中国古代生态美学思想论纲

中国古代生态美学思想论纲

张　晶

一

生态美学，在国内美学界是一个非常引人注目的话题，近几年来有许多美学和文艺学学者投入到这个领域的研究之中，关于生态美学或生态文艺学，已有若干部专著问世，并有相当多的论文对生态美学发表了自己的学术见解。有的学者甚至将其作为一个美学的分支学科进行建构。在我看来，生态美学目前尚难成为一个美学的分支学科，因为它的学科性质和研究范围等都还没有清晰的义界；但这不等于说生态美学没有存在的理由，恰恰相反，是带着强烈的时代呼唤进入美学世界的。后工业时代的人类的生存危机使得生态问题成了非常现实的课题，如何在人与自然、人与人之间保持生态平衡，处在一种和谐的发展状态之中，成为人们所共同关注的问题。在这种情形下，深层生态学的提出可使人们在对生态问题的高度重视中科学地调整人与自然、人与人的关系。因而，深层生态学是当代存在论哲学的重要资源和基础。而生态美学在我国美学界得以首倡，有着深刻的时代原因和历史依据。

在我看来，生态美学是从人与自然的审美关系的角度对于人的存在问题所做的解答，也是从生态学的视角来切入美学研究的一个重要领域。曾繁仁指出：“所谓生态美学，在生态危机愈益深重的历史背景下产生的一种符合生态规律的当代存在论美学，包括人与自然、社会及人自身的生态审美关系。”⁽¹⁾我认为这种概括是非常精到的。生态学的提出是有着强烈的时代色彩的，也可以说是当今的整个世界的人类，处在生态危机的极大威胁之下的产物。人类为了更多地获得利益，凭借日益发达的科学技术，对自然进行了大规模的开发，这在某种程度上对自然造成了很大的破坏。人与自然的生态平衡，面临着日益扩大的危机。深层生态学正是为了挽救人类的生存状态的危机而提出的系统科学思想。

我国的美学学者，以曾繁仁、鲁枢元、张晧、袁鼎生等为代表，率先提出了生态美学和生态文艺学的概念，并对生态美学的内涵作了很多的阐释，使生态美学有了一个颇为坚实的基础。在我看来，生态美学的倡导与建构，不仅有重要的理论意义，也有明显的实践意义。它是美学对当代社会现实发生影响的重要渠道，也是生态学思想借助人们的审美观念得以深入人心的学理层面。生态美学在我国美学界的首倡，也许并非偶然，而是在中国的思想传统中有着深厚的渊源。

生态学的一个核心的问题是人与自然的关系。造成地球的生态危机是人们将自然看作是人的对立物，在人和自然关系上以“人类中心主义”为其准则。而生态学则主张人对自然的充分尊重。人类与自然不应该是掠夺与被掠夺、榨取与被榨取的关系，而应该是对自然保持一种非常尊重的态度。人与自然、人与其它物种之间应该是一个和谐的生物链，处在动态的平衡状态。这也是当代的生态哲学和生态美学最有针对性的思想观点。在地球上，人类和其他物种以其生命运动构成了活跃的生命系统。人与自然之间，是一个统一生命体的有机部分。人为破坏或戕害其它物种，最终只能造成人类自身的灾难。“这种‘人类中心主义’的理论以及在此影响下的实践，造成了生态环境受到严重破坏并直接威胁到人类生存的严重事实。正是面对这样的严重事实，许多有识之士在20世纪后半期才提出了生态哲学及与其相关的生态美学。生态哲学与生态美学完全摒弃了传统的‘人类中心主义’观点，而主张人类与自然构成不可分割的生命体系，如奈斯的‘深层生态学’理论与卢岑贝格的人与自然构成系统整体的思想。奈斯的‘深层生态学’提出著名的‘生态自我’的观点。这种‘生态自我’是克服了狭义的‘本我’的人与自然及他人的‘普遍共生’，由此形成极富价值的‘生命平等对话’的‘生态智慧’，正好与当代‘人在关系中存在’的‘主体间性’理论相契合。卢岑贝格则提出，地球也是一个有机的生命体，是一个活跃的生命系统，人类只是巨大生命体的一部分。”⁽²⁾对于自然的尊重，人类与自然是一个巨大的有机生命系统，这是生态哲学的要义之一。

中国古代思想史在这方面所能提供的思想资源是非常丰富而且具有更鲜明的美学性质。作为中国哲学最基本的观念，“天人合一”，蕴含着深刻的生态学思想。中国哲学中的天人关系，由于对天和人的内涵的不同理解，含有三种不同层次的意义：一是指意志之天和人的关系，二是指自然与人的关系，三是指客观规律和人的主观能动性的关系。关于“天人合一”，又有天人相通、天人感应和天人合德等模式，而其基本的意思，都有人与天是息息相通的统一整体，彼此之间实无相隔之分。中国古代哲人不是把自然物看作是一个一个单独的存在物，而是视为一个有生命的、互相联系的整体。人与自然的万物，是由这样的一个自然本体所共同生育的，人与万物是和谐的整体。这一点，无论是儒家，还是道家，都是一致的。儒家所谓“天”，一般指自然界的最高存在，所谓“天人合一”，是指人和自然界的和谐统一。道家哲学中充分发挥了这种思想。庄子所说的“天地与我并生，而万物与我为一”⁽³⁾，惠施所说的“泛爱万物，天地一体”⁽⁴⁾等等，都是从人和万物的关系来讲统一性。而在后来理学的系统中，“天人合一”更是一个最基本的观念，其实也是说人和自然的有机统一。“天人合一”的命题，就是由张载提出来的。张载云：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣”⁽⁵⁾。二程则是以理为天，“天者理也”⁽⁶⁾。但理不离气，从整体上说，天是理气之合，也就是宇宙自然界的整体。天人之所以合一，在于一理相通，一气相通。“天人本无二，不必言合”⁽⁷⁾。

