西方美学史上关于美的本质问题的不同看法

第一节　西方美学史上关于美的本质问题的不同看法

美的本质问题是传统美学中最根本的问题。在某种意义上讲，对美的本质下定义也就是对美学作为一门学科的性质作出规定。大概在公元前6世纪，古希腊人已经在思索美的问题了。在美学被正式命名为美学以前很长的一段历史时期内，那种被后人所追认的美学所探讨的，在很大程度上就表现为对美的本质的探讨。柏拉图早就在《大希庇阿斯篇》中指出当时的美学并不研究什么东西是美的，什么东西不是美的，而是研究有些东西之所以美，有些东西之所以不美的原因。直到当代，关于美的本质的探讨仍然继承了柏拉图提出的这一规定。但是，随着时代的发展，我们所要面临的问题显然愈来愈复杂了。从前，一个时代总是有一个专门的定义占了绝对统治地位，例如可以用美在于“和谐”去概括古希腊哲学家对美的本质的看法，可以用“完善”去概括中世纪哲学家的看法，可以用“快感”去概括18世纪英国经验主义美学家的看法，而今天，这样的概括已经是绝对不可能了。

美的本质问题经过了2000多年的讨论，问题不但没有解决，而且从现象上看，这一问题的解决反而显得愈来愈困难了。一些人所谓“美学注定具有悲剧的色彩”，指的正是这一点。首先，它愈来愈大量地涉及到其他的一些学科，有愈来愈多其他一些知识的领域被认为与美学相关，因此要在一门其自身的领域正在日益扩大的美学学科中对美下定义，不能不显得更困难了。而在某些当代西方美学家看来，似乎只有把美学划分成一个个小的专门领域，对这些专门领域内的问题进行逐个研究，方能脚踏实地地一个个地加以解决。但这样的一种看法也仅仅是一种设想，只要一旦闯进了一个你认为是比较专门的领域，例如从人类学角度去考察人的审美意识的起源，你也会立刻碰到许多和其他学科紧密联结在一起的问题。这种美学视野的扩大，不能不给美的本质问题的看法带来一些影响。特别是由于当代心理学的发展，使许多哲学家认为美学应该首先是一门概念分析和判断的学科。它的主题应涉及人的主观方面，而不是涉及物的客观方面。如约翰·霍斯珀斯认为:“美学是哲学的一个分支，它涉及概念的分析，并对我们静观某些审美对象时所出现的问题作出回答。”^[1]哈罗德·奥斯本把确定“美”的含义看作是概念判断的重要课题。他说:“美学是批判哲学的一个分支。它的目的在于去了解包含在‘美’这个概念判断中的含意究竟是什么”。^[2]H.帕克则说:“美学科学原是要对美的对象和我们关于美的对象的判断以及我们创造这些对象的行为动机等，求得一个明确的一般观念。”^[3]

由于当代西方美学派系林立，每一种关于美的本质的意见后面都隐匿着一个哲学体系，或至少是一种哲学见解，这样也就增加了我们对一种美的本质的见解进行分析的难度。就目前情况来看，要得出一个为大多数人所认可的结论，还是一件相当渺茫的事情。

但不管对美的本质的看法怎样错综复杂，当代西方美学在这一问题上总的倾向却是明显的，那就是它愈来愈趋向于主观论。在古希腊，除了个别的怀疑论者由于怀疑美能成为一种知识的可能性，因此否认美是客观的之外，几乎所有对美的本质问题发表过意见的哲学家，都是客观论者。自从17世纪斯宾诺莎提出了明确的主观论以来，现代和当代西方美学在这一问题上的主要倾向是主观论愈来愈占统治地位。因此的确可以这样说，关于美的本质问题，在古代西方是客观论占优势，在当代西方是主观论占优势。甚至连法国历史学家H.贝尔(H.Bere)都非常明确地说:“法律、政治和经济的职能是社会所固有的，但是不能说社会有智慧和美的职能。虽然它也创造了艺术和科学的机关，但社会不能思维，智慧和美学的发展……完全基于个人的能力，它们是人的，而不是社会的。”^[4]看来，在西方，主观论实际上已为一些非美学家所接受，而成为一种流行观点。而另一方面，客观论却仍然没有消失，而且有一些新起的美学家，如弗朗西斯·科瓦奇等都强烈地主张客观论的观点。将来会不会重新出现客观论占压倒优势的局面呢?现在还很难预料。但有一点是肯定的:这一问题是那样的重要，以至于一些扬言美的本质的讨论已变得毫无意义的西方美学家，实际上也仍然不断地在对美的本质发表意见。

这个问题的困难并不是现在才发现的，柏拉图早就发现它是个难题，因此，即使在古代，对美的本质发表过定义性的意见的美学家也属于极少数，相当一部分美学家虽然有时也涉及美的本质问题，却无意给它确定一个定义性的概念。随着现代和当代西方美学家逐渐把美学研究的重心转到对审美经验的研究的同时，对美的本质发表结论性意见的人就更加寥寥无几了。

为了给读者一个比较系统的、历史发展的观念，关于美的本质问题，我们先结合美学史来谈，即按照编年史的顺序，尽可能把这一难题置于一种历史性的概念的变迁中去加以考察，以避免把当代西方美学关于美的本质的争论当作是一些突如其来的东西。

