清代各民族歌舞

清代各民族歌舞_中国长白山文化

第三节　清代各民族歌舞

清王朝视长白山地区为满族发祥地，通过发布政令和设置柳条边墙等种种措施予以封禁，致使当地一度处在与外界隔绝的状态，政治、经济和文化等各个方面显得相对滞后。而音乐、舞蹈大都保持固有的传统，很少受到外来文化的冲击。康熙年间以来，随着封禁政策的逐渐松动，汉族人口从中原不断涌入，乃至成为数量最多的主体民族。从而使当地成为近现代的多民族聚居区，民间音乐与舞蹈也就展现出不同民族异彩纷呈的繁荣局面。

一、满族歌舞

这时的满族歌舞是在继承先民音乐、舞蹈传统的基础上，伴随时代相应演进，总体上仍由自娱、表演、祭祀和民间歌曲组成。

自娱歌舞以《莽式空齐》为代表，具有广泛的群众参与性。“满洲有大宴会，主家男女，必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰莽式；中一人歌，众皆以空齐二字和之，谓之空齐……”^[1]吴桭臣《宁古塔纪略》载：“满洲人家歌舞，名曰‘莽式’。有男莽式，女莽式，两人相对而舞，旁人拍手而歌。每行于新岁或喜庆之时。”这种歌舞具有广泛的群众参与性，含有自娱和娱人的功能。其舞姿优美、大度、舒展和端庄。基本动作是以脚穿旗鞋的“吉祥步”和带动双臂挥动而形成的扭摆情态，也叫以腰部为轴心构成肢体协调的“三道弯”，由此成为满族舞蹈的基本形态，颇具民族特征与风采。这些舞步、舞姿、舞容，同时也奠定了满族民间歌舞的基本特色与风格。仅从现存的满族习俗歌舞中观察，我们便可看到不同方面含有的“莽式空齐”遗风。

表演歌舞主要有载歌载舞和说唱性的“倒喇”与“朱赤温”等。“倒瓦喇”，亦称“倒喇”，通常为二人结对，一扮“末角”（男）、一扮“旦角”（女），共同表演，间或模拟相关人物。演员化装与否皆可，有时也由一人演唱。唱词与说白均用满语，允许即兴编词。表演方式为手持鱼骨板、胛骨板，边唱、边说、边舞。伴奏乐器主要有三弦和喇古笛。演唱时，观众大都伴随唱腔拍掌应和，充满民间性和自娱性。清代中期发展到鼎盛阶段，形成不同风格的诸多支派。吉林地区永吉县风行的倒瓦喇，时称乌拉嗨支。“朱赤温”，民间也称朱春或乌春，含义为有说、有唱、有舞的戏。其戏字并不等于演戏，同时包括游戏的意思。演出含歌舞、说白、武术和杂技等多种成分。唱词与说白用满语。一般为二人或三至五人同台表演，具有生、旦、净、丑的行当色彩，也见由一人表演，侧重叙述故事。乐队大多为四人，一人吹喇古笛，一人弹三弦，一人吹管，一人击鼓。歌舞节奏以击鼓面的“蓬蓬蓬”声和击鼓边的“乍乍乍”声控制。演出中，多为一人起唱，众人以“空齐”声相和。艺术风格也因流布范围不同形成诸多支派。吉林境内曾有永吉一带的乌拉支和扶余一带的扶余支，流行曲目主要有《奥尔厚达喇》（满语，意为歌唱人参王）、《笊篱姑姑》和《三阿哥从军》等。清代后期融会东北民歌和有关曲艺几十个，唱腔音乐多源于满族民歌和祭祀神歌，例如：朱赤温《敖东妈妈》的曲调与现在流传的满族传统民歌《敖东妈妈》毫无二致。乾隆年间，乌拉支曾赴承德避暑山庄参加“万寿节”庆典演出，由此登上大雅之堂。以后，唱词中逐渐夹有某些汉语，致使唱述不够通顺，人称“满话加汉话，唱不出来就比画”，但仍旧受到当地观众的喜爱。倒瓦喇、朱赤温作为姊妹艺术，都是满族先民肃慎族系传统歌舞与汉族说唱文艺相互融合的产物，一直延续到20世纪30年代。

祭祀歌舞主要是继承和发扬先民自然崇拜、图腾崇拜与祖先崇拜信仰习俗，是以烧香敬神为理念而形成的萨满跳神，又称烧香仪式歌舞。“金以女巫为萨满，或曰珊蛮。金与渤海同族，度渤海人亦必奉之。萨满亦称叉玛，奉者多为妇人，盖女巫之一种也。于祖先祷神时，戴尖冠，着长袍，腰系铜铃，击鼓蹲舞，口喃喃，词不可辨。”^[2]如果说这段记载属于当时萨满祭祀的形象写照，那么这种基本形象一直被后代承袭下来，并由女巫演进成男巫，历经辽、金直至清代已经完善为有程序、有章法、有种类以及有姓氏风格特色的载歌载舞祭祀形态。《鸡林旧闻录》记述这种跳神歌舞状貌时写道：“凡祭祀祈祷必跳神……跳神者大类疯剧，头戴尖帽如兜，帽之缘檐缀五色纸条，下垂蔽面，外悬小镜二，如两目状，身着长布裙，遍系铜铃，击鼓蹲舞，口作满语，喃喃不可辨。”^[3]这里不难看出萨满跳神的造型、服饰、手持乐器、腰系道具和特定的舞姿、情态及其口念咒语等各方面的特点，足见其气氛之肃穆、形象之鲜明。关于萨满跳神的祭祀功能与种类，《吉林通志》又有明确概括，称：“祭祀典礼，满洲最重，一祭星，二祭祖”，并且“和族亲串，以族人为查玛（萨满），众人击鼓相和，称跳家神。”

满族萨满跳神俗称“烧香”，取烧香祭祀之意，也叫“八旗烧香”，简称“旗香”。民间烧香大体为两类，即烧太平香和还愿香。太平香，旨在祈神赐福，保佑族民安居乐业，人丁兴旺。烧还愿香，意在祈福酬神，以示不忘赐福的神恩，渴望诸神继续大发慈悲，永赐族民世代吉祥。然而，无论哪类烧香都遵循祖传的既定程序进行，共分四个步骤——“排神、请神、放神、送神”。

“排神”：祭祀成员置身于“神堂”和坛场之中，面对“神案”，以歌唱形式颂扬各位祖先的功德。

“请神”：祭祀者在坛场通过歌唱形式敬请祖先和各界神灵下凡飨祭，祈求各种神灵降附在萨满身上与族民进行灵魂沟通。

“放神”：“神灵附体”之后，萨满头戴“神帽”，身着“神裙”，腰系“腰铃”，手执“抓鼓”进入神的意境，并在栽力等众人簇拥下以迷离的情态和抖动的舞姿步出神堂，迈进坛场，开始以各种神灵形象翩翩起舞，呈现相应的雄姿。