不仅是讲人与自然的和谐统一，人与宇宙构成一个整体，而且，中国哲学非常强调生化创造，重视事物自身的生命感和生成性。如《荀子·王制》所言：“天地者，生之始也。”《易传》中说：“天地之大德曰生”。把生长、生成作为天地的“大德”，也可说是最重要的作用。《易传》又说：“日新之谓德，生生之谓易”，以生生不息作为《易》的内涵。

人与自然、人与人之间的“和”，这是中国古代哲学的重要范畴，这也是最具生态学性质的观念。“和”的思想在中国由来已久，它非但不意味着要求事物的趋同，恰恰是要求事物要各具特性，而按着一定的规则，协调好矛盾，形成一种“和而不同”的关系。春秋时期，各国诸侯把“以德和民”看成一条重要的治国之道。《左传·隐公四年》说：“臣闻以德和民，不闻以乱”。认为“以德和民”，就不会发生社会暴乱。从哲学高度揭示“和”的内涵，是西周末年的思想家史伯。他说：“今王弃高明昭显，而好谗慝暗昧；恶角犀丰盈，而近顽童穷固，去和而取同。夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。出千品，具万方，计亿事，材兆物，收经入，行姟极。故王者居九畡之田，收经入，以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工，而讲以多物，务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲，王将弃是类也而与剸同。天夺之明，欲无弊，得乎？”⁽⁸⁾史伯从辩证法的高度对“和”与“同”的区别作了系统的阐述，揭示了和与同的内涵和功能。和即是不同事物或对立物之间的和谐统一。“以同裨同”，是说同类事物相加，即绝对等同，这是不能产生新的事物的，而只有不同事物之间的和谐统一，才能产出新的事物。《管子》也讲“和合”。认为人是天地相合的产物，其云：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。和乃生，不和不生。”⁽⁹⁾而《易传》也提出“太和”的观念，如《乾彖》中说：“大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流行，大明终始。六位时成，时乘六龙以御天。乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。”意谓乾取象于天，天生万物是由渐变到质变的过程。在此过程中，各类品物变化形成，天地四时而化生万物。所谓“太和”，即是说在宇宙间使天地四时之气相协调，才使万物得以生成。

人与自然万物的相互感应，息息相通，这也是中国哲学的一个重要观念。如《易·乾文言》说：“夫大人者与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。”在《周易》的思想中，如李泽厚所言：“一方面，人必须顺天之道，循阴阳之理；另方面，‘天’（自然）也具有人的品格性能。总之，‘天’、‘人’在这里连成一气，自然的‘天’与意志的‘天’在这里完全溶合。”⁽¹⁰⁾可见，《周易》中已有深刻的人与自然万物相感应的思想。中国古代哲学中的“天人感应”之说，其中也有“自然之天”的内涵。意志之天往往和自然之天是不可分割的。“天人感应”论源于西周，认为作为人格化至上神的“天”是根据统治者的德行来实施赏善罚恶。西周末年至战国时，天人感应的思想又有新的发展，认为自然界的某些异常现象是由于人的不良行为而引起的。而自然的内涵就逐渐进入天的内涵之中。人们已逐步发现自然界的某一种现象总是与另一种现象相应，如“同声相应，同气相求。水流湿，火就燥。云从龙，风从虎。”⁽¹¹⁾汉代的董仲舒是天人感应说的集大成者，董氏所谓的“天”，主要指神秘化、道德化的天，但它又是通过阴阳五行学说而与自然界密切联系的。董仲舒把自然界的日月星辰的运行，春夏秋冬的更迭，都说成是“天意”的表现，因而也具有社会道德和人类感情的色彩。《礼记·月令》以“天人感应”的观念提出了生态环境保护的可贵思想，如立春之月，“是月也，天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动。王命布农事，命田舍东郊，皆修封疆，审端经术，善相丘陵，阪险原隰，土地所宜，五谷所殖，以教导民，必躬亲之。田事既饬，先定准直，农乃不惑。是月也，命乐正入学习舞，乃修祭典。命祀山林川泽，牺牲毋用牝。禁止伐木，毋覆巢，毋杀孩虫，胎夭飞鸟，毋麛，毋卵，毋聚大众，毋置城郭，掩骼埋胔。是月也，不可以称兵，称兵必天殃。兵戎不起，不可从我始。毋变天之道，毋绝地之理，毋乱人之纪。孟春行夏令，则雨水不时，草木早落，国时有恐；行秋令，则其民大疫，猋风暴雨总至，藜莠蓬蒿并兴；行冬令，则水潦为败，雪霜大挚，首种不入。”《礼记》中“立春之月”通过“天人感应”的形式，告诫人们不但要爱护生灵，保护生态环境，而且要遵守自然的节序规律，“立春之月”不可以行夏令、行秋令、行冬令，而应按四时节律秩序行事，否则则会破坏生态平衡，造成自然失序，招致天殃。对于四时的节候变化及其秩序感，这也是中国古代生态思想的一个重要方面。孔子《论语·阳货》以“四时行焉，百物生焉”言天道，指出百物生长是按四时更迭的秩序和规律而成的，这对后来影响很大。《吕氏春秋》中的《十二纪》，是把许多有历史根据的材料，按照“同气”的原则，作了一个大的综合，记录一年四季十二月的节候、产物，以适应农业社会的需要。《礼记·礼运》篇云：“孔子曰：我欲观夏道，是故之鮧，而不足征也，吾得《夏时》焉。”郑注云：“得夏四时之书也，其书存者有《夏小正》。”《夏小正》的本文，记有十二月中可以作定时标准的星象，也加入有季节性的重要人事活动。《周书》卷六《周月》，统述夏商周的三统，总述一个十二个月的中气，而《周书》中的《时训》，述一个节候，有十二中气，而二十四气，也即二十四节气之由来。《吕氏春秋》中的《十二纪·纪首》吸收了《夏小正》及《周书》中的《周月》、《时训》等加以整理，将四时的节物和阴阳五行结合起来，使万物成象成为一个大有机体。