鉴于当代西方美学与18世纪英国经验主义美学的关系较近，而与德国古典美学的关系较远，所以我们这里对美的本质问题的追溯仅到18世纪英国的经验主义美学为止。

柏拉图在《斐德若篇》246中曾把最高价值分为三种，即善、美、真。在他看来，“神就是善”。善是柏拉图理念世界的顶点，美就其本身来说只有理性才能下判断。这样三种概念在中世纪的拉丁语中发展为bonum(善)、pulchrum(美)、verum(真)。它们不再作为三种最高价值，而是作为三种先验的判断。在现代英语中称之为美的(beautiful)东西，古罗马称之为pulchrum，在整个的中世纪这一拉丁词的“美”始终保持了它原来的含义和用法，但到了文艺复兴时期，它被一个新词bellum(美)所取代，bellum一词可以说有着另一个起源，它是从bonum(善)经由bonellum(美好)，而后缩减为bellum(美)。在开始时这个词常常用来指妇女和儿童的美。经过这一番转折，现代西方语言中的“美”不再是pulchrum一词的派生词，然而还有些人从某些形式上去接受bellum一词的含义，因为它具有美好的意思在内。这一词，拉丁语和西班牙语称之为bello，法文称之为beau，英文称之为beautiful。其他一些欧洲语系则采用了它们固有的派生词，如德文用sch 9n，俄文用krasseviy等等，意义都基本相同。

无论在古代还是现代，作为名词的“美”和作为形容词的“美的”这两个词是分得很清楚的。它们是pulchritudo和pulcher，beauty和beautiful，但是，“美”作为一个名词却需要有两种名词去表达两种不同的含义，一种“美”用来表示个别事物的美;另一种“美”用来指美之所以为美的那种抽象意义上的美。但因为事实上作为名词的“美”只有一个，于是希腊人就想出了一个补救办法，他们用了一个形容词来当作名词使用，专指个别美的事物;而用了另一个真正的名词来表示抽象意义上的美。这是很容易弄错的。所以在柏拉图的《大希庇阿斯篇》中，当苏格拉底要求回答美之所以为美的本身的定义时，由于希庇阿斯所回答的却是个别的美的事物而遭到反驳。罗马文的pulchrum，法文的le beau，德文的das sch 9ne都是形容词，它们都用之于去表示那种抽象意义上的美。这种抽象意义上的美，正是哲学美学所要探求的美的本质。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图强调了把握美的本质的困难。“美”始终存在着这样一种矛盾，一方面它好像是容易认识的，在日常生活经验中常常会遇见这类事物，但另一方面，美又是非常难于言之成理地找出它的本质的，因此柏拉图用一句古谚来结束全篇:“美是难的”。意思是说美是难以解析的。在《理想国》中，他认为一个人只承认有美的东西而不承认有美本身，这个人就等于在做梦。在《莱西斯篇》中，柏拉图又把美称之为“柔弱的、悦耳的、滑溜溜的东西，因此它很容易溜进并渗入我们的灵魂。”^[5]在柏拉图提出一种客观论的看法的同时，应该说他第一个预见到了对美的本质下定义的困难，这一预见是完全正确的。在某种意义上说，在希腊时代，“美”的概念要比现在还广泛，它不仅可以指美的事物的形状、色彩、声音，也可以指一种制度或习俗，《大希庇阿斯篇》就把制度或习俗包括在美的范围之内。但是在柏拉图的美学理论中最突出的是美与善的密切关系，在《会饮篇》中他明确谈到了善的东西同时也就是美的。当时希腊人没有想去分清什么是“美”，什么是“善”，“善”也就是“美”，“美”也就是“善”。所以有的英译本翻译作“美”(beautiful)，有的英译本则释作“善”(good)。“善”在“美”中的地位当时很突出。弗朗西斯·科瓦奇曾指出:“苏格拉底、柏拉图和亚里士多德都是通过对美德的普遍性的强调和对美德的美的特殊强调，开始了对伦理美学(Ethical aesthetics)领域的研究。”^[6]这是符合于事实的。在最广泛的意义上，希腊的“美”就包括了道德的美，因此也就自然而然地把伦理学包括在美学之中。同样的情况也可以在中世纪的一条格言中发现:“pulchrumet perfectumidemest。”(美与善是同一种东西)。如果希腊人没有把美的概念狭窄化，那是因为他们还有另外一些词可以专门用来表示现代意义上的那种美，如把有的词专门用作视觉美，有的词专门用作听觉美。前者用于雕塑与建筑，后者专门用于音乐。随着时间的推移，对称与和谐这些词就渐渐退隐了。文艺复兴时期的美学家们按照他们自己的眼光选择了他们所需要的东西，尤其是绘画的发展，使他们把美看作是用眼睛所能见到的东西，而往往不是指去听的东西，但是与此同时，“美”也就慢慢地与“善”相脱离，把“美”用于一种纯粹是审美的意义上，或把“美”看作是种能唤起审美经验的东西。以下我们来介绍各个时代一些美学家在美的本质问题上的具体论述。