“送神”：放神活动完结之后，众栽力伴陪萨满返回“神堂”，脱掉“神帽”，表示还原于人身，再以歌唱方式将诸神敬送回各自的仙境。

祭祀规模大小不等。一户一姓的祭祀通常进行三天三夜；同一姓氏全家族共办的祭祀长达七天七夜，其中含有满族各种生活习俗的艺术再现。不过无论哪种规模的烧香祭祀都必须以载歌载舞的表演完成应有程序。即“排神”“请神”侧重于歌，“放神”侧重于舞，“送神”又侧重于歌。由此构成歌—舞—歌的艺术格局，充满浓郁的地域性民族民间文化气息。从现已掌握的音、像、文、曲资料综合审视，白山松原的萨满音乐，基本上由器乐与神歌两个部分组成，俗称萨满乐。器乐，即打击乐：有抓鼓（无柄的单鼓）、抬鼓和扎板等。其中抓鼓最富特色，它是主奏乐器又是祭祀者手持的道具，由萨满、栽力等边击、边唱、边舞。抬鼓、扎板多由祭祀族民敲击，与抓鼓合奏形成三个不同音色声部的鼓点。常用的有〔起点〕〔单点〕〔老三点〕〔快三点〕〔反三点〕〔老五点〕〔快五点〕〔反五点〕和〔碎点〕等。鼓声连片是萨满音乐的突出特点，鼓乐之响在祭祀活动中至关重要，鼓点的快与慢、强与弱，不仅是节拍、节奏、音色和力度的变化，而且还是歌舞表演的指挥与先导。在跳神人眼里它如同旋律的生命和灵魂，更认为鼓有沟通人、神的媒介作用，是人与神相通的特殊语言，也是跳神的根基。神歌，即伴随每个祭祀程序演唱的礼俗歌曲，因其内容都与祭拜的神灵有直接关系，故称神歌。其祭祀演唱可分为以下两大类别：

其一，祝神歌。即神职者（萨满、栽力等）代表凡人向神灵诵唱的歌曲，体现在“排神”“请神”和“送神”过程中。歌词大都表达族民对各种神灵的崇拜与祈求诸神赐福等美好愿望。其中贯穿着众多的礼俗活动，例如“祭天神”“祭家神”“换索”（也称“柳枝祭”）和“肉神祭”“饽饽神祭”等。

其二，立言曲。即领“神人”（所谓神灵附体之后的萨满）代神立言所唱的歌曲。主要用于体现神与人的对答和呼应，内容包括祈神保佑、赞美神灵驱邪扬善和造福于民的功德等，这类歌曲一般在“放神”程序里演唱。所谓立言的神灵多种多样，例如以“瞒尼”（英雄）相称的祖先神灵就有“安巴瞒尼”“胡牙气瞒尼”“玛克辛瞒尼”“查罕瞒尼”“朱禄瞒尼”和“巴图鲁瞒尼”等。至于以“恩都力”（精灵）相称的动物神灵和自然神灵则更是不胜枚举，诸如“按巴代朋嘎哈恩都力”（雕神）、“托牙拉哈吉哈那恩都力”（金钱豹神），以及“爱新哈克沙腓都力”（金花火神）等。无论哪种“神灵”的形象均由萨满通过载歌载舞的手段予以鲜明塑造。歌曲有独唱、对唱与一领众和等形式，表演又分站唱、坐唱、走唱等样式。所唱神歌都使用传统的五声音阶调式，其中“三音列”“先现音”“同音反复”等满族音乐旋法特征较为普遍。唱词一般采用上下句结构，并包含着许多衬字和衬腔。表演多为一领众和，由于祭祀活动具有其严肃性和隐秘性，神职人员只能在本氏族产生，根据俗规定制他们不可将祭祀祝词和神歌外泄传至他人，更不可随便乱唱，致使神歌具有很强的保守性与封闭性，其音乐都保持着纯洁的原生形态。

上述各类神歌，虽有约定俗成的腔调与节奏，但是演唱中的一些歌词大都是在特定场合时脱口而出。由于带有即兴性的语言形式不拘一格，致使演唱节奏显得并不十分严谨，但却又能够收到感情饱满和自然流畅的表现效果。此外，由于萨满神歌无不继承祖先原始民歌演唱传统，加之特定环境的渲染，使其演唱含有游猎民族那种“呵呵咧咧、似喊似唱和说着唱、又唱着说”等地域性风采。纵观萨满音乐的器乐与神歌的构成及其载歌载舞的艺术功能，我们可以认为它是一种民间祭祀的乐舞形态。即鼓之响、歌之声、乐中舞、舞中歌的乐、歌、舞三位一体。值得强调的是，鼓之响的鼓（尤其是抓鼓）在祭祀过程中不仅属于乐器和道具，在萨满眼里还是令人起敬的“神器”，动用之前需要虔诚祭拜，祭拜之后“神器”冲身，顿时哆嗦起来，于是便以迷离的情态，用颤抖的双手分别执鼓敲击，鼓身缀有三组套环，摇动起来互相碰撞，随着节拍发出“唰啦唰啦”的音响。这种声响与萨满迷幻的情态合成不同寻常的效果。另外，萨满所系的腰铃，此刻也由舞具变成“神器”。腰铃是垂挂在腰带上的一圈铜制或铁制的管状短铃，伴随萨满祭祀的身段和摇摆的舞姿而相互撞击，同时发出“哗哗哗哗”的响声，这种响声又与击鼓声、摇环声融为一体，使各种节奏的鼓点染上一种语言难以形容的神奇色彩。加上萨满迷迷离离、呵呵咧咧的演唱情态，致使祭祀活动始终笼罩着一片浓烈而又肃穆的气氛。

萨满教祭祀活动的中心是萨满“跳神”，而“跳神”就必由乐、舞、歌相伴随。乐以鼓为主，配扎板、晃铃等响器。鼓点的快慢强弱变化是节奏节拍的生命所在，而鼓声的高低音色变化犹如旋律的灵魂。鼓点鼓声是人神交流的语言，是萨满跳神活动的“灵魂”和“根基”，舞无不击鼓（手持神鼓和抬鼓）甩腰铃，边奏边舞。“请神”“放神”都要狂舞，模仿各种神灵的动作，表演精彩的绝技，质朴粗犷的原始形态的舞姿，是很有价值的民族文化遗产。歌是吟、诵、唱结合，祭祖、祭天既庄严肃穆又虔诚热烈，“放大神”（动物神）则刚健、狂放、欢乐、嬉戏。唱奏齐鸣、欢歌狂舞是萨满“跳神”的主体，是原始的综合艺术的体现。

