社会批判的维度

20世纪50年代，德国法兰克福大学成立了一个社会研究所，逐渐形成了一个学派，即法兰克福学派。该学派从马克思主义的立场出发，展开对资本主义社会的批判，从而构建其社会批判的美学。该学派的成员主要包括马尔库塞、阿多诺与本雅明等人。

马尔库塞的哲学与美学思想深受黑格尔、胡塞尔、海德格尔和弗洛伊德的影响，同时也受马克思早期著作的很大影响。早年试图对马克思主义作一种黑格尔主义的解释，并以此猛烈抨击实证主义倾向。从50年代开始，主要从事对当代资本主义的分析和揭露，主张把弗洛伊德主义和马克思主义结合起来。

他认为现代工业社会技术进步给人提供的自由条件越多，给人的种种强制也就越多，这种社会造就了只有物质生活，没有精神生活，没有创造性的麻木不仁的单面人。他试图在弗洛伊德文明理论的基础上，建立一种理性的文明和非理性的爱欲协调一致的新的乌托邦，实现非压抑升华。

马尔库塞的美学思想是其社会批判理论的重要组成部分。他强调艺术既是一种美学形式又是一种历史结构，是充满诗情画意的美的世界与渗透价值意义的现实世界的统一。马尔库塞指责艺术的大众化与商业化，使艺术成为压抑性社会的工具，从而导致人和文化的单向度。

艺术与审美的感性解放的功能，有助于新感性的形成。在马尔库塞看来，“艺术无论仪式化与否，都包含否定的合理性。在其先进的位置上，艺术是大拒绝，即对现存事物的抗议”^[33]。艺术(主要指先锋艺术)自动地对抗现存社会关系并加以否定与超越，颠覆占统治地位的意识及普遍经验，促成完整人的再生。

在发达的工业社会里，批判意识已消失殆尽，统治已成为全面的，个人已丧失了合理地批判社会现实的能力。所谓单向度的人就是指丧失这种能力的人。马尔库塞用“单向度”一词来指现代资本主义的技术经济机制，及其对一切人类经验的不知不觉的协调作用。在马尔库塞看来，发达资本主义社会中一切都变成了单面的，不仅人成了丧失了否定、批判和超越能力的单面人即单向度的人，社会也成了失去了创造性的社会批评原则、无对立面的单面的社会，从而思想、哲学也都只有一个单一的方面。

马尔库塞认为，发达工业社会由于生产工具改进、技术进步和物质充裕，广大人民接受和被迫接受的事实是，这个社会已没有使它更合理一些的东西，以至于批判理论处于未能为超越这个社会而提出基本原理的状态之中，这种批判理论的真空状态使发达社会无论在政治、思想还是在文化、生活领域都发展成了一种单面社会。

在社会政治领域，现代西方的这种单面性，以富裕和自由为伪装的新的政治统治，使一切私人和公共生活领域中的真正的对立达到了一体化，创造了一个真正的极权社会，从而消除了对其统治构成威胁的政治派别。在文化方面，高层文化与现实文化的间距被克服，早期资本主义文化中那些反叛的角色已被征服，当代文学中的主角都不再想象另一种生活方式，从而也就失去了超越现实的理想。

只有作为否定性的力量，艺术才具有神奇的能力。但在发达工业社会中，社会的同化力量通过吸收其对抗的内容，而耗损了艺术的否定的特质，可辩护的极权主义在和谐的多元化中显示出来。因而，最相矛盾的作品与真理之间，也能中立与和平共处。所有这些不合理的“合理”特点，在工业文明的被封闭的操作领域中，产生了自由与压制、生产与破坏、增长与倒退之间可怕的和谐，从而形成了对社会变革的遏制。

这种单面特点在思想领域表现得同样突出，当代流行的实证主义和分析哲学都标志着单面思考方式和单面哲学的胜利。马尔库塞认为，古典思想具有一种矛盾的、双面的思想风格，其中理性是颠覆性、否定性的力量，它确立了人和万物的真理，即使人和万物成其为本来面目的条件。实证主义和分析哲学却将人类的否定性思维变成了实证性思维，结果哲学不再触及现实、憎恶超越，不仅失去了它的真理性，而且带来了哲学的贫困。