从古希腊到中世纪，所有对美的本质发表过定义性意见的人寥寥无几。他们是柏拉图、亚里士多德、爱比克泰德(Epictetus)、西塞罗、费罗(Philo)、维特鲁维(P.Vitruvius)、普洛丁、奥古斯丁、小狄奥尼修斯、托马斯·阿奎那等人。古希腊时代的极大多数哲学家都承认美的客观性，如恩培多克勒认为大自然中就呈现着秩序和美。^[7]柏拉图认为所有事物之所以是美的就因为它本身是美的。在亚里士多德所说的“画家所画的人物应比原来的人更美”这句话中也都肯定了美的客观性，并且还列举了各种美的重要形式和原则。^[8]他在《政治学》中明确提出“美要由体积和有秩序的安排所组成”(beauty consists in magnitude and ordered arrangement)。在《形而上学》中他又认为美的主要形式是“秩序、匀称和明确”(order，proportion，definiteness)。在古希腊只有像皮朗(Pyrrhon)这样的怀疑论者，由于否认知识的可能性，因而也否认认识美的本质的可能性，认为没有任何事物是美的或丑的，正当的或不正当的，所有这些都只是人的一种主观判断，与事物本身无关。除此之外，基本上是美学上的客观论者。古希腊哲学家的一些看法对中世纪的美学产生了极大影响。中世纪的一些代表人物的美学思想基本上是沿袭了亚里士多德的，尽管他们喜欢柏拉图远胜过喜欢亚里士多德，因为从柏拉图的理论中可以直接引申出灵魂与上帝有关，肉体仅仅与魔鬼有关，但是很显然，亚里士多德的理论更不容易被驳倒，而且也容易为人所理解。这样，圣·奥古斯丁把美规定为“各部分的匀称，加上色彩的悦目”，大阿尔伯特把美规定为各部分的“优雅的匀称”，以至托马斯·阿奎那在《神学大全》中提出美的三个分析原则和一个综合原则，他们基本上都是沿袭亚里士多德的。托马斯·阿奎那的美的三个分析原则是:一、完美和完整;二、比例适当;三、色彩鲜明。一个综合原则是“所有的东西只要它的比例适当，它就是美的”(Everything is beautiful inasmuch as……it has due proportion.)。“所有被称之为美的东西，就因为它具有着它自身的那种清晰性”(Every being is called beautiful in as much as it has clarity of its own kind.)。“我们总是把那种一眼看上去就使人愉快的东西称之为美的”(We call beautiful that the very apprehension of which pleases.)。如果我们细心思考一下，就不难发现，在他的理论中，实际上同时具有着客观论和主观论的成分，因为“愉快”无疑是一种主体的精神状态，而并非客观事物的一种特质。此外我们应该看到，美的定义和美的理论是两回事，不能简单混同。在托马斯·阿奎那的论述中我们可以清晰地把美的定义和美的理论加以区别。“凡一眼看上去就使人愉快的东西称之为美的”，这是种美的定义;而“鲜明和比例组成了美的或好看的事物”则是种美的理论。也就是说美的定义是告诉人们怎样去规定美，而美的理论则在于去解释美。国外一些词典由于找不到公认的美的定义，因而被迫用些同义词去对“美”进行“同义描述”，例如用优美(fine)、可爱(lovely)、妩媚(charming)、漂亮(pretty)、英俊(handsome)、优雅(graceful)、美丽(fair)、好看(good-looking)等去描述“美”，所有这些，都只能看作是对美的一种解释，而不是对美的一种定义。实际上“美”并不具有任何真正的同义词，因此这种同义描述并不能真的对美提供可信的解释，它仅仅是种权宜之计而已。

在客观论的各种理论中，“美在于和谐”的说法最普遍，也最持久。从很早的时候起希腊艺术家就竭力想发现一种完美的比例。同样的观点也在哲学家中流行，毕达哥拉斯认为整个天体就是一种和谐和一种数。他这一派的哲学家在数中发现了能产生和谐的比例关系，美就在于各部分的对称。据说黄金分割律为毕达哥拉斯首先创立，因为他发现神庙的长、宽、高的数的比例关系与建筑物的美有关，音乐也同样如此，音阶的数的比例也是他们发现的。不仅认为像建筑中柱廊的美是由圆柱的大小、数量和结构所组成，而且和声和平衡这两个词是和听觉、视觉的领域紧密相连的。在实践方面，公元前1世纪的罗马著名建筑师维特鲁维在《建筑十书》中，记述了古希腊关于建筑艺术的经验:“均衡是建筑物各部分的适当的结合，以及各部分与整体间按照一个被选作为标准部分而发生的联系。……在神庙中，均衡可以以柱径、三陇板或任何一种尺度作标准来加以计算。”^[9]他把古希腊美在于比例和谐的理论发展为建筑中的美的理论。认为建筑物的各部分，即高度与宽度之间，宽度与长度之间能构成一种适当比例，因而各部分都达到一种对称时，它就是美的。认为这种情况同样也适用于雕塑或绘画。如果艺术家创造的人物的头部从下颌到上眉的轮廓占全身的1/10，那么它就是美的。所谓比例适当，它既适合于建筑也适合于有关人体的艺术。