萨满诵唱的“神词”，是富有节奏感的语言，可唱、可诵。它是来自先民口头创作的民歌，抒发着普通民众的心声和思想情感；它又如抒情散文诗，凭任情绪的波澜起伏，语言的抑扬顿挫感染人与神。

（一）为祭典祖先垂念根基——排神神词（石克特里氏）^[4]

所居之长白山，

山势绵峦，

越过九峰、八脊、七脉，

四百余年自河而下者，

神祖长白祖爷也。

红脸的撮哈占爷，

骑的是匹火龙驹。

统帅“巴图鲁”众神，

能征善战光彩照人。

四十名强汉骑大马，

二十名勇士步下行。

……

（二）祈求天神的祭词——念杆子“神词”（高佳氏）

安吉！

请上天悉听！

请天神领去，

高大的天尚飨。

双手高高举起，

端碗圣洁的泉水，

泉水出自山峰，

敬奉四方天神。

（三）答对鹰神“神词”（石克特里氏）

因何故，为何人？

居于长白山，自青天而降。

第一峰有座金楼阁，

第二峰有座银楼阁，

第三峰有座铁楼阁，

三层峰九重楼。

檀香木三庹粗，

枝繁叶茂。

不享金巢，

不栖银穴。

向松柏、欧李飞来，

安邱拉鹰神啊。

石首金喙，

银鼻铜脖，

铁冠锡腰。

翅蔽天地，

尾掩星月。

皂青一体，

羽毛丰满。

出自大国，

名扬雕群。

万年得道，

千年修行。

满族民间歌曲也很丰富，都是本民族历史、生活、劳动的记录和宗教信仰、风俗习惯的写照，也是其思想感情以及意志愿望的表达。由于满、汉长期于当地杂居，致使很多民歌渗入汉语，出现运用满语、满汉兼用、汉语表达的三种类型。满族民歌按照体裁分类，大体有劳动号子、山歌、小唱、儿歌、萨满神歌等。

劳动号子，是过去满族人民渔猎生产、骑射生活的速写，抒发渔猎、骑射以及领犬、架鹰等劳动生产的思想感情。例如《跑南海》可称为传统劳动号子中的典型作品。其演唱为一领众和，即每句歌词一人唱后，众人附以“哎嗨”相和。歌词为：

东南风来，西北浪来，出南海呀，过山冈啊。

扯起篷来，抡起桨来，膀靠膀来，肩靠肩啊。

东道走来，西道往来，海参崴呀，撒大网啊。

打好鱼来，大马哈来，叉海参呀，拧海菜啊。

鹰嘴乌拉，脚上拴来，翻山越岭，把家还啊。

获丰收来，祭祖天来，吉祥如意，太平年啊。

这首歌曲原词长达百余句，记述了渔民历尽千辛万苦的拼搏情景，抒发悲欢离合的复杂心情。

包括牧童在牛背上对口赛歌的“爬山调”和族人们见景生情的“哨歌”。爬山调很有地域性民族特点，大都属于一替一句的对唱形式，俗称“拉锯”“抬杠”“压油”。哨歌则无固定歌词，演唱带有随意性，多是朴实通俗的大白话。例如《溜鞭哨》的演唱：

（喽呀扣哦也扣）东山洼，（哦也扣）西山洼，

（哦也扣）东大沟，（哦也扣）西大沟，

（哦也扣）南山一个狼啊，北山一个虎哇，

（哦也扣）东山一个兔啊，西山一个虫啊，（哦也扣）。

它的节奏自由，曲调开朗，演唱粗犷、嘹亮，又使歌声和鞭声交织回荡。

小唱，满语“呵咧”，类似汉族的民歌小调，主要体现日常生活的情趣，如青年恋爱、打猎出征、欢庆胜利、喜庆丰收、祝福贺寿等。其中最具代表性的是《子孙万代歌》，它遍及千家万户，多在喜庆宴席上为老人演唱。歌词大意是：

绿绿生菜根，那位祖爷有：

三个儿子，四个孙子。

乌咧咧，乌咧咧！

绿绿生菜根，那位祖奶有：

三个儿媳，四个孙女。

乌咧咧，乌咧咧！

从中体现满族人家盼望儿孙满堂、代代兴旺的美好祝愿。

儿歌，是满族人家哺育婴儿喜唱的关爱歌曲和少儿玩耍时的游戏歌。这类歌曲也为满族居民耳熟能详，家喻户晓。曲调也很丰富，仅以悠摇车为名的哄孩子调就有七种之多，其歌词亲切、曲调柔和、充满温情。例如其中的一首：

这个小小子儿，现在长困了，

悠喳、悠喳，听着唱他睡着了；

这个小宝宝儿，睡得正香甜，

摇哇、摇哇，看着孩睡婆婆娇。

此外，还有《打冰尜》《骑马歌》《下雪啦》《卡花棍》《扯老鹞》等。都在儿童游戏中随处可见，为儿童精神生活的重要组成部分。

二、蒙古族歌舞

作为东胡后裔的蒙古族同样有载歌载舞的祭祀传统，祭祀活动称“行博”。其神职人员男性称“博”，女性则称“奥德根”。远古时期蒙古先民渔猎、征战、占卜、治病乃至丧葬都要行博，后来多局限于治病。行博治病都在病人家的室内进行，具体过程与萨满跳神一样有“达嘎特哈乎”（“祈神请神”）、“乎日特乎”（“附体下神”）、“乎日格乎”（“送神”）三个部分。郭尔罗斯前旗流行的主要是奥德根。其音乐可分两种：一种是击鼓清唱，另一种是击鼓伴舞。唱时不舞，舞时不唱。演唱曲调优美，类似蒙古族民歌。腔调有悲、欢、愁、怒等各种变化，如〔请奶奶神〕〔赶鬼魂〕〔送神调〕以及随意性的演唱都颇具感染力。舞蹈表演运用抖动、旋转、跳跃、晃腰铃等动作技巧，显得自然流畅、充满神秘的动感色彩。伴奏鼓点有五种基本形态，其他也可即兴变化。

与之相同的还有一种名叫“安代”的巫舞，主要用于民间的驱邪却病，并分“博安代”和“清安代”两种。博安代由“博”来主持，具有浓厚的宗教色彩，唱词中有许多祈求神灵的内容，音乐加进了博的音调。郭尔罗斯的安代近似清安代，又称“俗安代”，即普通人跳的安代，由“安代钦”（安代能手）领唱领舞，男女老幼皆可参加。其歌舞音乐除套用传统的蒙古族民歌和好来宝外，还有风格迥异的安代舞曲。表演时无乐器伴奏，演唱的歌词、曲调以及动作皆由安代钦即兴变化，众人随之歌舞。常用的歌曲有《可爱的故乡》《奔布来》《火日嗨》《荷吉叶》等。舞蹈风格既优美舒展又粗犷奔放。20世纪50年代以来，逐渐摆脱行巫内容而形成体现热爱家乡的纯表演歌舞。

