关于“审美无利害关系”命题起源的争论

第五节　关于“审美无利害关系”命题起源的争论

西方当代美学中对于“审美无功利关系”这一概念的起源的最重要的论述，可以说是斯托尔尼兹在《“审美无利害关系”的起源》以及《论夏夫兹博里在近代美学理论中的重要性》这两篇文章中作出的。^[92]历来论康德美学与以往的历史联系可以分为两派:一派是认为康德美学基本上是继承了鲍姆嘉通的美学传统，另一派则认为康德美学基本上是继承了18世纪英国经验主义的美学传统。斯托尔尼兹则属于后一种观点。不管他的这一看法有什么偏颇之处，他对这一概念在历史起源的追溯仍然有其不可泯灭的意义。按照乔治·迪基的看法，斯托尔尼兹的这些文章“极大地增进了我们对18世纪美学发展的了解。这些文章都把注意力集中在审美无利害关系这一见解的出现及其影响上”。^[93]斯托尔尼兹认为除非我们能理解“无利害关系”这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。现代美学思想的共同特点就是认为作为对美的事物的一种特殊知觉方式来说，这个概念是不可缺少的。无论是克利夫·贝尔的艺术理论，克罗齐的美学理论或主张“美的艺术”要和“巫术艺术”、“娱乐艺术”相区别的科林伍德的艺术理论，它们都是以“审美无利害关系”作为其核心概念的。

“审美无利害性”的概念既然是那样的重要，被当代那么多的著名美学家所重视，因此现在的问题是这个概念究竟起源于何时，最早是由谁提出来的?斯托尔尼兹的《“审美无利害关系”的起源》一文实际的意图就是要追溯这一重要概念的发明权。他认为这一概念并不始于康德，而是始于18世纪英国经验主义美学家。尽管斯托尔尼兹的这一结论给人的感觉是有意或无意地在抬高英语国家在美学史中的地位，但这一探讨本身却仍然有其不可忽视的意义。在斯托尔尼兹看来，这个概念的重要性不仅在于它在理论上的意义，而且在于它被建立的地方也就是现代美学理论诞生的地方，它诞生于18世纪英国的思潮之中。他认为“虽然当时英国并没有创造出、也没有用过‘审美’(aesthetic)或‘美学’(aesthetics)这些词，但是要想去裁决究竟是谁‘创立’了美学理论，那简直是毫无意义的。”他认为英国是首先把它设想为一种哲学学科的可能性、并且首先对各门艺术都加以研究的国家。很显然，这一看法是和一般美学史中确认鲍姆嘉通为“美学之父”的结论针锋相对的，应该说这是一个十分新鲜的见解。斯托尔尼兹在《论夏夫兹博里在近代美学理论中的重要性》一文中甚至明确地说，虽然“美学”一词是由鲍姆嘉通命名的，但在18世纪真正起领导作用的是夏夫兹博里。他引证卡西尔的话说，是夏夫兹博里“第一个创立了内容丰富而真正独立的美学”。

不管对审美无利害关系这一命题采取赞成态度也罢，采取反对态度也罢，我们都能看到许多美学理论的确是在围绕着这一核心概念而运转。我们只要把这一概念置于美学理论的中心地位，就能把西方近代美学和西方古代美学区别开来。彼得·基维说得很明确:“自从18世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊特质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也就被称之为‘审美的无利害关系性’”。^[94]近代西方美学之所以有别于传统西方美学，就因为它围绕着这个新的命题在转动，它描述了审美经验所特有的一种知觉方式，从而使审美知觉和其他知觉相区别。虽然这个命题现在已习以为常，但它在近代西方美学中重新抬头，还很难说是从古代美学思想中继承过来的。