文艺复兴时期的哲学家往往是自然哲学家而不是真正的美学家，文艺复兴时期是欧洲艺术的高峰时期，但却不是美学的高峰。就美学的发展情况来说，还远远不如中世纪，这恰恰说明艺术的发展和美学的发展并不是同步的。文艺复兴时期的理论家常常是艺术家。他们在15世纪初开始比较系统地研究了艺术，从16世纪时才开始考虑美学问题。亚里士多德的《诗学》和维特罗维奥关于建筑学的著作引起了他们极大的兴趣，15世纪著名的艺术家阿尔伯蒂(L.B.Alberti)把美定义为和谐和好的比例。美是“各部分的和谐和相互的统一”(The consonance and mutual integration of the parts.)。他用各种各样的拉丁文词汇去描述美，诸如concinnitas(外观和谐)、consensus(感觉和谐)、conspiratio partium(各部分协调一致)、consonantia(声调和谐)、concordanza(心灵和谐)等等。但意思只有一个:美依靠各个部分的和谐的安排。这种观点在整个文艺复兴时期成为一种流行观点。当时德国画家A.丢勒认为“如果没有适当的比例，没有形象会是完美的。”法国画家普桑(N.Poussin)认为“如果事物具有秩序、韵律和形式，那么美的观念就会灌注于其中。”“没有仔细的调整，美就不可能进入一个主题中去。这种调整包括秩序、样式、宽度和长度、空间和形式。秩序意味着各部分之间的距离，样式也就是怎样去处理量与数之间的关系，形式则关系到轮廓和色彩。但是，仅仅是各个部分有一种合适的秩序和空间间隔或各个形象都有一个它自己自然的位置仍然是不够的，必须要有一种样式把所有这些都保持在一种真正的界限之内。”^[10]这种理论的局限性是很大的。普桑讲的“美”其实是绘画的美，而不是真正美学所要探讨的那种抽象的美的概念。严格说来，他主张的只是绘画要具有一种和谐的美。这种美在于比例和谐的理论，到了17世纪中期要比文艺复兴时期更为流行。

从古希腊到17世纪还有一些美的理论伴随着美是一种比例的和谐一起出现，但这些理论往往只具有从属的地位。它们是:

一、美是多样统一。这种理论和美在于比例的和谐非常相近。多样统一是古希腊哲学家的一种普遍看法。公元9世纪时，爱利吉纳(J.S.Erigena)认为世界上的美都由和谐所组成，而这种和谐又是“由各种品种和形式”(Ex diversis generibus varisque formis)所组成。在一种“不可名状的统一体”(ineffable unity)中结合在一起。在以后的若干世纪内，美在于多样统一的观点也时隐时现。

二、美是完美。这听起来完全是同义反复，但完美(perfectio)一词在中世纪时是个地位显赫的专门术语，因为无论是普洛丁还是另一个新柏拉图主义者小狄奥尼修斯(Pseudo-Dionysius)都认为万物皆源出于上帝并复归于上帝，上帝为圆满无缺，这perfectio就是从这里来的。这种完美不仅关系到美，而且也关系到真和善。

物体的美是由于分享到一种神性的完美而得来的。托马斯·阿奎那在涉及艺术的美时，实际上也使用了这种完美的概念。他认为“如果能完美地再现出事物的形象”(Imago dicitur pulchra si perfecte represental sem.)，那么就是美的。而事物的形象之所以能是美的，就因为它具有那种近似于上帝的完美。

三、当事物适合于它自身时，它就是美的。任何事物只要它aptum(应该)并且decorum(值得)充当这样一种目的时，它就是美的。这其实是一种对美是比例适当的看法的补充。只有当17世纪的法国古典主义者把“恰当”置于bienséance(和谐)的名义下时，它才具有某种独立的意义。

四、美是种不朽的、最高的、完美的、绝对的原型理念(ideas of the archetype)的表现。普洛丁、小狄奥尼修斯、大阿尔伯特都持这一观点。

五、美是一种灵魂(psyche)的内在形式的表现，按照这种理论仅仅是精神才是美的。物质的东西只有在灌注了精神以后才能是美的。但这里“表现”一词并不具有它后来的意义。有一个叫查尔斯·勒·布兰(Charles Le Brun)的画家在一本书中首先用了这个词，主要想以此去区别人与物在外观特征上的差别。美作为一种情感的表现，这一看法只有到了18世纪才出现。

六、美存在于一种中庸之道(moderation)之中。这一看法首先由A.丢勒提出，一个半世纪后又为法国艺术家弗雷斯诺(Du.Fresnoy)所发展。它强调美“存在于两个极端的中间”这一看法根源于亚里士多德对善的看法，它被用之于审美的意义是17世纪的一种发展。