蒙古族的另一种祭祀歌舞名叫“查玛”，查玛（俗称跳查玛），汉语称为“打鬼”或“跳神”。它是藏传佛教寺庙里固定的佛事活动之一，音乐舞蹈带有浓厚的宗教色彩。郭尔罗斯前旗的跳查玛日期是每年在庙会期间固定进行两次。第一次是农历正月十四和十五，第二次是农历六月十四和十五。其阿拉街（今前郭县王府屯）的查玛共有13场，据著名查玛艺人旺丹扎木苏（1908—1989）生前提供的资料和表演实况，使我们看到了前郭查玛歌舞的全貌。它的表演有60人，角色有达玛及其儿女7人，大、小吐胡莫（孩童）各2人，大、小阿斯热（水中夜叉）各2人，阿拉哈柱（溺水鬼）2人，额日伯海（蝴蝶）8人，查干额布根（白老头）1人，阎王爷1人，道克西道（凶神）12人，达日额赫（女佛）21人。艺术样式有领舞、二人舞和群舞等，带有大型舞剧性质。表演时各种角色头戴面具手持法器，身着黑花短衣裤，腰系四色彩条裙，舞蹈动作既有藏族舞蹈顺手顺脚的特点，又有耸肩、晃腰和碎抖肩等蒙古族舞蹈韵味。音乐伴奏为吹打乐，以大鼓、大钹为主，其余还有大号、海螺和羊角号。它们无固定音高，仅靠不同音色、力度在开场、结束和表演的高潮时出现，用以烘托气氛。音乐共有11段，由击大钹者指挥，随时掌握速度和强弱变化，默契配合表演者的动作，使音乐与舞蹈浑然一体。仅就郭尔罗斯前旗的查玛而言，其民族性和地域性的文化特点显得相当突出，即藏族查玛的蒙古化，蒙古族查玛吸纳当地汉族故事，从中颂扬蒙汉人民的崇高友谊。例如其中“阿拉哈柱”一场表演就体现这样一个动人的神话故事：据说很早以前，在郭尔罗斯草原上有两位美丽、善良的汉族姑娘，她们与当地蒙古族牧民相处得十分融洽。有一年，突然天降暴雨，河水猛涨，许多蒙古族牧民来不及防备，纷纷卷入汹涌的波浪之中。在这关键时刻，两位汉族姑娘不顾个人安危奋力抢救落难牧民。一个个难民得救了，两位姑娘却被洪水吞噬。当地牧民十分悲痛，天天烧香念佛为死者超度亡魂。人们的诚意感动了苍天，两位姑娘终于在“神力”的关爱下渐渐浮出水面，伴着绚丽的祥云升向广阔的蓝天，从而使郭尔罗斯前旗流下一段脍炙人口的优美传说。

郭尔罗斯前旗一带的蒙古族民歌和器乐与内蒙古自治区同宗，都属于东胡族系音乐传统的延续，像古老的民歌《雁》《天上的风》，套曲《婚礼歌》《折箭同义》和叙事歌《文章水灵》等，虽然经过久远的年代，但还依旧比较完整地保留在民间，都显示着持久的艺术魅力。这是因为元朝灭亡之后，其宫廷音乐失去了往昔的繁盛，唯有民间音乐仍在蒙古族聚居区域继续存活，但又多与口头文学融为一体，成为说唱艺术的表现形式之一，而这种形式又恰恰促进了民间歌曲的兴旺和发展。通过种种的演唱使人们日常生活的喜怒哀乐、悲愁爱憎等各种情感得到充分抒发。尤其是现代涌现的叙事歌曲更善于深刻反映民族生活，塑造鲜明生动的人物形象。例如产生于郭尔罗斯前旗的“赞歌”《陶克陶胡》就是以抗日战争为背景颂扬一位土生土长的民族英雄。其中有这样的歌词：

泰山上未曾出过珠宝，

塔虎三家子出了陶克陶胡。

为了保卫家乡的草原，

才拔掉了日本人丈地的旗标。

刚河里未曾出过宝珠，

郭尔罗斯出了英雄陶克陶胡，

为了保卫全旗土地不受侵占，

才拔掉了外国人量地的桩标。

整首歌曲以质朴的民间口语，运用托物起兴的叙述方法，通过英雄形象的描绘表达出当地蒙古族群众热爱家乡沃土，不甘外敌欺凌而奋起反抗的斗争意志。

蒙古族民歌的音乐体裁分为“乌日图道”（长调）和“宝古尼道”（短调）两大类。不过，郭尔罗斯前旗一带流行的长调却与内蒙古自治区的长调有明显差别，尽管这里也都保留着草原牧歌的自由节拍，但其节奏相对紧凑，曲调的音域相对缩短，旋律进行较为平稳，拖腔不像西部那么悠长。虽然也使用“波音”“颤音”“滑音”“倚音”等装饰技巧，但原有那种华丽的喉颤音方式已经减弱了许多，从而使整个曲调显得流畅完整。这种情况的出现，主要与当地群众由不定居的游牧状态逐渐转入农业耕作或半农半牧的定居生产生活方式有着直接关系。因此这里更多流行的是短调歌曲，其中尤以近代发展起来的叙事歌曲更为普及，于是也就更具说唱性。伴奏为四弦琴（又称四胡）或马头琴，表演者大都自拉自唱，根据情节需要随时插入某些趣味性的说白，以其通俗活泼的艺术效果受到群众欢迎。

随着民间歌曲的广泛流行，带动了器乐演奏的相应发展。人们看到，这里不仅盛行马头琴和四胡伴随歌声尽情演奏，甚至还出现了独特的“马上琵琶”弹奏。《吉林汇征》载：“其琵琶较常用为稍大，蒙古族郭尔罗斯前、后旗，妇女多能马上弹之。”

三、汉族歌舞

清代以来，汉族歌舞在东北大地流行最广、影响最大，遍布城乡各个角落。尽管它们主要来自华北一带，但是，随着中原人口涌入关东并在当地扎下根基，并且经过入乡随俗的文化濡染与这里的生产、生活以及民族习俗相融合，成为关东民间文艺的重要组成部分。所以，无论其民间歌曲、民间器乐、秧歌舞蹈和单鼓演唱等大型表演艺术品种都冠上“关东”或“东北”字样。现代习惯称为东北民歌、东北器乐、东北秧歌和东北单鼓，以此体现各与关内同一品种的不同风貌，从而促进了关东艺苑的多彩和繁荣。

东北民歌是东北人的精神伙伴，哪里有人们哪里就有歌声。他们赞美家乡、歌唱劳动，用民歌这样一种载体宣泄人生的苦辣酸甜，倾诉着对未来美好生活的向往。综观东北民歌可谓题材广泛、内容丰富、类别多样、曲调新鲜。就其体裁而言，可分为劳动号子、小调和儿歌等三大种类。