“利害”本来是一个伦理学的概念，或者是个价值论的概念。按照夏夫兹博里的看法，“利害”一词有两种含义:一是价值的含义;二是欲望的含义。对美学来说，主要是第二种含义，即那些排除了“欲望”的活动，就可以被称之为是“无利害”的。夏夫兹博里认为，假如一个人希望自己的善行得到报偿，那么他就不可能是善良的。只有当一个人有了一种道德上是善的情感，并且能为了善本身而去喜爱善，那才是真正的善。所以他把“对上帝的无利害关系的爱”看作是和那种假仁假义的“所谓献身给上帝，实际上却是为了自己的利益”相对立的。这样，他就逐步地接近了“无利害关系”一词在审美方面的含义。他是以美的事物作为范例来设想“上帝”的:上帝的作品——大自然，它的和谐也就是它的美。尽管在当时，“美的艺术”的概念还没有明确建立起来，而夏夫兹博里本人也有贬低艺术的倾向，但对他来说，一个有美德的人几乎也就是一个爱好艺术的人。他也是这样去理解事物的:“日常的或普通的对象，它们的形状、色彩、动态、比例所呈现于我们眼睛的，按照其不同的尺度、排列以及各部分的配合，必然会产生美或丑的结果。所以，在行动和活动中……(心灵)就会发现一种丑或美，协调或不协调，就像在任何音乐的韵律中或在能感觉的事物的外形或形象的再现一样的真实。”——那样的一种知觉能力以及或赞赏、或非难的情感也就是美德。夏夫兹博里放弃了美德是种实践，它包含着某种有目的的、有选择的活动的看法。认为美德就在于它本身，也就是对秩序和美的喜爱。这样一来，他的伦理学理论就产生出一种很难与美学理论相区别的结果。只要当一个具有美德的人作为一个旁观者在自己的行为和精神上注重去观察和静观美，那么“无利害关系”本来所具有的那种实践意义就会在知觉中完全被排除，此时，这一词所指的就只是观看和赞赏。——斯托尔尼兹认为这是破天荒第一次给“审美”一词以语源上的意义，其最适当的说法也就是“审美的无利害关系”。

夏夫兹博里作为柏拉图和普洛丁的研究者，他声称“要在所有的事物中去寻找美”。他甚至描述了数学的鉴赏，认为对数学对象的知觉“与任何事物的私人利益无关，也和任何利己之心和私人利益无关。”在这种数学的经验中，赞赏、快乐和喜爱整个来说都是作为处于我们自身之外的东西而出现的。夏夫兹博里对那些反对“审美无利害关系”的人以简洁而果断的回答。这些人经常说:难道你不是为了使自己愉快才去听音乐的吗?夏夫兹博里回答说:“虽然从知觉中认识到的这种愉快或快乐可以被解释为是一种自我情欲或对利益的关心，然而这种满足最本原的东西是来自于对事物真实、和谐、秩序和匀称的爱。”在夏夫兹博里的后期著作中，他极大地扩展了对审美无利害关系的描述。——斯托尔尼兹认为直到此时，美学才第一次进入了它自己的领域:审美知觉不再和道德或宗教的美德混在一起。由于夏夫兹博里在论证审美无利害关系时常以自然风景作为例子，这样一种方法后来在英国思想界中被广泛采用，直到现代美学中也仍然如此。即主张审美不应以任何超越于知觉活动之外的实用目的去涉及对象。夏夫兹博里说，如果我们只是企图征服或占领海洋，我们就不是在欣赏它:“可以想象，你在一定距离之外去欣赏大海的美，而同时你心里却在想怎样能像那些熟练的海军上将那样地去支配它，难道这种想法不有点荒谬吗?”很显然，在他看来支配大海所产生的愉快和静观大海所产生出来的愉快是全然不同的。因此，“某物是美的”，只能由“无利害关系”的审美知觉来加以判断，除此之外，别无它途。在夏夫兹博里之后，哈奇生、杰勒德等人都进一步发挥了审美无利害关系的观点。例如杰勒德就认为所谓审美感受性就是指对审美对象作出反应的能力。而那些阻碍审美感受的力量则是欲望的满足和目的的追求。