二

中国美学有上述的哲学思想为其根基，有着深厚的生态学的内涵在其中。中国美学以自然为一个大的有机整体，一个统一的生命体，认为审美的兴趣是由人和自然对象的相互感应而致。对于宇宙自然的节律变化非常敏感，而且从这种时序变化中汲取了许多的美感。中国美学对自然事物作为审美对象有着独到的体验，尤为重视自然事物的生命，时时充满着对于自然对象的亲和感。

中国古代的艺术理论家，对于四时的变化有着特殊的感受，并由此引发不同类型的情感体验。中国美学很早地将主体的审美情感和作为客体的“物”加以区分，同时，普遍性地认为美感的产生，是由于“心”和“物”的感应。在先秦时期的艺术理论中，“心”和“物”的对应就已成为一对成熟的范畴。人和自然事物的互相感应而生成美感，进而产生艺术创造的认识，已颇为深刻。而且，人与自然事物之间的感应是双向的，不仅“物”对“心”起着感发激动的作用，同时，由“心”的感发而生成审美形式之后，亦可以对自然产生重要的影响。而最终的归结则在人与人之间的和谐关系。以《礼记·乐记》中的若干论述来说明之。

《乐记》中的《乐本》篇，认为音乐的产生是由人心之感于物的产物。其云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”物的变化引起人心的波动，人心之动发而为声，声按着一定的规律组合，就成了音；音配之以内容、舞蹈等，就成了乐。这个“乐”，就是儒家礼乐文化的“乐”，是有社会性的内涵的。《乐记》认为，乐的发生在于物之感动人心。《乐论》篇还论述了乐使人心和合的作用，“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”而“和”则会使万物生长，和谐有序，而其间的中介，应该是人与人之间的社会性的和谐，由人之间的和谐而产生人与自然之间的和谐与生命力的健旺。《乐礼》篇又云：“天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合同而化，而乐兴焉。春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。”“乐”作为一种审美文化，是“天地之和”的象征，“天地之和”带来的是四时的顺畅、万象的繁兴。“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”《乐情》篇又云：“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。”这些论述，有着鲜明的生态学思想，认为礼乐之举可以使秩序昭然，天地阴阳相谐合，草木繁盛，蛰虫复苏，胎生者、卵生者都生育无害，这都有归之于圣人礼乐参赞之道。

乐的作用在于内心情感的发动，同时，它也是情感发动的产物。但是它要经过一个形式化的过程，人心的情感已经有了社会化的内容，再和之以“干戚羽旄”等形式，所起的作用主要在于人与人之间的沟通、协调。这一点，乐和礼的功能是颇有区别的。礼主要在于人与人之间的等级差异，使人明确尊卑贵贱。虽然礼是必要的，但在儒家文化中，目的还是要建立起秩序井然、尊卑有节、却又是人与人和谐、人与自然和谐的社会，所以乐的功用主要在于社会的和合。《乐论》篇这方面的宗旨是很明确的，如说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失。节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。如此则四海之内合敬同爱矣。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”《乐记·乐言》还要求乐的中和之美，这同样有着生态学的意义：“是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义。合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。”“然后立之学等，广其节奏，省其文采，以绳德厚。律小大之称，比终始之序，以象事行。使亲疏贵贱长幼男女之理，皆形见于乐。故曰：‘乐观其深矣’。”“土敝则草木不长，水烦则鱼鳖不大，气衰则生物不遂，世乱则礼慝而乐淫。是故其声哀而不庄，乐而不安，慢易以犯节，流湎以忘本。广则容奸，狭则思欲，感条畅之气，而灭平和之德，是以君子贱之也。”在这里，乐的社会功能之大，是超乎想象的，但它的理想状态，必须是有中和之美，否则，甚至会影响到生态平衡与繁荣。而礼乐的施行，则能使天地和气交感，从而使万物兴育，因此，《乐情》篇中云：“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地欣和，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。”在《礼记·乐记》的作者看来，乐是可以调节人心，使人心感动，使人心向善，而乐的发于声音，可以形成节奏，一方面有了变化的音律，一方面又使各种社会关系得以谐调，因此《乐化》篇又说：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音动静，性术之变尽于此矣。故人不耐无乐，乐不耐无形，形而不为道，不耐无乱。先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、节奏，足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉。是先王立乐之方也。”“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之方也。”