七、美存在于隐喻之中。按照这种看法，所有美都基于隐喻，所有的艺术也都是一种隐喻。它主要出现在17世纪文学上的保守主义者中间。

这些理论虽然表面上看来说法各异，但都与美由各部分的比例适当这一定义有关。从这里派生出来的美的定义可以是“多样统一”、是“秩序”、是“整一”等等。这一理论源出于毕达哥拉斯学派，它用“一”来表达统一、相等的原则，用“二”来表达不相等。“每一个事物都是一，以及‘事物由于分有了一而成为这个一’;一个事物的最后本质，或对一个事物的‘自为之有’的纯粹考察，就是一。”^[11]所谓“一”就是“整一”、“统一”的意思，所谓“二”就是“多样”、“部分”的意思。在漫长的历史阶段中它被发展成了一种美学理论，同时又分成为两种基本观点，一种是广义的质(qualitative)的观点，一种是狭义的量(quantitative)的观点。广义的观点可以泛泛地理解为美由各部分的比例和安排所组成，甚至可以更为精确地说美是由事物的大小、特质(quality)和数量等因素的相互关系所组成;狭义的观点则认为美的各部分的关系可以用数来表达，还有一种更为狭窄化了的观点，即认为只有那些部分对部分在数量上比较小的事物，如一对一，一对二，二对三等才可能是美的。总的来说这种理论有一个最根本的缺陷，因为按照毕达哥拉斯学派的原意“一与多”是一切事物都具有的。^[12]但是，如果说任何事物都是一与多的统一，即多样的统一，那么还有什么理由来把这一原理发展为一种独立的美的本质定义呢?困难并不在于去证明美何以是多样的统一，而在于去证明什么东西不是多样统一。假如任何事物都是由部分所组成的整体，那么就无法用这种美的定义来区别美的事物与非美的事物。所以，多样统一的原则实际上只能指艺术作品的部分与整体的关系而言。只有人所创造的作品才可能由于创造出一种多样统一而被认为是美的。但这种整体的统一性应该:一、随部分的性质的变化而变化;二、随这部分或那部分的相对重要性的变化而变化;三、随着对象内容与形式之间的融合的充分或不充分而变化。例如在不同的艺术形式中，这三种因素的相互关系显然是不同的，但最后要达到“统一”的目的却是一致的。如果作品是“多样的统一”，那就被认为是美的。但是，如果把多样统一的原则应用于自然物，那就会显得毫无意义。因为在逻辑上不可能存在着两种不同的自然物:一种是多样统一的，另一种却不是。再说，什么叫做“比例适当”呢?这里并不存在一个绝对的先验的标准，惟一可能的回答是它是由推理得来的标准，而且毫无疑问地将随着各个时代审美趣味的变化而变化。甚至连“和谐”的概念也不再具有绝对肯定不变的含义。至少在西方艺术中早已如此，K.吉尔伯特(Katharine Gilbert)写道:“采用‘丑’这个词现在已把它看作是对审美无害的，无论是皱皮老妇人的肖像，诗中不和谐的韵脚，音乐中的不协和音，绘画中的棱角或剧本中粗野的台词都是如此。在这种复杂的、不想讨好的描写面前畏缩不前，应归罪于观众的胆怯和智力的狭隘。”^[13]这些话还是写在30年代，等于宣布了文艺复兴时期艺术家的格言“armonia occultamenterisultante della compositione di piu membri”(和谐产生于各个部分的合成)已成为历史，它也不再为现代西方艺术家所遵循。

文艺复兴时期虽然是艺术上的繁荣时期，但即使像达·芬奇这样的大师也并没有对美下过定义性的结论。米开朗琪罗虽然说过美“是神的形象的反映，”^[14]但只能把它理解为一种对美的赞叹，而并不真的是对美的本质的一种定义。当时A.丢勒不仅直言不讳地表示自己对美的无知，说:“我确实不知道美的根本尺度究竟是什么，而且也不能描述它。”并进一步断言人不可能具有了解美的本质的能力:“我相信没有人能领悟生动的创造物的整个的美……我的确承认一个人可以想象并创造出美的形象，并能言之成理地去解释这种美的自然原因，但他所创造的那个美的事物比起另一种东西来仍然未必就是美的。因为美的概念并不是从人的心灵中产生出来的，只有上帝才知道它是怎么回事。”^[15]显然，丢勒的观点接近于怀疑论的观点，认为美是不可知的。

到了18世纪，在经验主义哲学的强大压力下，美在于比例和谐的理论终于衰落了。但是在这里还有几点需要提一下。

第一，在希腊时代，关于人的审美趣味不一致的事实已为许多哲学家所提出，这些哲学家一方面主张美是客观的，另一方面却认为人们的审美趣味可以有差别，这两者在他们看来是并不矛盾的(而在当代的一些西方美学家中的主观论者则把审美趣味的不一致当作论证美是主观的主要论据)。从赫拉克利特到托马斯·阿奎那这样漫长的时期中，许多哲学家都清楚地知道审美趣味不一致这一事实，然而他们仍然坚持客观论的观点。例如赫拉克利特说:“对于神，一切都是美的、善的和公正的;人们则认为一些东西公正，另一些东西不公正。”^[16]柏拉图在《大希庇阿斯篇》294中强调过再没有比人们对美的看法所表现出来的不一致性更强烈了。亚里士多德在《形而上学》1060中也说:“同一个别事物于此人为美者，可以于彼而为丑。”^[17]普洛丁则认为“事物在某些时候显得美，某些时候则显得不美。”^[18]所有这些论述表明，人们在审美趣味上所表现出来的不一致性自古有之，它并不是主观论出现的一个条件。

第二，在17世纪已出现了主观论，它不太令人注意，但却是个事实。斯宾诺莎，这位17世纪荷兰唯物主义哲学家，在历史上破天荒第一次明确地提出了美是主观的观点。他说:“外物接于眼帘，触动我们的神经，能使我们得舒适之感，我们便称该物为美;反之，那引起相反的感触的对象，我们便说它丑。另外，外物刺激我们的嗅觉，而有香臭;外物刺激我们的味觉，而有甘苦浓淡;外物刺激我们的触觉，而有坚柔轻重。最后，外物刺激吾人的听觉而有噪音、乐音与和声。而和声特别迷人，竟至于使人相信上帝也喜听和声。甚至有些哲学家竟确信天体的运行也组成了一种和声。这一切都足以充分表明人们评判事物，无不各凭其心理状态，也可以说无不以经想象所渲染过的东西当作事物本身。”他并且还特意指明审美趣味不一致的事实:“这人以为善的，那人或将以为恶;这人认为条理井然的，那人或将以为杂乱无章;这人感到欣悦的，那人或会表示厌恶。类此之例，不胜枚举。”^[19]斯宾诺莎坚决反对上帝创世说，反对神学的目的论，同时也反对笛卡儿的二元论。斯宾诺莎唯物主义的哲学基础，是他关于“实体”的理论，他所谓的实体，就是不依赖人的意识而存在的客观世界，他说:“宇宙间只有一个实体存在着，而这个实体是绝对无限的。”^[20]但这样一个哲学上的唯物主义者，在美的本质问题上却持主观论的见解。这一现象很值得我们重视。