劳动号子，主要流传于长白山区，体现林海作业的集体劳动情景。如长白山地区浑江一带的《抬木头号》《拽大绳号》《端木头号》和《拉纤歌》等都显得粗犷热烈，豪放雄浑，句句表达伐木者齐心合力勇往直前的意志和心声。演唱形式多为一领众和。曲调简约明朗，节奏铿锵有力，领号人可触景生情即兴编词，以提示动作、调节气氛。众人多以“唉呦”“哎嘿呦”等衬词相和，听起来给人一种奋发向上的力量。例如《抬木头号》的歌词：

（领）哈腰挂来唉嘿嘿嘿啦，（和）哎嗨哎嗨，

（领）大家就准备好，（和）哎嗨，

（领）前后就猫了腰，（和）哎嗨，

（领）撑起来腰呀，（和）哎嗨，

（领）前后就注意哎嘿啦嘿啦，（和）哎嗨哎嗨，

（领）往前走去哎嘿嘿嘿，（和）哎嗨哎嗨，

（领）上来好那么好，（和）哎嗨哎嗨。

同在长白山地区，还可听到采参人的《挖参歌》，唱起来既体现参农的辛勤挖宝经验，又表达他们渴望衣食温饱的朴素愿望。如：

手拿小镐喂，

腰里别个小红布，

咱们来到深山里，

见到好参，你不要吱声，

你要吱声，那参它就跑了，

慢慢地挖，别伤根，

这是宝，换来钱给我姑娘买花袄。

小调，是东北民歌中数量最多，覆盖面最广的一个种类。题材自然也是多种多样的。其中体现日常生活和民俗风情的占多数，如《绣荷包》《绣耳包》《绣蓝衫》《绣苫布》《怕老婆》《对花》《丑大姑》《两头忙》《放风筝》《打秋千》《小看戏》《小拜年》《小烧香》等。此外，反映爱情与婚姻内容的也不罕见，如平原地区流行的《小大姐思夫》《妈妈娘好糊涂》《配婚姻》《光棍叹》《寡妇难》《盼情郎》等。再有就是唱述历史故事、民间传说中的人物，如《伯牙摔琴》《张生游寺》《尼姑思凡》《梁山伯思五更》《白蛇传》等。进入20世纪30年代，各地又涌现一批歌颂革命斗争的各种小调，如《九反朝阳》《五更扒铁道》《杨司令英雄汉》《参加抗日联合军》以及《捉汉奸》《穷人翻身靠自己》《盼晴天》《光荣花》《解放灯》等；这类歌曲大都运用现成的小调填新词，听起来令人感到异常亲切。上述民歌小调的曲源主要出自明清俗曲《剪剪花》《银扭丝》《鲜花调》和《叠断桥》等。这类传统小调数量颇多，一经传入关东便受当地民间文化影响发生异地流变，成为这里的音乐财富。其鲜明的特点是既保留母体遗因中的细致、委婉，又浸染上东北文化气质的泼辣和豪放。在与当地其他民族音乐长期交融、渗透和演变中不断地丰富发展，从而始终保持着鲜活的生命力。松辽平原盛行的《茉莉花》有两类不尽相同的四种曲调。其中一类的两种曲调与河北、江苏《茉莉花》大体相似，它们分别都出自清代流行的《鲜花调》；而另一类的两种曲调则源于明代“北曲”的曲牌——《叠断桥》，尤其是流行在四平地区梨树县和吉林地区永吉县的《茉莉花》最具代表性。即二者曲调的前半部21小节都与《叠断桥》大同小异，后半部却各有不同的变化和发展。前者是结构不变而曲调结尾却转向下五度关系调。后者则通过“嗯啊嗯啊、嗯哎呀、哎嗨呀、嗯哎哎嗨呀呀咿呀”衬词的加入，使曲尾的结构扩充了六小节，突出了活泼风趣的特点，当地人把它叫作带“蛤蟆韵”的《茉莉花》。这种《茉莉花》不仅适于对歌对舞的表演，而且更符合关东人的审美情趣和欣赏口味，此外，像《合钵》《推扭轴》等人们喜闻乐见的民歌也都与《叠断桥》具有渊源关系。而《剪剪花》对于东北民歌小调的影响更为深广，它在长白山地区有二代衍生：第一代为《放风筝》《下象棋》《妈妈娘好糊涂》；第二代则为《叫五更》《打秋千》《卖饺子》等。凡此种种，都属于母体音乐的繁衍与嬗变，加上运用关东口语的演唱，无疑使之别开生面，成为当地群众的喜爱歌曲。

儿歌，多见于乡村的童谣和摇篮曲。如《小青蛙叫呱呱》，歌词为：

小青蛙叫呱呱，跳在地里夸西瓜，

蛙夸西瓜长得大，西瓜夸蛙歌唱家。

这类童谣大多曲调简单明快，节奏规整跳跃，充满稚气与活泼。

东北民歌的唱词形式有个鲜明的特点，主要表现是大部分善于用四季、五更和十二月令等数字序列以及东、西、南、北等方位指向组织各种内容。表达感情的手法又多用简洁的形式提供记忆方便，如常以“瞧”“探”“送”“盼”“想”“劝”“绣”等作为内容的引发和描述情节，抒发心境。其语言通俗质朴，率直爽朗，很少使用比、兴等修饰方法，开门见山的叙述成分较为突出，通常以第一人称如“我、咱、姐儿、小妹”等身份表达事物和传递情感。歌词结构的组织呈分节式多段体，有二句、三句、四句和多句等段落，每句唱词又分五字、七字、十字等格式。曲调运用丰富多彩，旋律方法多种多样，既有五声音阶的级进上下行，又有通常使用的四、五度跳进，还有六、七度音程的大跳等。演唱中变化音级的出现，不仅增强了曲调的新鲜感，同时还突出了演唱的韵味和感情色彩。调式结构大体有三种，即单一调式、交替调式和不同调式调性的转换。单一调式常使用传统宫、商、角、徵、羽五声为主体的五声、六声、七声音阶，其中徵、宫调式最多，其次是羽调式，再次为商调式和角调式。另外，更多是调发展的手法，例如“变宫为角”“清角为宫”的调式交替，以及不同的转调等方式。这些手法对于东北民歌色彩的丰富起到了重要作用，也为当代民间歌曲创作提供宝贵经验。