实证主义和分析哲学通过把语言的意义与经验现实和具体操作等同起来，从而把多面的语言清洗成单面语言，因为抽掉了否定性，把意义割裂开来，从而使思想和语言净化掉了矛盾、幻想与超越。这种由批评性思维向实证性思维的转变，实际上是肯定性思维方式的胜利。

他认为，发达资本主义以前的社会是双向度的社会，在这个社会里，私人生活和公共生活是有差别的，因此个人可以合理地、批判地考虑自己的需求。而现代文明，在科学、艺术、哲学、日常思维、政治体制、经济和工艺各方面都是单向度的。人们失去的第二向度是什么呢?就是否定性和批判性原则，即把现存的世界同哲学的准则所揭示的真实世界相对照的习惯。哲学的准则能使我们理解自由、美、理性、生活享受等等的真正性质。

同时，他还强调艺术既是一种美学形式，又是一种历史结构，是充满诗情画意的美的世界与渗透价值意义的现实世界的统一。艺术的双重性在于，它既具有对现实的肯定性和保守性，又具有对现实的否定性与超越性。在这里，艺术的肯定性力量同时也是否定这一肯定性的力量。

在马尔库塞看来，“审美的天地是一个生活世界，依靠它，自由的需求和潜能，找寻着自身的解放”^[34]。艺术与革命可统一于改造世界与人性解放的活动中，以美学形式来表现人性，以唤来一个解放的世界。他称自己的美学为革命美学、解放美学，旨在表明美学是摆脱压抑社会的唯一学科，是单向度社会中双向度的批判形式。

阿多诺吸收了黑格尔理论中否定作为精神自我和理论发展永恒的内在动力这个特性，他认为，“否定的辩证法就是一种批判的力量，适用于这种力量的还是黑格尔的格言:辩证法吸收了对手的力量并使之转而反对自身;不仅在辩证的个别中如此，而且最终在整体上也如此”^[35]。同时也采纳了萨特把否定当成获得生存价值和达到理想境界的思维工具这个方法。但他摒弃黑格尔否定的自洽性和完整特征，他的否定是一个永不停止的、拒绝肯定参与的否定，包括对外在的否定和对自我不足的改正。因此，他始终反对给艺术下一个绝对的定义，拒绝把自己的美学建构成一个完整的体系。

阿多诺的否定已从一种单纯的思维工具提升到本体论——非同一层面上，但他没有放弃否定作为思维方法这个传统，即在他这里本体论和方法论相融合了。他的否定美学就是以否定作为核心，呈一种放射状，展示了自我对美学理论和艺术现象的存疑和否定，以实现艺术对个人幸福和自由解放的承诺。

不同于黑格尔的肯定的辩证法，阿多诺的美学思想是以他独特的否定的辩证法为哲学基础的。否定的辩证法从否定出发，坚持一种无限的否定，强调否定才是事物发展的根本规律。他强烈反对自黑格尔到卢卡奇以强调总体性、同一性为特征的辩证法，认为这些概念都是虚假的，是对个体性、差异性、丰富性的粗暴干预与整合。

在他看来，对抽象、普遍、整体性、同一性的维护，实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性的强制性社会结构的虚假辩护。因此，与黑格尔“整体是真实的”命题针锋相对，他提出了“整体是虚假的”的口号，以摧毁社会强加于个体身上的总体性枷锁，反抗社会对人性的禁锢。

从否定的辩证法出发，阿多诺深入地研究了艺术，特别是现代艺术的本质及其审美特性。他认为，艺术的本质特征应该是否定性的，艺术是对现实世界的否定性认识。原因在于，艺术是对尚未存在的东西的把握，现代艺术追求的是那尚不存在的东西。总之，艺术是对现实世界的疏离与否定。