斯托尔尼兹认为“无利害关系”一旦被夏夫兹博里下了定义，它就为美学理论创立了一个新的重心。它比过去任何一种美学概念都具有更大的包罗万象的性质。它在整个18世纪英国思想界中发生了很大影响。哈奇生也采用无利害关系去对审美的“内在感官”进行描述。阿里生则追随夏夫兹博里，把一般对象中所具有的有用性、合意性、适合性和方便性从审美对象中排除出去，因为所有这些都与欲望的满足有关。审美的心灵状态也就是注意力很少会被任何利己欲所占领。总之，当夏夫兹博里对“无利害关系”概念进行系统论述时，他迈出了第一步，而且是至关重要的一步，那就是开始把审美作为经验的一种特殊模式，这样一种新的模式在西方思想史上是前所未有的。夏夫兹博里以及他的支持者首先把这样一种经验看作是和道德的、宗教的、工具的、认识的等等非审美的行为相对立的。美学的某种决定性的面貌就产生于这种方式之中。然而在当时的这些思想家中，他们的分析往往集中在审美经验与非审美经验根本性的差别上，即欲望是否存在。而经过了阿里生以及历时90年之久的英国丰富多彩的思想和著作，“审美”才变成了一种自觉而明晰的观念。最明显的变化就是对自上而下的那种形而上学的美学方法的放弃。爱迪生说得更为明确:“一个有教养的人的想像力……对原野和草地的景色所感到的满足往往远胜于对它的占有。”爱迪生之所以专心致志于“想象”的问题，就因为想象能为“无利害关系”的概念提供一席栖息之地:“(想象的愉快)并不像我们对待那些严肃的工作所必需的那样，要求思想集中，同时也不放任心灵去陷于……那种感官的快感。”这样，感官的快感必然是有关利害的思想，就包含在爱迪生对感官快感的排除之中，他认为只有那种想象的愉快才是纯粹的。他说:“一个有教养的人可以在所有他所看到的任何事物中想象(有)某种特征……他好像是从另外一种角度来看世界，并在它那里发现了一种魅力的组合，而普通人是看不见这些魅力的。”所谓“有教养的人”也就是能不以占有欲去看待事物的人。因此，对爱迪生来说，“想像力”和“鉴赏力”几乎是可以替换的。

斯托尔尼兹在“审美无利害关系”起源问题上的主要观点，使他把这个概念的重要性提到了整个现代美学“出发点”的地位，他认为现代美学中的许多关键性的概念都可以从这一概念中得到解释或得到预示。并认为从夏夫兹博里到爱迪生，这些18世纪英国经验主义美学家对此作出了史无前例的贡献。现代美学已没有什么对象可以被排除在审美的领域之外，笼统地说，审美经验还可以包括大自然和科学，它们也都可以是无利害关系的知觉对象。这样，审美态度的知觉本身也就成为好的鉴赏力的必要条件。

乔治·迪基在《艺术与美学》一书的第二章中，从分析18世纪以来的审美态度的理论和鉴赏力的理论这两种理论的结构出发，认为18世纪英国哲学家只是审美态度理论的先驱，18世纪末和19世纪初的德国思想家才是第一批审美态度的理论家。在“无利害关系”这一概念的起源上，康德主要是受到席勒的影响，而不是受到18世纪英国经验主义思想家的影响。不过正像迪基自己所说的那样，他的“历史题目有些走题”，因为迪基并没有把重点放在对“无利害关系”这一概念起源的论述上。迪基主要是论述了鉴赏理论的理论结构和审美态度理论的理论结构，从对这种理论结构的分析中找出它们与“无利害关系”的联系。

首先，迪基认为审美鉴赏理论有五种结构因素:一、首要因素是知觉，只有通过知觉，才建立了主体与外部世界的联系。不过，对于鉴赏理论来说，知觉只不过是我们逐渐认识世界面貌的一种方式;二、审美鉴赏仅仅对外部世界的一种特殊对象发生兴趣。例如在哈奇生的理论中，这种特殊对象的外形特征应该是“多样统一”;三、核心因素是鉴赏力，这种能力不同于一般的知觉，它不是一种认识能力，而是一种反应能力，是对被知觉的客观事物的一种反应;四、这种鉴赏力的精神产物是那种被称之为愉快、赞赏之类的情感;五、鉴赏判断，可采用个别的形式，如“这朵花是美的”，也可采用普遍的形式，如“凡具有诸如此类特征的事物都是美的。”但鉴赏判断比它们在语法形式上所指示的东西更复杂。“这朵花”、“凡具有诸如此类特征的事物”这样一些判断的主词，实际上都是指外部世界的客观事物。然而“美的”却不涉及外界刺激物的特征，而宁可说涉及外界刺激物所引起的那种审美愉快。这样，对于18世纪的鉴赏理论来说，审美的鉴赏判断指的都是由某种或某几种对客观事物的知觉所引起的愉快。