人与自然万物的感应，使人心性情产生波动和感染，从而以艺术语言表现出来，这也就形成了文学艺术的佳作。而文学艺术的创作，并非是全是人们刻意为之的，而在某种意义上，也是自然律动的外化，是造物的声音或美的外形之表现。魏晋南北朝时期的美学思想，多半都有这种观念。如钟嵘在其著名的《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”又说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”四季的变化形成了种种自然的迁替，而这正是使人的心灵受到感动的原因，于是便摇荡性情，发而为诗。钟嵘是把诗作为人与自然环境的互相感通的产物。作为人心至感的诗，具有使自然的律动形式化、审美化的作用。所谓“照烛三才，晖丽万有”，指诗作可以使天、地、人“三才”光大，使世间万物生辉。刘勰在他的《文心雕龙·原道》中更是以“人文”作为与天地宇宙并生、且为万物之灵，他说“文之为德也，大矣；与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章；高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。”刘勰认为，“人文”作为“大道”的分有，是与天地并生的，是与“天文”“地文”同体存在的。“日月叠璧”、“云霞雕色”的天文，“山川焕绮”、“草木贲华”的地文，都是自然大道的外显，也都是自然的杰作；而“人文”的生成，也是自然的过程。刘勰在其《物色》篇中也说道：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”四季的代序使“物色”发生变化。所谓“物色”指的是自然事物的状貌。“物色”的变化是造物的生机之外显。人处在这种自然环境中，深受“物色”的感召，情感产生波动，并且发而为辞，此即文学创作之由来。

生态自然体现为物种在大自然中的各得其所的生态位，以及各自以其独特的状貌而呈现的勃勃生机或者说是生命感。生态状况良好的环境中，各个物种都呈现欣欣向荣的气象。来自于造物自然的生命力，都是展示在它们的形貌之中。人与自然非常和谐地共处在一个生态圈里。而从中国的美学思想来看，最为重视的便是这种人在和自然的遇合中彼此达到高度默契而产生的创作契机和审美价值。这一点，无论是在诗论还是画论等美学文献中都体现得非常充分。

宋代诗论家叶梦得推崇魏晋南北朝大诗人谢灵运的名句：“池塘生春草，园柳变鸣禽”，但他的理解是与众不同的。他说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”⁽¹²⁾叶梦得认为谢灵运的诗之所以好，并非在于刻意求奇，恰恰是因为诗人无所用意，而在与自然事物的偶然遇合中产生了绝妙的诗思，这种诗句是不可重复的。并认为这是好的诗境创造的条件和普遍规律。宋代画论家董逌认为最好的画乃是画家“遇物兴怀”的产物，他评画家燕肃之画云：“山水在于位置，其于远近阔狭，工者增减，在其天机。务得收敛众景，发之图素。惟不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙。故前人谓画无真山活水，岂此意也哉？燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀。胸中磊落，自成邱壑。至于意好已传，然后发之。或自形象求之，皆尽所见，不能措思虑于其间。自号能移景物随画，故平生画皆因所见为之。”⁽¹³⁾董氏论画，最为推崇这种在与自然外物遇合中的作品，他称之为“天机”。所谓“天机”，早在陆机的《文赋》中就已提出：“方天机之骏利，夫何纷而不理？”而在《文赋》中“天机”还主要是创作灵感的意思，到董逌这里，“天机”多处使用，都包含着人与宇宙造化的相通冥合，从而产生不可预料的创作契机的意思，而且，凭借“天机”所作之画，还是最为奇绝的佳作，也可以说是“神来之笔”，这里有着最高的价值体认。如董氏评李成画说：“营邱李咸熙，士流清放者也。故于画妙入三昧，至无蹊辙可求，亦不知下笔处，故能都无蓬块气。其绝人处，不在得真形，山水木石，烟霞岚雾间。其天机之动，阳开阴阖，迅发惊绝，世不得而知也。”⁽¹⁴⁾论荆浩画云：“荆浩画松桧，至数万本，不近。然寓物写形，非天机深到，取成于心者，不可论也”⁽¹⁵⁾。又评李伯时画云：“伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张者耶？”⁽¹⁶⁾董氏所说的“天机”，都指画家和造化自然相融为一、从而画出“无毫发遗恨”的绝世之作。在诗论中，明代诗论家谢榛也讲“天机”，其含义也是诗人与自然外物的遇合，从而产生诗的最佳审美境界。如他说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡，夕阳山外山’，属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来’。”⁽¹⁷⁾显然，“天机”之有无，在谢榛看来是作诗的关键。“天机”其实是主客体相遇合的契机，也是诗人和自然造化的亲合。谢氏又说：“子美曰：‘细雨荷锄立，江猿吟翠屏。’此语宛然入画，情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也。”⁽¹⁸⁾而这种诗人和自然外物的相遇合，使作品以凝练的语言形式，呈现出大自然的生机，征示其内在的伟力。他又说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”⁽¹⁹⁾诗人的情和自然之景的偶然遇合，景在其中充当了触媒的角色，而情则成为诗歌创作的胚基，二者的交融，则能以寥寥数言的诗歌语言，使大千世界的元气生机得以淋漓尽致地表现出来。