18世纪初的哲学家可分为两种类型:一种对美的本质所采取的立场是认为美是那样的令人难以捉摸，因此根本不可能为定义所掌握，这些哲学家中有莱布尼茨和孟德斯鸠等。另一种类型是以英国经验哲学家为代表，他们认为人只能通过鉴赏力去感受到美。因此鉴赏力在审美中起着辨别美丑的作用。这一派的代表人物有夏夫兹博里、爱笛生、哈奇生、休谟、柏克、阿里生等人，无论在数量上和影响上都远比前一种类型的哲学家要大。尽管他们并没有完全放弃美在于比例和谐这一类看法，但他们主要的立足点是强调审美经验的重要性。把美和美感最早作了区别的是文艺复兴时期的阿尔伯蒂，他认为:人通过美的感觉来感受美。早期的英国经验主义美学理论常常用“审美意识”(aesthetic consciousness)，而很少用“审美知觉”(aesthetic perception)，虽然这两个名称听起来区别不大，实际上还是有点区别，因为“审美意识”无疑要比“审美知觉”更侧重于主体的经验。审美知觉的理论常常要强调它对客观事物的依赖关系，而审美意识则基本上可以把任何知觉对象作为它的审美对象，只要主体对它采用一种审美的态度就可以了。

英国经验主义哲学家深受洛克哲学的影响。洛克认为人类的一切知识起源于经验，心理在全无经验之前是一张白板(拉丁文tabula rasa即平面蜡板，可作书写之用)。洛克把物体分成为第一性质(primary qualities)和第二性质(secondary qualities)。第一种性质无论在什么情形之下都是和物体完全不能分离的;物体不论经过了什么样的变化，外面加于它的力量有多大，它仍然永远保有这些性质。所谓凝性、广袤、形相、运动、静止、数目等性质都叫做物体的原始性质或第一性质。物体的第二性质则并不是物像本身所具有的，而是凭借其第一性质在我们心中产生各种感觉的那些能力。例如颜色、声音、滋味等，都是借物体中微细部分的形相、体积、组织和运动表现于心中的，这一类观念叫做第二性质。洛克说:“第一性质底观念是与原型相似的，第二性质底观念则不如此:——由此我们可以断言，物体给我们的第一性质底观念是同它们相似的，而且这些性质底原型切实存在于那些物体中。至于由这些第二性质在我们心中所产生的观念，则完全同它们不相似;在这方面，外物本身中并没有含有与观念相似的东西。它们只是物体能产生感觉的一种能力。”^[21]

洛克还认为，经验的某些方面是存在着对客观事物的模式的真正再现，而在另一些方面则并不具有与客观事物任何的相似性。他认为观念不一定要由直接的感觉印象所引起，观念可以有两个来源，或来自感觉，或来自他称之为一种“内在感官”(inner sense)的反思。我们的心灵不只可以感受诸如颜色，声音、滋味等第二性质，而且还可以观察我们自己的理智和心灵的活动。心理以联合简单观念的方式去建立复杂观念。这样，洛克哲学直接为18世纪英国经验主义美学提供了一系列极为重要的概念，诸如“内在感官”、“联想”等等。18世纪之所以是一个重要的转折点，是因为从那时起，一些英国哲学家着力于“鉴赏力”的研究，原意本想为美的客观判断寻找一种基础和准则，但结果却使人的主观方面的能动作用在整个审美过程中突出了。从此，渐渐发展了一种所谓“审美态度”的理论，美被看作是一种独特的感觉方式。这样，主观论就逐渐盛行起来，以致发展到今天，主观论在西方成了主流。

夏夫兹博里认为人之所以有审美的能力就是因为他有一种“内在感官”。有人认为他是历史上第一个提出审美“无利害关系”的人。但由于夏夫兹博里是个新柏拉图主义者，因此他未能和其他英国同时代的经验主义潮流相适应，影响也有限。爱笛生是英国第一个用经验主义来解释鉴赏力的哲学家。他说:“一个有教养的人可以在所有他所见到的事物中想象(有)某种特征，……他就像在用另一种角度来看世界，并且在那里发现了一种魅力的组合，而普通人却是见不到这种魅力的。”(Aman of polite imagination has a kind of property in very thing he sees:……he looks upon the world，as it were in another light，and discovers in it a multitude of charms，that conceal themselves fromthe generality ofmankind.)因此，在他看来，“几乎所有周围的事物都能使我们产生出一种“想象上的愉快”。^[22]所谓“用另一种角度来看世界”实际上就意味着一种特殊的审美态度，只要对事物采取这种特殊的审美态度，它就可以变成审美的对象。这就是“审美态度”这一理论最核心的部分。其影响之大，的确需要我们对它作出重新估计。而且，爱笛生提出“一个有教养的人”作为审美主体的必要条件，实际上也为后来许多美学家所接受。