迪基认为列举了这些鉴赏理论的因素还是不够的，还应该弄清楚这种理论的背景方面的假设:并不是由客观事物所引起的愉快都是审美的愉快，甚至艺术作品所引起的愉快也并非都是审美的愉快。首先，审美愉快必须是无关利害的;其次，感受到这种愉快的主体必须处于某种平静的、全神贯注的精神状态中，并且不受某些被歪曲了的观念的联想所影响。

审美态度的理论结构要比审美鉴赏的理论结构简单些，它仅仅涉及两种基本的因素:知觉(或意识)和审美判断。早期的美学理论常常用“审美意识”或“审美静观”的说法，而不用审美知觉的说法，但实际上这些由各种不同的名词来命名的心理机能的作用是同样的。在审美的理论中，知觉作用要比早期审美鉴赏理论中更为错综复杂，并且它构成了一种特殊的对象，一种审美鉴赏力，一种不需要由其他原因而产生的愉快的产品。这种理论把知觉划分为日常知觉和审美知觉。审美判断涉及作为审美知觉对象的任何东西。那样的一些对象今天就被审美态度的理论家们称之为“审美对象”。这种理论可以概括为这样一种观点:只要审美知觉一旦转向任何一种对象，它立即就能变成一种审美对象。

迪基认为无论在审美鉴赏理论和审美态度理论中，无利害关系都起中心的作用，但这种作用却是完全不同的。在早期的理论中，无利害关系是审美鉴赏的一种能力，这种能力的作用就在于对那种特殊的审美特质的知觉作出反应，而这种反应是无功利性的。但在后来的理论中，这种无利害性则是知觉和意识本身，它的基本作用是对外部世界的特征提供认识的能力，那(有时)也是无利害关系的。在审美态度的理论中，无利害关系已成为一个更为基本的命题，从这个命题出发，在某种偶然的机遇下，无利害关系已被认为是可以决定被知觉的(或审美的)现实事物性质的概念，或用以接近(审美的)事物的惟一手段。实际上，迪基说的还不够彻底，“无利害关系”原来是指一种特殊的知觉方式，在这个意义上它就是一种审美的态度。但现在“审美态度”的概念已发展成为西方美学中的主观论的一种统称，审美对象的存在与否，完全取决于审美态度的存在与否，因此，“审美态度”通常已不再指一种特殊的非功利的审美的态度，而是指主观论的一种最广泛、最普遍的形式。

与斯托尔尼兹不同，迪基不认为夏夫兹博里在对无利害关系这一概念的起源上有那样大的作用。斯托尔尼兹说，夏夫兹博里是第一个把无利害关系和对美的解释联系到一起，因此开始了一个影响深远的传统。但是，由于夏夫兹博里的新柏拉图主义，因此他未能与英国哲学家相适应。

迪基认为，斯托尔尼兹关于审美知觉的概念是18世纪英国哲学家们理论的一部分的这种说法是一个极大的错误，因为18世纪英国的哲学家都未能理解关于审美知觉的这种看法。认为知觉的认识能力会对任何一种知觉对象施加影响的看法来自康德认识论的突起。迪基说:“无利害关系的知觉或者可能把它的一种性质加诸于现实，或者使它成为审美知觉特征的一种必要条件，这种理论在康德认识论的唯心主义倾向对艺术和自然的鉴赏的思想发生影响以前，还不是一个可以随意选择的意见。18世纪英国研究审美鉴赏力的哲学家们所持的知觉的观点是洛克的观点，按照这种观点，知觉者或多或少被认为是被动的。”迪基认为康德虽然也受18世纪英国哲学家的影响，但康德主张鉴赏判断有一种先验的基础，因此不可能被心理学的探讨所确认，所有这些观点都是和英国哲学家们的主张是有所不同的。此外，席勒也给审美鉴赏的对象作了解释，而这里的背景则是康德关于外观的概念，或是席勒在《美育书简》中所称的那种“外观”:“事物的实在是事物本身的作品;事物的外观是人的作品;一个以外观为快乐的人，就不再以他所接受的事物为快乐，而是以他所产生的事物为快乐。”席勒在这里也主张康德的观点，外观是由心灵所构成的作品。审美外观之所以和其他事物的外观表象有区别，就因为人们是以一种无利害关系的态度去对待它，人们喜爱它仅仅是因为它本身的缘故而不为其他。叔本华则首先把审美静观的特征归结为对“用以观察事物的普通方式的放弃”，这样一种知觉和感觉的静观“在所有意义上都完全是无利害关系的”。