中国美学在其“天人合一”的哲学基础上，非常重视作品的生命感和运动感，魏晋时期的画论家谢赫提出的著名的“绘画六法”，第一个就是“气韵生动”。所谓“气韵生动”，指的就是作品的生命感。在艺术家看来，身处的环境都蕴含着独特的生机，如宋代画家郭熙说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”⁽²⁰⁾明代画论家唐志契也认为，“凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣，水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形。探讨之久，自然妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨，若倣旧人，而只取旧本描画，那得一笔似古人乎？岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行幹，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱有生化之意。”⁽²¹⁾山水作为人的审美对象和艺术描写对象，在画家眼里都是有其性情，而这正与画家的性情相通，因此，在其画作中便充满了生命感。这种性情不能简单地看作就是审美主体的性情，或就是山水本身的性情，这是一种人与自然环境的“主体间性”。

三

从生态的观点来看，一个物种、一个环境，会在自然的变迁之中产生动态的变化，这在生态学上称之为生态群落的演替（succession）。19世纪末、20世纪初的丹麦生态学家沃明在他的生态学名著《植物生态学：植物群落研究介绍》的最后一部分论述了生态演替或动态过程。他认为，群落并非总是停留在同样的、永远保持着一种由某种神圣的力量所注定的稳定状态中的⁽²²⁾。“演替”是生态学的一个重要的概念。而中国古代的文学家，对于自然群落的演替现象是非常敏感的。这表现在他们对自然群落的演替过程的感应和描写上，而且，一般说来，都是将审美主体的心态和这种演替联系起来。如陆机在《文赋》中所说的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”即是在自然节候的变迁中所感受的悲喜之情。

