画家在创作中离开客观现实而去探寻他自己的所谓内心世界，就会使画家的思想感情日趋狭窄而枯竭，到了极端就堕入神秘和颓废，而在创作方法上也必然堕入形式主义。无论是古代还是现代的具有反动倾向或站在反动没落阶级立场上的画家常常就是这样。

郭若虚把“气韵”和画家的“人品”完全等同了起来。“气韵”就是“人品”，“人品”的高下决定“气韵”的高下。而“人品”是天生的，人生来就有“君子小人”之分，所以“六法”中的其他各法都可以经过后天的努力而达到，唯有“气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到”。“气韵”是“得自天机，出于灵府”的(《图画见闻志》)。这种对于“人品”、“气韵”的唯心主义的解释，把“气韵”说成了画家先天具有的、神秘不可知的东西，把绘画归结为画家先天的内心世界的表现，把绘画视作是“心画”，最后把绘画和看相联系了起来，认为从绘画可以知人的祸福(同上书)。

郭若虚对“气韵生动”作这种唯心主义解释有其实际意义，那就是要从根本上贬低民间画工的地位，抬高出身于所谓“轩冕才贤，岩穴上士”的画家的地位。民间的画工，即郭若虚深为鄙夷的“众工”，在郭若虚看来自然生来就是“小人”，因此他们在绘画上是永远注定不能达到“气韵生动”境界的。这当然是统治阶级的偏见。敦煌壁画是历代“众工”的作品，然而其中不少“气韵”是很“生动”的，并不见得逊色于“轩冕才贤，岩穴上士”的作品。

这种唯心主义的看法在元代引向了形式主义。郭若虚并不否认而且还很强调画家要有严格的技巧训练，要真实地描写对象，在个别地方他对“气韵”也还有正确的理解，他只是要贬低画工而已。

元代，由于异族的野蛮压迫，尤其是对汉族知识分子的压迫，许多画家常常以绘画来抒发自己的苦闷、愤懑以至抗议，其中一个重要的人物就是倪云林。他曾经说过这样几句有名的话：“以中(他的一个朋友)每爱余画竹，余之竹，聊以抒胸中逸气耳！岂复较其形之似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”又说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”(《云林集》)

这些话，是倪云林在画的题跋中抒发他的愤懑，我们当然不能由此说倪云林在宣扬形式主义。倪云林的画画得不错，并不如他自己所说的那样。而且据他自己的诗“郊行及城游，物物归画笥”(《清秘阁集》)，可见，他也观察实物，并且还就地写生。但是，不管如何，在今天看来倪云林的这几句话在我国绘画史上确实带有形式主义倾向。

绘画既然不过是抒写“胸中逸气”的工具，不过是画家内心世界的表现，于是“形似”与否，对象表现的真实与否就完全无关紧要了，因为我原来要表现的不过是存在于我“胸中”的“逸气”而已。这样，就否定了“形似”，否定了画家必须有严格的技巧训练，认为这是“画工”们的事。结果就抛开真实表现对象的要求，去追求某种似乎玄妙难言的、为“俗人”所不解的笔墨趣味，这就是我国绘画史上的形式主义倾向。倪云林后的对“气韵”的形式主义解释，不外故弄玄虚地把“气韵”解释为画家神秘的内心世界的表现，解释为不可言传的、抽象的笔墨趣味。

当然，我国绘画十分注意在绘画中抒发画家的内心感受，但情感只有通过对对象的真实描写而抒发出来，才是真实的、感人的。用某种“不求形似”的符号似的东西体现出来的情感，是脱离现实的、貌似深刻而实则空虚无物的情感。

一方面有“不求形似”的倾向产生，另一方面历代许多坚持现实主义的画家也在尖锐地反对这种倾向。明代的王绂指出：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂知昔人所云不求形似者，不似之似也，彼繁简失宜者，乌可同年语哉！”(《书画传习录》)清代的笪重光也很深刻地指出：“时流托士夫气，藏拙欺人。”(《画筌》)鲁迅先生一方面曾指出过陈师曾先生的写意画“笔简意饶”(《北平笺谱》序)，另一方面也曾指出我国绘画传统中的“弊病”。他说：“……我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是莺是燕，竞尚高简，变成空虚。”鲁迅先生还指出这种“弊病”甚至影响到了现代的青年木刻家。他认为这样的“写意”，是一种应该坚决加以抛弃的“懒惰的空想”⁽¹⁷⁾。

在西方资产阶级美学理论输入中国以后，有不少人开始用这种理论来解释“六法”，特别是解释“气韵生动”。这些解释，可说都很少与“六法”和“气韵生动”的真义相关。解释者都不过是在借“六法”和“气韵生动”来做他们自己的文章，发挥他们所喜爱的某一种资产阶级的美学观点而已，因此解释不是建立在科学的研究上，而多是牵强附会的。