在此基础上，阿多诺揭示了现代艺术的审美特性。作为一种否定性的东西，艺术与审美在本性上是反艺术与反审美。他认为现代艺术已不同于传统艺术，充斥于现代资本主义市场的现代艺术，已具有反艺术的审美特征。在此，反艺术是社会变迁的产物，现代社会的全面异化是反艺术产生的直接根源。艺术必须拒绝一切肯定性的东西，从事自身的否定，才可能具有批判的力量。在他看来，“艺术作品只有通过具体的否定才会是真理性的”^[36]。反艺术源于对消费的艺术的反动。作为文化工业的产物，消费的艺术是指那些迎合大众口味而投放市场成为商品的艺术。消费的艺术已丧失艺术的美学原则，不能给人以真正的美的享受，反而加深了异化现实对人的奴役。反艺术拒斥这种消费的艺术，反对把自己变成消费品和商品，于是艺术成为了反艺术。

阿多诺是现代艺术与文化的批判者。同时，他也通过反艺术概念的提出，对现代主义艺术派别如印象主义、表现主义、立体主义、达达主义以及荒诞派等，就其存在的合理性作出了美学上的辩护。阿多诺极力强调艺术的批判性中所蕴含的救赎功能。他认为现代工业社会的人性分裂、人格丧失、世界裂成碎片的现实，只有通过艺术这种精神补偿才能得到拯救。在此，艺术能把人们在现实中所丧失的理想与梦幻、所异化了的人性，重新恢复起来并展现出来。

本雅明早年攻读神学和哲学，20世纪20年代，他开始接触马克思主义，特别受到过马克思的文化理论的影响。他后来在法兰克福大学社会研究所工作，是法兰克福学派的先驱之一。其哲学研究主要涉及意识形态和文化批判，以及认识论和历史哲学。

在美学理论上，本雅明认为，20世纪是一个重大的历史转折时期，与手工劳动社会相对应的、以叙事艺术为主的古典艺术走向了终结，取而代之的是以普遍的费解为特征的现代艺术，如布莱希特的叙事剧和波德莱尔的抒情诗。

本雅明揭示了西方艺术的展示方式与审美方式，从古代的神话、文艺复兴之后的寓言到巴洛克艺术和浪漫主义的表象之间的嬗变，从而表明自然历史的毁灭、衰落与解体。古代艺术的神圣与和谐统一的衰败，是本雅明美学思想的基本主题。在对资本主义的现代艺术的分析中，他提出了艺术韵味的分解与消散。

在他看来，光环是所有古典艺术和原创性作品都具有的一种特征，它既把艺术作品与凡俗之物、实用器具区分开来，也把一艺术作品与另一艺术作品相区别。在本雅明看来，原作的韵味不仅外在于任何技术，而且也外在于任何复制能力。也就说，再高超的复制技术，都无法把原作的这独一无二的韵味复制在复制品上。但是，现代工业技术、印刷技术和照相技术的飞速发展，改变了艺术品的存在状况。

复制艺术缺少韵味中的一切，这不是一种让人拍手的遗憾，因为复制艺术产生的原始意义也就在于摧毁韵味，它有古典韵味特点的任何反面。这也构成了复制艺术的另一种韵味。大众对技术的掌握，技术又像古典时期的艺术代表着时代的先进因素一样。故对大众来说复制艺术就应是时代的主流，因大众的特点，产生带有大众性韵味的艺术，来显示大众及大众对时代掌握的优越感。

并且，以此来反抗千百年来对艺术的渴望与压抑，如本雅明所说，韵味的衰竭来自两种情形，它们都与当代生活中大众意义的增强有关，即现代大众具有要使物在空间上和人性上更易接近的强烈愿望，就像他们具有接受每件事物的复制品以克服其独一无二的强烈愿望一样。

他认为，正是机械复制把艺术作品从对仪式性的依赖中解放出来，“由于对艺术品进行技术复制方法具有多样性，这便使艺术品的可展示性如此大规模地得到了增强，以致在艺术品两极之内的量变像在原始时代一样会使其本性的质得到突变，就像原始时代的艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样(人们以后才在某种程度上把这个工具视为艺术品)。现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物”^[37]。

机械复制引起了人类对于制作、鉴赏与接受等诸多方面的根本转变，从根本上动摇了传统艺术的根本规定，但也正是机械复制使艺术失去了韵味。在20世纪，人类艺术活动发生了一系列的变化，作品价值由膜拜转为展示，由有韵味转为机械复制，由美转为后审美等。本雅明认为，艺术的演变取决于艺术生产力，艺术生产力是由创作技巧组成的，现代艺术的产生，是创造技巧的革命。