生态学不满于“人类中心主义”，而各个物种都处在共生的环境中。各个物种都有自己的生存权利，依一定的时间和空间形成生态系统。人与万物构成一个和谐的整体，作为许许多多的物种之一，人不仅应该尊重人类自己的生存权利，同时，也应该尊重其它物种的生存权利。中国古代的哲学和美学思想，在这方面是有非常深刻而丰富的思想资源的，如孟子所提倡的“仁政”，就包含了对自然生命法则的尊重。孟子的“仁民爱物”说，一方面是对人的尊重，另一方面是对自然物的热爱。北宋著名思想家张载提出了有名的“民胞物与”之说，是最为典型的。张载在《正蒙·乾称篇》第十七中说：“乾称父，坤称母，予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民吾同胞，物吾与也。”对此，蒙培元阐释道：“‘天地之塞’显然是指气而言的，‘塞’是充塞之义，又有空间意义，充塞于天地之间的是物质性的气，气之凝结便成人成物，这是指形体而言的。这里所说的‘体’，是指形体。‘天地之帅’则是指天德即性而言的，天地之性便是天地万物的统帅，此所谓统帅，是指生命价值而言的。张载说过：‘性者万物之一源，非有我之得私也。’……即说明天地之性亦即天德是人与物的共同本源。以天德为吾人之性，就说明天地自然界是吾人的价值之源。总之，无论从吾人之形体生命还是从吾人之内在价值而言，都是由天地自然界赋予的。正是在这个意义上说，天地是吾人之父母。”⁽²³⁾张载的意思是，无论人还是万物，都是自然界之子；而天地也即是人和万物的父母。在这一点上，人与万物都是平等的。人对于万物应该是友爱的、体恤的，视万物如自我。张载又有《大心》篇，其中的“大心”说，颇有生态哲学的味道。《大心》篇云：“大其心则能体天下之物，物有未体，则心为有外。世人之心，止于闻见之狭。圣人尽性，不以见闻梏其心，其视天下无一物非我，孟子谓尽心则知性知天以此。天大无外，故有外之心不足以合天心。”⁽²⁴⁾“大其心”也就是扩展心量，不以闻见拘束己心，而能体恤万物。蒙培元又阐释道：“具体地说，所谓‘大心’就是破除心的限制，打破主客、内外的界限，由认知尽转变为德性心，由有外之心转变为无外之心。这样就不是以世界为对象，而是以世界与我为一体，‘视天下无一物非我。’人与万物不再是对立的关系，而是完全统一了，不是认识与被认识的关系，而是生命的统一体。这时，所谓心也可以说是‘无心’，所谓‘我’也可以说是‘无我’。心是无限制之心，我也是无限制之我，这是一种很高的境界。”⁽²⁵⁾并认为“体物”表现了张载的强烈的生态意识。从这个角度来认识“体物”是很有新意而又较为客观的。其后程颢提出了“仁者与天地万物为一体”的命题，他说：“医书言手足痿痺为不仁，此言最善名状。仁者以天地万物为一体，莫非己也。认得为己，何所不至？若不有诸己，自不与己相干。如手足不仁，气已不贯，皆不属己。故博施济众，乃圣人之功用。仁至难言，故止曰‘己欲立而立人，己欲达而达人，能近取譬，可谓仁之方也已’。欲令如是观仁，可以得仁之体。”⁽²⁶⁾程颢又云：“学者须先识仁。仁者浑然与物同体。”⁽²⁷⁾程颢以“天地万物为一体”、“浑然与物同体”阐释“仁”的内涵，是从孟子以还的仁学思想的一个重要发挥。仁爱之人，视天地万物如中一体，如同己身。佛教以“佛性”为其最为重要的问题，而禅宗则认为佛性不仅存在于有思想、有感情的人之中，而且还存在于其他品类之中，所以后期禅宗有“万类之中，个个是佛”的说法。“青青翠竹总是法身，郁郁黄花无非般若”⁽²⁸⁾这种近乎“泛神论”的观念，对中国人的思想和美学观念都是有着深刻影响的。中国古代的文学艺术及其所表现出来的美学思想中，多有对自然和万物的亲爱、尊重，对于其他物种生命的珍视与保护，视山河草木如同友生，对于其他的动物、植物都关爱有加，而在艺术作品中则体现出灵性的光芒。《世说新语·言语》中记载梁简文帝“入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”李白以明月为友：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”，“暮从碧山下，山月随人归”。他还将青山作为知己：“相看两不厌，只有敬亭山”。杜甫有着更为深切的仁民爱物的情怀，如他的《缚鸡行》，充分体现了他对动物生命的关怀。诗中说：“小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”因为鸡是吃虫蚁的，诗人因为怜惜虫蚁生命而要将鸡卖掉；但又想到鸡被卖给人家，也难逃被吃的命运，于是又让仆人放了鸡。正如仇兆鳌所评：“末以设难作结，爱物而几于齐物矣。”⁽²⁹⁾杜甫在后期生活稍稍安定一些的时候，对于动物、植物都充满了爱意，当作自己的朋友，如说“山鸟山花吾友于”。宋代词人辛弃疾则在词中将松树为“酒友”：“以手推松，曰去。”如《贺新郎》：“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是。”都是将自然之物视为有生命、有感情的友人。

四

尊重自然界的权利，对于动物、植物和自然界的其他事物，确认它们在一种自然状态中持续存在的权利，重视自然价值，这是生态伦理学的基本理念。如生态学家罗尔斯顿从生态学出发，“认为自然价值是指自然物所固有的、不依赖于人的意识和体验的‘内在价值’，这种价值是‘从人们的主观体验中延伸到’其他生物的客观生命中去的，例如生命支撑价值、使基因多样化价值、多样性与统一性的价值、稳定性与自发性的价值、辩证的价值以及生命价值等等。他还认为，不仅自然物具有价值，而且生态系统本身也具有价值。他还把人类有利于‘保持生态系统的完整’的行为，同莱奥波尔德关于‘生态系统的完整性本身就是具有价值’的论点结合起来，认为我们在自然界中保持的价值，是我们理解为美的、稳定的、有序的、完整的、和谐的等等东西”⁽³⁰⁾。尊重物种的生态规律，使其获得充分发展的权利，这是生态学的重要观念。