东北器乐主要指鼓吹乐，虽然早在西汉时期已经传入长白山地区，但主要是用于充实高句丽和后来的渤海、辽金等少数民族的音乐阵容，直至汉族居民成为当地多数人口的近、现代才以独立完整的乐种广泛普及。常用的乐器有唢呐、管子、笙、笛子（膜笛）、鼓、镲（钹）、铛子、锣、大号等。其中唢呐又有大、中、小型之分，管子有单管、双管之别。鼓类含大鼓、堂鼓和单皮鼓，钹含中钹与小钹，锣又分为乳锣和光锣等。鼓吹乐的乐曲根据主奏乐器的不同可分为唢呐曲、管子曲和锣鼓牌子三种，各自又包含小的类别，如唢呐曲中容有汉吹曲、大牌子曲、小牌子曲、水曲和秧歌曲等。演奏时，因艺人所在地区和个人或群体艺术特色的迥异而呈现南、北不同的风格流派。南派乐曲的演奏规则平稳，稳中见巧，其风格平直、淳朴、浑厚。北派乐曲的演奏高亢火爆、灵活多变、变中出俏，其风格清脆、俏丽而又奔放。无论南派还是北派，都在竞技中推动整个鼓吹乐的成长、壮大和发展。

东北鼓吹乐应用范围十分广泛，为当地群众日常生活必不可少。概括而言，大体用于婚嫁、节庆、贺寿、生子、乔迁、树碑、赠匾、庙会、祭江、求雨、秧歌伴奏乃至丧葬或移坟等多种悲欢场合。民间乐队俗称鼓乐班子，演奏讲究吹、打、咔、拉、弹、唱六种功夫。其中的咔是指应用各种咔具的演奏，又称“咔戏”。

流行于东北的鼓吹乐曲目、曲牌数以百计。仅曲目中的《鹧鸪》《绣红灯》《青天歌》《言情歌》等即各含七八种。而曲牌中的〔柳青娘〕〔小开门〕〔水龙吟〕〔句句双〕〔满堂红〕和〔大姑娘美〕等也都各含大同小异的十余种。虽然种种曲目、曲牌大都为全国各地所共有，但由东北地区土生土长的艺人演奏则与东北民歌演唱一样，无不呈现高亢、火爆而又不失细致、委婉的关东美，相继崛起王文举、赵长和、赵凤林、易万友、谭吉庆、马洪恩、高中令、张芝、张汉臣、孙占山、刘纬祥和崔广林等各具专长的民间鼓吹乐演奏家。

东北秧歌是明代中期随商贸往来由辽宁牛庄古镇传入东北的大型民间舞种，康熙年间始见于吉林。当时“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，嘎击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已”^[5]。《吉林通志》亦载：“十五日为元宵节，以粉糍祀祖先。街市张灯三日，金鼓喧阗，燃冰灯，放花爆，陈鱼龙曼延、高轿（跷）、秧歌、旱船、竹马诸杂剧。”这里不仅记述了秧歌演出的热闹景象，而且还说明这时的民间秧歌已在当地蔚然成风，并且出现了高跷秧歌和地秧歌。清代中叶以来，秧歌表演流行城乡各地，不仅为汉族群众所喜闻，也为当地各族居民所乐见，同样在发展过程中染上关东文化色彩。这里的群众把欣赏秧歌称作“唱秧歌”和“看秧歌”。既唱又舞成为东北秧歌的艺术特征，也是其凝聚广大观众的主要原因之一。表演大体分为三种样式：

（一）踩街　又称走街或过街，为秧歌队伍走街串巷、边行进边舞蹈的一种方式。常见的有双路纵队和四路纵队，舞蹈动作简单。当群众围观并点燃鞭炮时，秧歌队则停留下来进行“打场”。

（二）打场　又称走秧歌场、耍大场、走阵、混场等，主要表现秧歌舞队的各种场图。更换中讲究队员之间的相宜、对称和队形多变的流畅、清晰及队伍的首尾相顾、美观大方等，均在锣鼓唢呐的伴奏烘托下营造出火爆热烈的气氛，展现其活泼欢快的舞蹈风格。打场结束的时候队员单行跑圆场，将后面节目的表演者甩入广场中央，群舞演员四周站立，随即进入清场秧歌的表演。

（三）清场　又称小场，是一种短小精悍、技艺性强的节目表演。其节目种类繁多、内容丰富，花样翻新。例如有以民间传说、故事和戏曲中的片断而编演的《扑蝴蝶》《棒打鸳鸯》《盲人摸象》《孙悟空三打白骨精》《潘金莲》《水漫金山》等情节舞蹈；有以载歌载舞演唱的二人转节目《王二姐思夫》《洪月娥做梦》等情节片段。有时还用春歌或民歌小调唱些“喜兴词儿”“吉庆嗑儿”和“拜年话儿”等多种多样的小曲、小帽，讨得观众欢心。此外。又有以舞道具为主的《跑旱船》《猪八戒背媳妇》《老汉推车》《灯官》《撅杆》《跑驴》《叼碗》《耍袖头》《高跷起架》《叠筋》《乌龙绞柱》等展现趣味性和高难度技巧的节目更引人入胜，受到群众的欢迎。

伴奏音乐为吹（曲牌）、打（锣鼓）两个部分整合。乐器有唢呐、大鼓、堂鼓、铙钹和小镲等。唢呐曲牌有东北鼓吹乐的〔句句双〕〔满堂红〕〔大姑娘美〕〔柳青娘〕〔过街楼〕等六十多首。锣鼓分起鼓、平鼓、煞鼓、叫鼓，常用鼓点有〔小翻车〕〔马腿〕〔小备马〕〔老山蹲〕〔硬三锤〕等。演唱的民歌小调有《秧歌柳子》《小拜年》《东北风》《看秧歌》《打秋千》《送情郎》《放风筝》《大将名五更》等。表演中根据场面需要，时而吹打并用，时而吹奏、击打和演唱穿插，由此形成高亢、粗犷、火爆、热烈的音乐风格，又以美、浪、媚、俏展示其关东文化风采。艺人贾巨峰、郑洪全、侯德生、周殿堂、小兰芝、腾云程等各以优美的舞容或精湛的技艺而受到广大观众热爱。

白山松水的汉族歌舞除上述东北民歌、东北器乐、东北秧歌和东北单鼓之外，还在山区和平原流行一些颇有特色的民间舞蹈。诸如山区伐木工人的《木杈舞》和平原农民的《跳墩舞》（在柳树墩上起舞），以及《打哈拉巴》《耍白布条》等，都有独特的风采，成为长白山地区舞坛的奇葩。

四、朝鲜族歌舞

朝鲜族歌舞主要流传于今长白山下延边朝鲜族自治州、白山市长白朝鲜族自治县和其他朝鲜族聚居区。其歌舞一部分由朝鲜半岛传入，另一部分是由移居到白山松原的群众在当地劳动生活中创造出来的，所以，既有传统的文化特征，又有时代的地域风采。

朝鲜族的民歌大体有“伊儿索里”（劳动歌）、“打令”（抒情性民歌）、“长杂歌”（长篇叙事歌）、“短歌”（带抒情性的短篇叙事歌）、“风俗仪式歌”“童谣”等六种，各在长白山地区拥有艺术生机。其中“伊儿索里”和“打令”数量最多，流传最广。