以上就是斯托尔尼兹和迪基这两位美学家在“无利害关系”这一概念的起源上所持的不同见解。分歧看来仅仅在于概念的发明权上。也就是说它到底起源于18世纪的英国经验主义美学家还是起源于康德?斯托尔尼兹的看法带有重新评价西方美学史上一些重大问题的倾向。但是他们在下列重要之点上，两者却具有很大的一致性:

一、都确认“无利害关系”这一概念在审美过程中的重要性，它是区别审美知觉与非审美知觉的关键性概念。

二、都确认“无利害关系”这一概念在现代美学发展上的意义，这一概念诞生的地方也就是现代美学诞生的地方。

三、都确认“无利害关系”的含义是指在审美鉴赏过程中主体与任何事物的利益无关，也和任何欲望和功利观念无关。

四、都确认“无利害关系”是一个晚近的概念，它诞生于18世纪(分歧仅仅在于它诞生于英国还是诞生于德国)。因此，认为把这一概念作为审美经验的核心是合理的。

其实，一个概念的起源问题往往可以分为广义的起源和狭义的起源。广义的起源即斯托尔尼兹所说的，只要某种美学理论在含义上和“无利害关系”的概念基本一致，或从推论中可以看到包含着这一概念的，都可看作是这一概念的起源;而狭义的起源就是指“无利害关系”这个词的产生。斯托尔尼兹和迪基的分歧仅仅在于前者主张这一概念的广义的起源，后者主张这一概念的狭义起源。狭义的起源比较容易确定，它只要根据“无利害关系”一词的最早出处就行了，它纯粹是属于一种考证的问题，而广义的起源就比较复杂，因为文化史上，各种思想都是相互影响的，“无利害关系”像其他概念一样，都有一个漫长的历史发展过程，因此从广义上去追寻它的起源，可能大大早于18世纪。

如托马斯·阿奎那早就指出过:“美在本质上是非关欲念的，除非美同时分得善的本质。”^[95]我们甚至可以追溯到柏拉图对艺术的看法。柏拉图从一种知识论的标准上来攻击艺术，根据只有一条:艺术由模仿得来的形象只是一种幻相，因而是不真实的。他用了一个比喻来暗示艺术的形象只有幻觉的真实，而无实体的真实。他说:“模仿是远离真实的，它之所以能描绘各种事物就因为它仅仅涉及事物的一个极小部分，即它的外形。例如一个画家画了一木匠(或船匠或其他手艺人)，他自己却可以对这些技艺一无所知，但假如他是个有本事的画家，他就可以使一个小孩或头脑简单的人误认为他所画的木匠是个真正的木匠，只要他把这个假人放在一定的距离之外就行了。”^[96]这些说法其实都和康德关于“无利害关系”的解释有一定的联系。在康德看来，审美愉快只涉及对象的形式，而与对象的实际存在无关，正因为与对象的实际存在无关，它才是一种无功利的自由。科林伍德说:“由于柏拉图是一个实利主义者(philistine)，因此他对艺术毫无兴趣可言。”^[97]但柏拉图把艺术看作是一种幻相，恰恰是在“无利害关系”的问题上揭示了艺术之所以为艺术的某些本质的东西。柏拉图的这种看法和D.W.普劳尔所说的艺术是种“感觉表面”非常相似。柏拉图指出过两种模仿的区别:想一想图画所要模仿的是实质呢，还是外形呢?^[98]柏拉图由于看到艺术仅仅是模仿事物的外观而对它进行了攻击，这恰恰抓住了艺术之所以为艺术的本质。