《中国绘画上的六法论》一书，用英国裴德(Pater)的“一切艺术都倾向音乐状态”的形式主义理论来解释“气韵”，认为“气韵”就是裴德所说的“音乐状态”，即“节奏”。把艺术归结为“音乐状态”的表现，这自然就要否定艺术对于现实的反映，否定艺术的内容，把绘画艺术的创作归结为形、色、线等的组合，在这种组合中去找寻“节奏”。把艺术归结为“节奏”，就是把艺术归结为形式，这自然是纯粹的形式主义理论。“气韵”就其为一幅画的艺术效果、艺术感染力而言，可以包含“节奏”这一因素在内，因为服从于内容表现要求的形式节奏感现实主义并不排斥。如我们前面在第二节内说到的华琳在论构图中画面空间分割的问题时，就已注意到了形式的节奏感。但我国画家决不认为“气韵”就是“节奏”，艺术的创造就在于取得某种形式的节奏感。这种纯粹的形式主义理论和我国绘画的现实主义理论是毫无共同之处的。至于“骨法”，这本书中说是所谓“生生的力量”，也完全是没有根据的牵强附会，不过是在以资产阶级艺术理论中神秘空洞的词句来附会“六法”。

在日本，金原省吾曾用克罗齐(Croce)、里普士(Lipps)的唯心主义美学理论来解释“六法”。解放前丰子恺先生曾在《东方杂志》上介绍过，这里我们不去详述了。

六、结语

“六法”是谢赫从他当时的绘画实践，主要也就是人物画的实践中总结出来的。谢赫作出这样的总结，是为了适应他当时绘画批评上的需要。由于当时社会十分重视人物品藻，要求画家们表现人物的精神面貌，于是有“气韵生动”这一法，而且是最重要的一法。在这一法中蕴含了我国绘画的现实主义精神。由于人物画，尤其是肖像画首先必须做到外形的肖似，于是有“骨法用笔”这一法。谢赫把它列在第二。至于“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”则不只是人物画，而且是所有题材的绘画共有的问题，是绘画艺术表现技巧的三个基本方面，其中的“应物象形”又是和“骨法用笔”相联系的，物的形是通过“骨法用笔”的技巧而得到表现的。因为在谢赫的时代，绘画所象的物，主要就是人。在谢赫那里，“骨法用笔”就是人物画的造型技巧。

随着绘画的发展，特别是宋代山水、花鸟等题材的绘画的发展，引起了“六法”含义的变化，使它发展为整个绘画的一般准则。其中原来完全是针对人物画而提出的“气韵生动”和“骨法用笔”的含义发生了重大变化。“气韵生动”成了整个绘画批评与创作的一般美学理论准则，“骨法用笔”则不再只是人物画的造型技巧，而成了各种题材的绘画所共有的造型技巧。至于其他各法，则在具体内容上逐渐丰富起来。这样，“六法”既包含了创作与批评的一般的理论上的准则，又包含了绘画艺术技巧的准则，构成了我国绘画理论科学系统的体系。这个体系，为我国历代批评家、画家所公认和遵循。“六法”的含义不断发展和丰富，反映着我国绘画现实主义传统不断地发展和丰富。

我们直到现在还没有详谈到的“六法”中最后的一法：“传移模写”。它原是魏晋南北朝以至唐代复制名画(或名书)的一种技术。顾恺之和张彦远都曾谈到过这种技术。传写所得的画，“既可希其真踪，又得留为证验”(《历代名画记》)，就像我们现在的绘画复制品、敦煌壁画的摹品一样，所以谢赫说最善传写的刘绍祖，时人曾经给他一个绰号叫“移画”。谢赫正确指出，传写是“述而不作，非画所先”。但这在当时终究是一种难能的技术。谢赫在“六法”之后附上“传移模写”一法，大约是为了使具有这种难能技术的人也能在“画品”中占一席地位。

后世把“传移模写”解释成通过名作的临摹而向传统学习，是一个新的解释，也可说是“六法”的含义的一个新发展。它使作为我国绘画理论体系的“六法”中包含了向传统学习这一正确的思想，从而使作为我国绘画理论纲领的“六法”更为完善。直到今天，“传移模写”也仍然是我们向传统学习的重要方式之一。

在向传统学习的问题上，历代的绘画理论中存在着两种鲜明的对立着的意见：一种是主张创造性地学习，“借古以开今”(石涛)；另一种则主张“毫无批判的硬搬和模仿”，即主张一种“最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”。⁽¹⁸⁾这种教条主义在我国绘画史上有时几乎占了统治地位，给我国绘画的发展带来很大损害。由于这个问题比较清楚，这里不去详述了。