从这个角度来看，《老子》第二十五章中所说的“人法地，地法天，天法道，道法自然。”就具有了这种生态学的意义。这里所说的“自然”，并非是一个实体范畴，而是功能范畴。正如蒙培元所说：“从这个意义上说，‘自然’又是道所特有的功能和过程，换句话说，道是在功能与过程中存在的，或者说，通过功能或过程，道显示了它的存在，或实现了它的存在。这样看来，道的存在是有前设条件的，其前设条件就是‘自然’。这就是‘道法自然’的真实含义。从这个意义上说，老子哲学是一种功能哲学或过程哲学而不是实体论哲学。‘道法自然’不是以‘自然’为对象，更不是以自然为实体，而是以‘自然’为功能、过程，就是说，道只能在‘自然’中存在。这里的‘法’是效法的意思，同时又包含着法则的意思，即道以‘自然’为法则，‘自然’就是法则。”⁽³¹⁾关于“道法自然”的这种解释，当然并不是由蒙培元开其端绪的，河上公注老子即云：“道性自然，无所法也。”童书业评老子说：“老子书里的所谓‘自然’，就是自然而然的意思，所谓‘道法自然’就是说道的本质是自然的。”⁽³²⁾庄子也极力主张尊重物的自然本性，而反对人为地改变或戕害物性。庄子在其《秋水》篇中所说的“天”、“人”之别，其实就是物的自然天性和人为约束的不同。其云：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”庄子以牛马为例，牛马生来有四只脚，这是天然，然而用辔头络在马头上，用缰绳穿在牛鼻上，这就是人为。庄子认为，不应用人为去毁灭天然，不要用造作来毁灭性命。一切都应顺乎其自然天性。魏晋玄学的代表人物王弼提倡“自然之性”，何劭《王弼传》云：“弼注易，颖川人荀融难弼《大衍义》。弼答其意，白书以戏之曰：‘夫明足以寻极幽微，而不能去自然之性。颜子之量，孔父之所预在。然遇之不能无乐，丧之不能无哀。又常狭斯人，以为未能以情从理者也。而今乃知自然之不可革’”⁽³³⁾。“自然之性”，指的是人的自然本性，这是与名教相对而言的。张晧指出其中的生态思想说：“这段话提到‘不能去自然之性’，与‘自然之不可革’，反复言之，其中含有深刻的生态思想。‘自然’一语，出自老庄的自然生态观。道家以‘自然’为本元生态，主张人自身融入自然。《老子》曰：‘以辅万物之自然。’河上公注：‘辅万物自然之性也。’是以‘自然’为万物之本性。玄学家继承了道家崇尚自然的生态思想，他们对‘自然’的认识又进了一步。在王弼看来，‘自然’不仅是客观世界的本体，而且指人的精神本性。王弼主张‘以无为本’，高谈‘圣人体无，无又不可以训’，其所指的正是有待体会的自然本元生态。他又批评‘圣人无喜怒哀乐论’，说道：‘然则圣人之情，应物而无累于物者也。’就是说，理想的人格必有情性，当与相应的外物处在生态环境中而不为物役，保持‘自然之性’而不可改变。这种坚持自然之性的生态观成为魏晋风骨与任情恣性的诗学精神的思想基础。”⁽³⁴⁾张晧的认识是很深刻的，“自然之性”是对老庄的“自然”在人性论上的发展。魏晋时期的著名诗人、玄学家嵇康，《释私论》里提出“越名教而任自然”的哲学命题，以“自然”作为最高的价值取向，按汤一介的阐释：“嵇康、阮籍认为‘名教’并不必然反映‘自然’，因此他们的思想体系以‘崇尚自然’为特点。由于‘崇尚自然’，因而把他们看成‘贵无派’。然而他们所说的‘自然’并不与王弼的看法完全相同，而往往是指宇宙本来的样子。‘自然’本来是什么样子？按照嵇康、阮籍的看法，‘自然’是有规律的、和谐的统一体，因此人类社会也应当这样。”⁽³⁵⁾继之而起的是玄学家郭象的“独化”论，“独化”其实也是“自然”之一义。“独化”论本是以之解释万物生成的原因，郭象既不主张“贵无”，也不主张“崇有”，而认为万物生成的原因在于没有外力的“独化”。郭象的哲学观点都在其《庄子注》中。郭象《齐物论注》云：“是以涉有物之域，虽复罔两，未有不独化于玄冥者也。故造物者无主，而物各自造。物各自造而无所待焉，以天地之正也。故彼我相因，形景俱生，虽复玄合而非待也。明斯理也，将使万物各反宗于体中，而不待乎外。”“独化”者，无所待也。其生成的原因只在于自身之中，而非外在的因素。“独化”是与“自然”密切联系在一起的。郭象认为，万物自有其性，即《逍遥游注》所谓“物性自然”。在郭象看来，每个物种都有自己的“性”，也即自己的生态规律。自循自己的天性而动，也就是“自然”。郭象《逍遥游注》评庄子所说的“小大之辩”时说：“各以得性为至，自尽为极也。向言二虫殊翼，故所至不同。或翱翔天池，或毕志榆枋，直各称体而足，不知所以然也。今言小大之辩，各有自然之素，既非歧慕之所及，亦各安其天性，不悲所以异，故再出之。”物种无论是大是小，都有其独特之性，各有其自然之素，自然也就是自然而然，率性而动。《逍遥游注》中，郭象于此有更明确的阐述：“天地者，万物之总名也。天地以万物为体，而万物必以自然为正。自然者，不为而自然者也。故大鹏之能高，斥之能下，椿木之能长，朝菌之能短，凡此皆自然之所能，非为之所能也。不为而自能，所以为正也。故乘天地之正者，即是顺万物之性也；御六气之辩者，即是游变化之涂也。”“独化”的根据便是这种自然之性，即每个物种的生态规律。