在柏拉图和亚里士多德的著作中，虽然没有出现“无利害关系”这个词，但作为一种理论背景，应该说这一思想早就开始了。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图以“原因不是结果，结果也不是原因”为理由，认为“美就是有用的、有益的，有能力产生善的那套理论实在都是很错误的，而且比起我们原来的美就是漂亮的年轻小姐或其他所提到的东西的那些理论，还更荒谬可笑”。接着，柏拉图达到了这样的假设:美即通过由视、听的媒介所得来的那种愉快(而这一观点正是18世纪审美鉴赏理论的核心)，“不是任何一种快感，而是从眼见耳闻来的快感——就是美的”。^[99]在论述到金勺子被木勺子所代替的那种功能的美时，柏拉图也指出形式美在其间的意义。它的基本因素是和谐，在形式美中，形状、色彩和声音结合成一种独立的原则。而所有这些形式美的鉴赏都是无关利害的。亚里士多德在《形而上学》中说:“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明，即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。”^[100]人的感觉并不时时刻刻被实用的需要所驱使，在绝大多数情况下我们并不是由于实用目的才去感觉的，在美的鉴赏中尤其如此。亚里士多德明确地规定了感觉的功能是求知，而非实用，求知与实用是对立的概念，因此可见，他在《诗学》中所说的“我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知”而引起的快感，它也是非实用的一种快感。

亚里士多德把人善于模仿看作是人与动物的重要区别。并且说“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感”，^[101]为什么会这样呢?因为经过模仿的事物就不再是事物本身，而仅仅是一种图像的外观，用现代的说法也就是人们仅仅可以为了对外观的喜爱而去鉴赏外观。艺术和其他产品一样，“从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂”^[102]，艺术的外观是艺术家的创造，即使它的原型是丑的，经过一种特殊的反映后它也可能变成美的。有趣的是“反映”的思想早在希腊神话中就有所体现，当珀耳修斯去寻访三头女妖墨杜萨时，“珀耳修斯知道任何人看见她们便会立刻变成石头，所以他背向熟睡的人们站着，只从发光的盾牌里看出她们的三个头的形象，并认出墨杜萨来”。^[103]这里使人一见就会变成石头的丑陋的女妖经过了“发光的盾牌”的反射变成无害的了。艺术之所以能描绘丑的事物而不致引起人们的痛感，就因为它经过了发光的盾牌的反射。这就使珀耳修斯的盾牌在美学上具有了这样的一种意义:有了“反映”，便可以使人们以无利害关系的态度去看待丑的事物。

事实上，并不只是像康德这样的唯心主义哲学家才强调审美的无利害性，像费尔巴哈这样的唯物主义哲学家也强调了审美的无利害性。

费尔巴哈说:“动物只感受到生活所必要的太阳光，反之，人却连来自最遥远的星球的无关紧要的光线也能感受到。只有人，才具有纯粹的、智能的、无私的喜悦和热情。”^[104]很显然，费尔巴哈认为，审美的人与动物的重要区别之一，在于他从知觉中能得到一种“无私的喜悦”。他认为人的感觉的特征和动物的感觉特征有着根本的差别，人类的感觉已远远超越了那种仅仅为了生存需要的动物性感觉，人之所以能走出动物界的原因之一，就是他不再像动物那样使自己的全部感觉囿于生存的需要，他目光所及，可以远远超出地平线，以非功利的眼光去看待遥远星球射来的星光。因此人是在对象上意识到他自己的，对象的意识就是人的自我意识，人的本质是在对象上显示出来，所以费尔巴哈否认美是一种存在物:“我并不否认……智慧、善良、美;我只是不承认它们这些类概念是存在物。”对此，列宁下了这样的批语:“(唯物主义)反对神学和唯心主义(在理论上)。”^[105]正因为美不是存在物，它才可能使人产生一种“无私的喜悦”。