后　记

本书是在我的《关于“六法”的初步分析》一文(见《美术研究》1957年第4期)基础上于去年4月间增改而成的。限于水平，增改后仍觉不够十分满意。付印之前，本想再作增改，但限于各方面的条件，只好仍照原样付印了。

对于我国十分丰富的传统绘画理论遗产进行整理的工作，需要多方面的素养：理论的素养、历史的素养和实际进行绘画创作的素养。只有具备了这些条件，才能做好这一工作，才能把我国传统绘画的理论科学地加以系统化，使其对当前的创作起到应有的作用。

作者对绘画的实际创作所知不多，在理论和历史的素养上也还是一个年轻的学徒，因此很希望能得到大家的批评和指正。我在这里试图加以初步探讨的“六法”，特别是其中的“气韵生动”，不仅对于我国传统绘画理论来说，而且对于我国美学理论来说都是一个具有多方面丰富内容的问题。以我现在的水平，自然还远远不能把这种多方面的丰富内容充分阐述出来，还有待于继续不断地深入研究。

本书在写作过程中，曾得到北京大学邓以蛰先生、《美术》编辑部江一波同志的鼓励和启发。扉页题字为邓先生所作。谨此一并表示谢意。

1959年4月6日于红安七里坪公社之周家冲

(上海人民美术出版社1960年版)

【注释】

(1)在谢赫评论到的画家中，以陆杲的时代为最晚。据《梁书》，陆杲卒于梁武帝中大通四年，即公元532年。而谢赫评论时说他的作品“传于后者，殆不盈握”，可知谢赫著书时陆杲已死，故他著书的时间，必在此年之后。姚最续谢赫作《续画品》，其中称梁元帝为“湘东殿下”，可知《续画品》的写作必在梁元帝即位前，即梁简文帝大宝二年，公元551年以前。谢赫著作的成书，当然不能在此年之后。

(2)《文心雕龙·知音》：“将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商；斯术既形，则优劣见矣。”

(3)谢赫的著作现在通称《古画品录》。据历代著录和《历代名画记》以及谢赫著作的内容，它的正确名字大约应是《画品》或《古今画品》。《古画品录》这个名字可能是后人抄录《画品》时，为将它与后出的《画品》区分开来而拟的名称。

(4)《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第201页。

(5)见《玉台新》卷7，梁简文帝《美人观画》诗：“殿上图神女，宫里出佳人，可怜俱是画，谁能辨伪真。分明净眉眼，一种细腰身，所可持为异，常有好精神。”

(6)刘海粟：《中国绘画上的六法论》，中华书局民国二十五年版，第28页。

(7)从“六”这个数字来说，中国很早就提出了“六气”、“六律”、“六采”、“六艺”等概念，并且都与审美和艺术有关。到了东汉，许慎的《说文解字》又提出了“六书”的概念。这些都与谢赫提出“六法”有密切的联系——作者补注。

(8)刘海粟：《中国绘画上的六法论》，中华书局民国二十五年版，第29页。

(9)上文所说布朗恩讲的印度绘画中的“沙达伽”，就是印度绘画理论中的“六支”。这个“六支”又是在印度《欲经》一书13世纪的注文中提出的(见《中国大百科全书·哲学卷》金克木所撰“印度美学”条，中国大百科全书出版社1987年版，第1110页)，从时间上看，在宋宁宗庆元六年(1200年)之后，而谢赫“六法”的提出是在梁中大通四年(532年)之后至梁简文帝大宝二年(551年)之前，由此更可证“六法”绝不是从印度传入的。在印度提出“六支”之前很久，中国就已提出了“六法”——作者补注。

(10)马克思：《政治经济学批判》，人民出版社1955年版，第116页。

(11)关于《画云台山记》，日人小林市太郎曾作了考证，证明画的是见于《神仙传》的张道陵试赵升的故事，并由此校改了记中一些错落的地方。见他所著《中国绘画史论考》。我不通日文，这是我的老师马采先生告诉我的。其实这考证也并不难作。顾恺之就已说明他所画的是“天师”和他的弟子的故事，只要人们肯于耐心翻检一下有关“天师”的各种故事就可以了。

(12)参见《歌德谈话录》，人民文学出版社1980年版，第194页——作者补注。

(13)萧子显在《南齐书·文学传论》中说：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成……”

(14)列宁：《哲学笔记》，人民出版社1961年版，第194页。

(15)车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第23页。

(16)这句话应理解为傅抱石先生在解放后积极运用中国画的笔墨来反映新中国人民的生活。这种精神是很可贵的——作者补注。

(17)《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第482页。

(18)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。