中国古代美学以“自然”作为审美取向和极高的审美价值标准，其中就包含着顺性而为的意思。不满于人为矫饰，而崇尚发自于本性的美质。这种“自然”，也并非仅止是素朴无华，而只要是顺应事物的本来规律就是“自然”的。如刘勰在《文心雕龙》中的《原道》篇中所说的“傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有逾画工之妙，草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。”刘勰认为，无论是动物、植物，其华美的外表都是造化的产物，而非人为修饰的结果，这就是自然之美，这就是最好的境界。刘勰《文心雕龙·明诗》中，认为诗歌创作也应是发自于本心的：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在我们现在看来，似乎魏晋南北朝时的谢灵运诗已是颇为华美了，但当时人认为他的诗作是有“自然”之美的。《南史·颜延之传》里，颜延之尝问鲍照自己的诗和谢灵运孰为优劣？鲍照回答说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。”在鲍照眼里，谢诗与颜诗的比较，并不在于颜诗比谢诗更为“绮靡”，才显得谢诗是“自然可爱”的，关键在于谢诗是发之于自然，而非人工雕缋。如初发芙蓉般的“自然”，这是相当高的价值判断。钟嵘在其《诗品序》中提倡“自然英旨”，其云：“故大明、泰始中，文章殆同书钞。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”钟嵘所说的“自然英旨”，是诗人与自然社会直接接触而产生的诗兴，而非以典故堆砌而成、缺少真情实感的作品。唐代诗论家司空图在《二十四诗品》中列有“自然”一品，其云：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”这里的“自然”品是说诗的意境应该是自然而然的，是与造化的生命感偕行的。

“师法造化”，是中国美学的一个重要的命题，而“师法造化”意谓着把握事物的生态规律，并使创作主体的心灵融入宇宙造化之中，从而使其作品呈现出生机勃勃的气象之美。这种气象之美似乎是发自于宇宙自然的内里的，是宇宙自然的灵蕴的外化。宗炳所说的“至于山水，质有而趋灵”⁽³⁶⁾，这正是山水气象的特点。艺术品中的气象，不是了无生气的，也不是支离破碎的，而有着整体的生命感。宋人严羽论诗重在“气象”，如说：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。”⁽³⁷⁾即是说诗要具有内在生命感的整体气象。它是活生生的，而非人为矫厉的。

中国古代虽然没有生态美学的理论，但却有着非常丰富的生态思想。从美学的层面来加以认识，会使我们对有关问题打开另一番天地。

（作者张晶系中国传媒大学文学院教授、博士生导师、博士）

【注释】

(1)曾繁仁：《当代生态美学的发展与美学的改造》，汝信、王德胜主编《中国美学》第1辑，第105页，商务印书馆2004年版。

(2)曾繁仁：《试论生态美学》，《文艺研究》2002年第5期。

(3)《庄子·齐物论》。

(4)转引自《庄子·天下》。

(5)张载：《正蒙·乾称篇》第十七。

(6)《二程遗书》卷十一。

(7)《二程遗书》卷六。

(8)《国语·郑语》。

(9)《管子·内业》。

(10)李泽厚：《荀易庸记要》，《中国古代思想史论》，第127页，人民出版社1985年版。

(11)《易·乾文言》。

(12)叶梦得：《石林诗话》卷中。

(13)董逌：《书燕龙图写蜀图》，于安澜编《画品丛书》，第297页，上海人民美术出版社1982年版。

(14)董逌：《书李营邱山水图》，于安澜编《画品丛书》，第277页，上海人民美术出版社1982年版。

(15)董逌：《书陈中玉收桃花源图》，于安澜编《画品丛书》，第290页，上海人民美术出版社1982年版。

(16)董逌：《书李伯时县霤山图》，于安澜编《画品丛书》，第290页，上海人民美术出版社1982年版。

(17)谢榛：《四溟诗话》卷三。

(18)谢榛：《四溟诗话》卷二。

(19)谢榛：《四溟诗话》卷三。

(20)郭熙：《林泉高致》，俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本）上，第634—635页，人民美术出版社2000年版。

(21)唐志契：《绘事微言》，俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本）下，第742页，人民美术出版社2000年版。

(22)参见［美］唐纳德·沃斯特《自然的经济体系——生态思想史》，第244页，商务印书馆1999年版。

(23)蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观》，第269页，人民出版社2004年版。

(24)张载：《正蒙·大心篇》第七。

(25)蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观》，第279页，人民出版社2004年版。

(26)《二程遗书》卷二。

(27)《二程遗书》卷二。

(28)《景德传灯录》（节选），石峻、楼宇烈、方立天、许抗生、乐寿明选编《中国佛教思想资料选编》，第2卷第4册，第207页，中华书局1983年版。

(29)杜甫著、仇兆鳌注：《杜诗详注》卷之十八，第4册，第1566页，中华书局1979年版。

(30)傅华：《生态伦理学探究》，第186页，华夏出版社2002年版。

(31)蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观》，第192页，人民出版社2004年版。

(32)转引自陈鼓应《老子注译及评介》，第168页，中华书局1984年版。

(33)王弼著、楼宇烈校释：《王弼集校释》下册，第640页，中华书局1980年版。

(34)张晧：《中国文艺生态思想研究》，第154页，武汉出版社2002年版。

(35)汤一介：《郭象与魏晋玄学》（增订本），第49页，北京大学出版社2000年版。

(36)宗炳：《画山水序》，沈子丞编《历代论画名著汇编》，第14页，文物出版社1982年版。

(37)严羽：《沧浪诗话·诗评》。