夏夫兹博里的学生，F.哈奇生，是第一个把鉴赏力的理论加以系统化的人。他也把鉴赏力看成是一种特殊的感觉能力，和夏夫兹博里一样，他把这种特殊的感觉能力称之为“内在的感官”。它不同于视觉或听觉的外部感官，它并不用来去表示这种感官有一种认识作用，它只是用来表示它对那种多样统一的物体的反应是直接的，而无需依赖于任何一种深思熟虑。美感的方式就像一个人在看到一块色彩时视觉所起的作用那样是直接的、不知不觉的。哈奇生在后来的著作中又用“反省的感官”(reflex sense)去解释美的感觉，这一看法又为亚历山大·杰勒德(Alexander Gerard)在审美趣味的理论中加以发挥。^[23]哈奇生把这种所谓的内在感官和审美趣味看作是同一的，认为审美趣味和审美能力都是天生的，不必经过训练。认为审美愉悦并不是从任何知识原则中，从比例对称中，从原因或有实用价值的对象中导源出来的。能打动我们的首先是美的观念。“美这个词可以看作是产生于我们观念之中的”(The word Beauty is taken for the idea raised in us.)。“美……只能指某个人的心灵所能得到的一种知觉作用”(Beauty……properly denates the perception of somemind.)。“我宁可去选择把那种能感受(美与和谐)这些观念的能力称之为一种内在感官，它仅仅是为了能容易地和其他视听感官区别开来而这样说的，人可能并没有一种美与和谐的知觉。”^[24]虽然当代有的西方美学家仍然把哈奇生看作客观论者，但事实上与其说他的理论对客观论发生了影响，还不如说对主观论发生了影响。既然哈奇生主张美是存在于观念之中的，怎么能说是客观论呢?所谓“内在感官”，不过是种名词上的权宜之计，因为当时“审美态度”的理论尚未得到充分的发展，因此需要主体有一种“容器”来容纳这种使事物成为美的主观能力。当然，哈奇生的理论也有客观论的方面。他甚至认为一个科学定理也可以是美的，因为一个科学定理的发现所引起的喜悦也会产生于一种类似于美的感觉。数学证明中究竟存在不存在美，以及在什么意义上它是美的，这是一个很复杂的问题，这里暂不加以讨论。^[25]

休谟是美学史上评价最有分歧的美学家，他既继承了洛克的一切知识起源于经验的理论，又接受了贝克莱所说的存在即被知觉的观点，因此他的哲学思想相当复杂。他的美学思想仅仅是他整个哲学体系的一个侧面，因而也是充满矛盾的。在《人性论》这部著作中他给美下的定义是:“美是一些部分的那样一个秩序和结构，它们由于我们天性的原始组织、或是由于习惯、或是由于爱好、适于使灵魂发生快乐和满意。”^[26]休谟并不完全否认美与客观事物的秩序和结构有关，他只是强调这些秩序和结构必须和人的爱好相适应。这种内外相应的说法，实际上成了美的本质问题上主客观关系论的先驱。在《论趣味的标准》一文中他表述了同一种思想，一方面说美并不是事物本身的一种性质，另一方面他又说:“事物确有某种属性，是由自然安排得适合于产生这些特殊感觉的”(Itmust be allowed what there are certain qualities in objects which are fitted by nature to produce those particular feelings)^[27]。

休谟认为，“美不是事物的属性，它仅仅存在于静观的心灵之中，每个心灵都在感受着不同的美”(Beauty is no quality in things themselves，it exists in the mind which contemplates them，and each mind perceives a different)。^[28]在休谟看来，事物本身并没有美不美的问题，它们之所以美是因为它们与主体所构成的那种关系，所谓“事物确有某种属性，是由自然安排得适合于产生这些特殊感觉”，实际的含义是指事物只有一种潜在的美的属性，而当这种潜在的属性与主体的“静观的心灵”发生关系时，潜在的美变成了现实。审美的主体和它周围的具有美的潜能的客体相遇，彼此应答，彼此相关地使美从潜在走向现实。虽然这些思想没有被连贯地表达出来，但却很容易被推演出来，这无疑在美学史上具有极为重要的意义。我以为，它是最早出现的主客观关系论。