“伊儿索里”是各种劳动歌曲的总称，根据劳动场合与方式的不同又可分为农田歌、渔业歌、林业歌、土木工程歌和家务劳动歌。这类歌曲既有节奏鲜明、情绪热烈的集体劳动歌，还有曲调委婉善于抒发劳动者情怀的歌。它们都有独唱、领唱以及合唱等形式。例如《农夫歌》：

（领）吆啵哨农夫们听我言，

吆啵哨农夫们听我言，

赶紧插完这块水田，

再去插那仗鼓形水田，

（合）唉嘿唉嘿鲁桑沙嘀呀。

（领）吆啵哨农夫们听我言，

吆啵哨农夫们听我言，

你看插绿三垧田，

剩下的就像月儿弯弯，

（合）唉嘿唉嘿鲁桑沙嘀呀。（下略）

“打令”，即抒情性民歌的泛称，以表现爱情和赞美自然风光居多，拥有“阿里郎”“忧愁歌”“鸾凤歌”“月令歌”“风景歌”五个共同主题的歌谣群。其中“阿里郎”的影响最为深远，不仅属于男女爱情的表达，更是人们向往和追求美好未来的内心世界和民族感情的升华。例如延边流行的《江南阿里郎》：

去江南路迢迢，二千七百里。

日夜跋涉一个多月，才能到那里。

那里是好地方，我何日到江南去。

阿里郎阿里郎阿阿拉里呦，阿里郎我何日到江南去。

江南呦好天气，一年四季里，

草绿花红香扑鼻。游客到那里，

处处嗨呀呦，鸟声啁啾高歌欢迎曲。

阿里郎阿里郎阿阿拉里呦，阿里郎鸟声啁啾高歌欢迎曲。

“打令”的曲调与其他民歌相比，显得更加丰富细致，节奏、调式和曲体结构也多样化，适于抒发多种情感。演唱以独唱为主，也有领、和的形式。

短歌和长杂歌都是叙事歌曲，也在朝鲜族聚居区广为流传，题材、内容多种多样，有历史故事、生活故事、爱情故事、民间传说等。这类歌曲多由专业歌手和民间艺人演唱，其语言通俗易懂，演唱生动感人。

风俗、仪式歌是与信仰礼俗和生活习俗相关的歌曲。这类歌曲源于本民族的古代祭天咒文，后来与民俗结合起来逐渐演变成特定环境下的民歌演唱。例如民间葬礼时所唱的《达儿古索里》就明显含有致哀、悼念和祝愿性质。其歌词是：

白头山一脉延长，一直伸向东方。

妙香山天下名扬，伸到黄鹤千嶂。

左青龙右白虎呦，此处风水令人神往。

子座午向摆好香炉，烧香敬佛好运久长。

此外，童谣、儿歌也在朝鲜族民歌中占有一定比重，这是儿童游戏和长辈唱给孩子的歌。延边地区主要流行有《雨呀雨呀》《蜻蜓翩翩》《月亮歌》《嘟嘟鸽子》和《呃呵咚咚好宝宝》《乖乖我的小宝宝》及《催眠歌》等。童谣歌曲大都为小乐段结构，曲调多由四音列组成，旋律明快，节奏规整，歌词亲切，多有重复。

朝鲜族器乐演奏可在一些特定场合进行，但更常见于民间习俗节庆活动。乐器有20种左右，吹管乐器有大笒、短箫、洞箫、筚篥、唢呐；弹拨乐器有伽倻琴、玄琴；打弦乐器有扬琴；拉弦乐器有奚琴、（牙）筝；打击乐器有仗鼓、龙鼓、扁鼓、钲、钹、小金等。演奏形式有独奏、齐奏与合奏。乐曲大体有六类，主要的有下列四类：

（一）灵山会相类　属于多曲联套的大型合奏曲，其中包括《上灵山》《下灵山》《三弦还入》《念佛还入》《打令》和《军乐》等九首乐曲。

（二）希纳予类　属于巫师作歌跳舞的乐曲，由于所选用的民歌、乐器、宫调、长短等方面的不同，产生南北两道音乐风格。南道多以沉稳、细腻、哀怨、委婉为特征，北道则以欢快、粗犷、铿锵有力而见长。

（三）农乐类　是从传统祭祀活动中的民俗戏演化而来，多为农民祈望和庆祝丰收时演奏。

（四）散调类　即器乐独奏的套曲形式，是由一些独立的曲子组成，与元代散曲中的“散套”相类，主要以伽倻琴演奏为代表，具有结构严谨、音乐语汇丰富和变奏手法多样的特点。延边朝鲜族音乐家金震先生专以演奏伽倻琴和创作伽倻琴乐曲的艺术成就而闻名全国。他根据散调改编并演奏的伽倻琴协奏曲《回忆与欢喜》一度轰动国内外乐坛。

朝鲜族的民间音乐无论民歌还是器乐，都运用本民族长期形成的独特节奏体系，术语叫“长短”。长短，是传统音乐节拍规律和节奏型以及单位拍子的组织形态，它包括节拍、节奏、速度、强弱处理、曲调抑扬、旋律性格等艺术功能，是体现曲调内在律动和情绪的重要手段。其“基本长短”按照由慢到快的顺序排列，计有〔晋阳长短〕〔中莫里长短〕〔中中莫里长短〕〔嗯莫里长短〕〔扎津莫里长短〕〔挥莫里长短〕等。这种“长短”已在历代朝鲜族群众中约定俗成，就像汉族戏曲中的打击乐锣鼓点一样，即提起哪种“长短”的名称，人们就会熟知它的表现情绪和节奏形态。另外，民歌与器乐使用的都是五声调式音阶，其中含有平调和界面调两大类。平调类有平调、上平调；界面调类有界面调、下界面调与平界面调。演唱和演奏中又都善于用“微分音”和“弄音”（颤音）等艺术技巧，使朝鲜族民间音乐的个性更加鲜明，风采更加独特。

朝鲜族舞蹈品种多样，题材广泛，舞姿婀娜，舞容艳丽，成为白山松原歌舞艺苑的一大亮点。舞蹈总体由传统舞蹈、新兴舞蹈、集体圆舞三个部分组成，题材涉及生产劳动、社会斗争、宗教信仰、民族风情和亲情爱恋等方方面面。其中各以农耕、狩猎、纺织、抗暴、劳军、祭祀、庆典和婚姻等为内容歌颂真善美，鞭挞假丑恶，从而体现民族的意志和愿望。