尽管费尔巴哈像过去的一切唯物主义一样，对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解，但是费尔巴哈所指出的人的感觉可以“不讲求实利”却并不是像有些人所说的那样，这是“表现出了费尔巴哈人本主义的形而上学的弱点”。^[106]因为很明显，在人的感觉可以是超功利的这一点上，马克思也持同样的见解。马克思说:“私有财产使我们变得如此愚蠢而片面，以致任何一个对象，只有当我们拥有它时，也就是说，当它对我们说来作为资本而存在时，或者当我们直接享有它，吃它，喝它，穿戴它，住它等等时，总之，当我们消费它时，它才是我们的……因此，一切肉体的和精神的感觉为这一切感觉的简单的异化即拥有感所代替”。^[107]这里的所谓“拥有感”就是指那种占有的欲望。所以马克思指出私有制把人的感觉能力，即我们所指的那种无关利害的审美的感觉能力大大地狭窄化了。马克思肯定了对私有制的扬弃就意味着感觉的解放:“对私有财产的积极的扬弃，也就是说，通过人并且为了人而对人的本质和人的生活、对对象化了的人和属人的创造物的感性的占有，不应当仅仅被理解为对物的直接的、片面的享受，不应当仅仅被理解为享有、拥有。”^[108]惟有这样，人的所有感觉，包括视觉、听觉、味觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱，总之，人的个体的一切官能，才能通过自己与对象的关系，以“一种全面的方式”也就是以一种完整的人的方式去表现这种对对象的占有。因此，在马克思看来，私有财产的废除，意味着一切属人的感觉和特性的彻底解放。人的需要和享受才会失去它的自私性质，自然的功利效用才能变成为属人的功利效用。“囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义。……忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷;贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性;他没有矿物学的感觉。”^[109]

马克思是从私有制所引起的人的感觉的异化来考察人的审美知觉的异化的。在异化条件下，不仅穷人，而且富人也同样丧失了审美的感觉，在利己主义的统治下，自然景色和金银珠宝都只能被粗陋的实际需要的感觉所统治，在这种情况下，美只是作为一种潜能存在着，未能通过主体的审美感觉转化成现实。也就是说马克思是从反面的角度去论证了非审美的感觉是有关利害的这样一个命题，它反证了审美的无利害关系这一命题的合理性。但是，那种被18世纪英国经验主义美学家看作是天生的“内部感官”的鉴赏力，在马克思看来只有在推翻了私有制以后，才能逐步地、然而是彻底地获得解放，在这以前，这种鉴赏力仅仅是人的一种可能性，一种有待发展的潜能。所以马克思认为“自然界在何种程度上成了人的属人的本质。因而，根据这种关系就可以判断出人的整个文明程度”。^[110]只有私有制的废除，才意味着一切属人的感觉和特征的彻底解放。马克思所说的“人的”感觉或“属人的感觉”，指的就是要把人的这种潜能充分地发挥出来;只有以审美的眼睛和审美的耳朵去观看和倾听审美对象，审美的对象才有审美的意义。所以马克思所说的“对我说来任何一个对象的意义都以我的感觉所能感知的程度为限”^[111]同样也适用于审美知觉。这里，马克思明显地把人的审美鉴赏力看作是一种潜能，审美的主体和审美客体不是简单的“相遇”就能产生出美来，也不是单纯的主客观统一就能产生出美来，首先需要的是这种统一的社会条件。而最重要的，恰恰在于主体的潜能是受历史所制约的。我们不可能超越历史的制约去对这种主体与客体的关系进行孤立的考察。人只有在特定的历史条件下去利用自然，同时也只能在特定的历史条件下逐步地使自己包括审美潜能在内的各种潜能发挥出来。社会环境或是使这种潜能得到发展或是使它受到压制。在马克思看来正是私有制导致了人的精神面貌的极度贫困化，在利己欲和占有欲统治的地方，审美的感觉很难健康地发展，因此他才下结论说资本主义生产本身“同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”。^[112]艺术是和那种粗陋的实际需要相远离的。一切实用的、占有的欲望不管在什么情况下，都是审美知觉的对立物。