把洛克的经验主义哲学原理应用于审美领域，柏克是最彻底的一个。柏克继承洛克哲学的原则，否认任何天赋观念，把感觉看作是认识的惟一源泉。并且用物质特性去解释审美观念，所以他在美的本质问题上是客观论者，不过他的美学理论带有机械唯物论的色彩。他从生理学观点出发，认为人类有两种本能，一种是自我保存，一种是族类保存。自我保存在受到威胁或危险时所引起的恐怖就是崇高感的内容，而族类保存则表现于对异性的爱，这就是美感的主要内容。柏克对美下了这样的定义:“我认为美指的是物体中能够引起爱或类似的感情的一种或几种品质。”“爱指的是在观照任何一个美的东西的时候心灵上所产生的满足感。”柏克在美学理论上最大的贡献是他明确地划分了美与崇高这两种不同的美学范畴。他对崇高感作了这样的解释:“自然界中伟大和崇高现象所引起的是惊异。惊异就是灵魂完全停止活动的状态，其中含有若干程度的恐怖。在这种情形下，心灵完全被这个对象所占据，以至不能再容纳任何其他东西，也不能对这个对象作出任何推理，惊异就是崇高感最高的效果。……而所有被视觉认为恐惧的东西都是崇高的。”^[29]柏克同时指出，如果一种危险或痛苦离我们太近，那就会使人感到可怕而不能由于痛感或紧张的消除而转化为一种审美愉悦，因而也就不会引起崇高感的产生。要产生出崇高感，就必须和实际的危险相隔一定的“距离”。这实际上已经是后来布洛心理距离说的先声。在柏克对美的看法中已表现了审美无利害关系的看法，他说“由我们称之为爱的那种美所激起的美和热情，是和欲望不同的”(Beauty and the passion caused by beauty which I call love，is different desire.)。^[30]这里，已明确地把美的感受和欲望作了区别。

阿里生则放弃了把一种特殊审美对象孤立起来的传统。他认为:“想把各种形式的美的巨大多样性简化为任何简单的原则，这一眼就可看出是根本不可能的。”^[31]但他并不因此就放弃对美的本质的探讨，他重新提出了这样的问题:物质世界的崇高和美的源泉究竟是什么?他下结论说:“在各种物质外形上所感到的美和崇高，最后要归结为它们对心灵的表现。它们都直接或间接地成为这些心灵性质的符号;这些心灵的性质由于人性的组织，恰好适宜于在我们心中引起一种愉快的或引人入胜的情绪”。^[32]实际上阿里生的公式并没有什么新东西，他仍然在寻找心与物之间的契合点。值得注意的是他也提出了审美鉴赏是一种无利害关系的知觉能力。他说:“在这种心灵状态中，注意力很少会被任何私人的或思想的特殊对象所占有，我们面前的对象所产生的印象能向我们展示出一切。”^[33]

与休谟同时代的英国文艺批评家雷诺兹(Joshua Reynolds)，他对美的本质问题提出了一种新看法，他认为最美的形式就是“最普通的(亦即最频繁的)自然形式”。哪一种形式我们见得最多，哪一种形式就是最美的。“我们并没有一种形式的标准能通过它去确定我们的判断。”除非这种形式有一种自然的频繁性，我们由于习惯或熟悉了这种频繁的形式而给我们带来了某种审美的愉快。既然它是一种频繁出现的形式，它就能造成一种习惯，这种习惯又反过来“成为我们对普遍的自然形式产生出一种愉快的原因。而这种相对主义的学说可以认为美本身已引证出一个命题:如果畸形是更加频繁地出现的话，那么我们必然会比使用美更普遍地使用它，我们也许就会把畸形看作美，而把美看作是畸形。”^[34]在雷诺兹看来，美不是绝对的，它仅仅依赖于出现次数的多少以及我们对它熟悉的程度。尽管后来雷诺兹在1770年写的另一篇论文中似乎已经改变了上述的观点，认为:“所有特殊种类的事物都有着多种多样的主要形式……这些形式难以否认是美的”。^[35]但这个微小的更改并没有完全改变他对美的本质的基本看法。他的这种理论很像是美是典型的雏形。但这一观点是根本站不住脚的，因为我们经常对某些事物出现得过于频繁而感到厌倦，在审美和艺术问题上尤其如此。

雷诺兹关于美的理论以及他对艺术的看法是和当时英国经验主义哲学家的基本出发点有很大区别的，因为它的理论的基石并非来自经验主义的哲学传统，而来自法国新古典主义的文艺思潮。由于法国新古典主义的代表人物布瓦洛(Boileau)等人却并没有明确地提出关于美的本质的新看法，他的这种对美的看法也有一定的代表性。

狄德罗是18世纪法国唯物主义的杰出代表，在认识论上狄德罗也是洛克哲学的直接继承者。狄德罗肯定物质世界是不依赖于我们的意识而存在的，是我们认识的惟一对象。他尖锐地批判了贝克莱的唯心主义经验论，由于贝克莱把客观物质世界归结为感觉，狄德罗讽刺他是“一架发疯的钢琴”。列宁曾指出:“狄德罗非常接近现代唯物主义的看法。”^[36]但是狄德罗对美的看法也很难说是客观论的。他说:“无论有人无人，卢浮宫的门面并不减其美。但这种美仅仅对于身心构造和我们一般可能有的人们而说的;因为对于别的人们，卢浮宫的门面可能既不美也不丑，甚至是丑的。由此可见，虽然没有绝对的美，对我们来说，却有两种美，一种是实在的美，一种是见到的美。”^[37]这再一次表明在哲学上的唯物主义者和在美的本质问题上的客观论者之间并没有一种等号式的联系。

被誉为“美学之父”的德国美学家鲍姆嘉通在美的本质问题上并没有什么独到的见解，他的美在于完善的思想来自他的老师沃尔夫(C.Wolff)。而沃尔夫所谓的美在于一种显而易见的完善，基本上还是因袭了美在于各部分的和谐这一传统思想。至于德国古典美学的代表人物康德、席勒、黑格尔、费尔巴哈等人关于对美的本质的看法，因为已为人们所熟悉，而且与当代西方美学家对美的本质的看法很少有什么直接关系，这里就不作介绍了。