传统舞蹈主要有农乐舞、手拍舞、绩麻舞、刀舞、僧舞、初目舞（假面的一种）、巫舞、牙拍舞和以道具为主的长鼓舞、鹤舞、龟舞、狮子舞等。

农乐舞为本民族代表性乐舞，19世纪末叶随朝鲜移民传入吉林省朝鲜族聚居区。舞队通常为60名左右的成员组成，表演可长达几个小时，其成员分“持手”“杂色”两类。“持手”，即手持各种乐器边演奏边起舞者；“杂色”为起舞表演的各类角色，如“猎手”“巫婆”等，饱含趣味情态。舞蹈欢快、灼热而又富于幽默感，除舞姿活泼、健美之外，还以众人“甩象帽”的翻飞花样及其斑斓色彩而独树一帜。即舞者帽端所缀长短不一的彩条，随头部的晃动构成各种旋转如飞的绚丽弧圈。另外，与众不同之处是它的演出具有鲜明的宗旨。这个宗旨写在舞队前导的红色农旗上——“农者，天下之大本也”。表演者和观赏者同时聚拢在这面农旗下，以农为本，以农为乐，万众一心建设五谷丰登的幸福家园。延边地区几乎村村都有规模不等的农乐队。表演者和观赏者异常踊跃，有时热心的观众还情不自禁地投入舞队，边向舞队敬赠食品，边与队员谈笑起舞，彼此呼应，融会交流，共欢同乐，充满盎然生机。

手拍舞是稀有的原始狩猎舞蹈，流行于今白山市长白朝鲜族自治县。舞者是该县十四道沟镇的普通村民，名叫金学天。他1931年出生于猎户人家，8岁就跟随父亲上山打猎，并且学会了祖传的手拍舞。表演时赤身光脚，只在腰间围上一片兽皮，呈现彻头彻尾的野人形象。伴奏乐器也相当古朴，仅是一个装满河水的大木盆中扣着的一个小木盆，伴奏者席地而坐，手握两根木棒，按着舞者的动作节奏敲击小木盆，使之发出快慢有序的“嘭嘭”音响。舞者手拎一猎物兴奋上场，体现山野猎人战胜兽类满载而归的喜悦心情，然后便放下猎物手舞足蹈。它的艺术特征是舞者双手拍打自己身体的每个部位，其中包括击掌、击胸、击头、击额、击肩、击背、击肋、击腰、击胯和击脚心等。动作粗犷而又健美，同时还用面目的幽默表情和模仿各种鸟叫的口技表演抒发无限欢乐的心情。这时，周围的一切仿佛都在他的面前变得十分渺小，从而体现人的伟大力量。舞蹈真挚感人，毫无专业加工的痕迹，许多专家学者异口同声地称赞这是长白山原始艺术的活化石，富有不可多得的珍贵价值。

僧舞属于古典民间舞蹈，兼含宗教和宫廷舞蹈因素。舞者以“舞长袖”和“击法鼓”的程序进行表演。首先，面对高悬的法鼓敬立作揖，接着转身，视有限场地为无限空间，仰望苍天挥袖起舞。白色长袖随舞者情态变幻莫测：有时凭其双臂伸展成前后左右的优美银环；有时则突然并列抛向高空宛如游荡的云朵。舞袖之后凑近法鼓，两手紧握鼓棒由慢到快，疾速而激越地敲击法鼓：忽而敲击鼓面，忽而转击鼓边，不断轮换、反复变化。在情感的链条上，“击法鼓”成为“舞长袖”的延续和高潮，全舞端庄典雅。

长鼓舞谓道具性的乐舞种类，即舞者身系长鼓敲击起舞。长鼓，在农乐舞里为主奏乐器，演奏者称“长鼓手”，曾有“立长鼓戏”之说，但是并未因此形成独立的舞蹈形态。现在流传的长鼓舞，据说源于高丽时代著名女艺人薛媛之手击长鼓而舞，史称“薛长鼓”。后经历代艺人的继承和完善，发展成民间广为传播的女性乐舞。舞者肩挎长鼓，手执鼓鞭，以柔软的“扛手”“耸肩”等基本动作，迈着轻盈的小“垫步”，在疏密有序、起伏跌宕的音乐节奏中敲击鼓面翩翩起舞；时而悠然舒缓，时而激情奔放，时而旋转如风，时而戛然止步，浮雕般瞬间造型，神形之美被国内外公认为本民族代表性舞种之一。

新兴的舞蹈是朝鲜族移民定居延边地区之后形成的，不仅具有民族性，而且饱含地域性和时代性，且更为普及。其中主要有顶罐舞、沙帽舞、背架舞、汗衫舞、手巾舞、阳伞舞、碟子舞、弓舞，以及进一步发展的传统扇子舞等。

顶罐舞源于朝鲜族妇女的劳动生活，为女性独舞或群舞。朝鲜族妇女日常生活中以头顶重物行进，顶罐舞即是从她们头顶水罐往来于村落、田野之间的劳动场面中提炼而成。舞者以悠然的“碎步”与“扛手”“围手”“横手”和“顶手”等上肢动作，充分表现本民族劳动妇女温柔、善良、勤劳、朴实的美德。

扇子舞由传统民间舞蹈加工而成。它以夸张的彩色折扇为道具，运用飘逸的舞姿和喜悦情绪塑造朝鲜族少女群像，通过五色缤纷的形体动作和乐观向上的思想情绪，给人以挚爱家乡的艺术美感。

至于纱帽舞、背架舞、洗衣舞和碟子舞等大批新兴舞蹈，除个别属于传统素材的加工之外，多数源于延边地区的现实生活，因其贴近时代，令人备感亲切而广泛流传。

圆舞属于群众性集体自娱舞蹈。其中有传入的“快吉那庆庆那内”和新兴的“嗡嗨呀”“嗬尔拉哩”等。这些舞蹈动作简单、节奏明快、交流性强，极易普及，是人们日常生活中不可缺少的娱乐项目。凡公众游乐场合或亲友欢聚时刻，只要有人欢呼一声，大家便兴高采烈地团团起舞，不分男女老少皆可即兴参加。用当地群众话说，就是“哪里有朝鲜族集中的地方，哪里就有快吉那庆庆那内，哪里就有嗡嗨呀，嗬尔拉哩，哪里就是一片欢乐的歌舞海洋……”

朝鲜族舞蹈的鲜明特点突出体现于舞者的手形、手位和肩与肘部的律动上。诸如常见的扛手、盖手、摊手、横手、立手、剑手、肩围手、搭肩手、提肘手、架肘手等。根据表演配以不同速度的长短，如较慢的〔古格里长短〕〔打令长短〕，中速的〔安当长短〕〔登得空长短〕〔阳山道长短〕〔满长短〕和较快速度的〔挥莫里长短〕〔扎进登得空长短〕等，使之舞步和肢体动作的节拍、节奏、抑扬相得益彰，从中体现出本民族舞蹈那种轻盈、飘逸、舒展和刚柔兼备的独特韵味与风范。