表现论美学

第七节　表现论美学

R.G.科林伍德(R.G.Collingwood)

克罗齐的美学对20世纪西方美学的发展起着巨大影响，以至在英美出现了一个专门名词“克罗齐主义者”(Croceanist)。一些英美美学家，如科林伍德、凯雷特(E.F.Carritt)、阿诺·理德(L.A.Reid)都是美学上的克罗齐主义者。甚至精神分析学派的荣格也受到克罗齐的深刻影响，1937年科林伍德出版了他的《艺术原理》一书，使他成为公认的克罗齐美学的继承者。正像约翰·霍斯珀斯(John Hospers)所指出的那样，在科林伍德的这本著作发表以后，许多注释者就开始把克罗齐和科林伍德的理论联系在一起了。^[112]科林伍德把《艺术原理》一书送给克罗齐，并在1938年4月20日致克罗齐的一封信中说，他非常感谢这位意大利哲学家在所有的思想领域中、尤其是在美学的领域中对他的启示。在这封信中提到了《艺术原理》一书的中心论题与克罗齐美学的继承关系。他说:“我的中心论题就是艺术与语言的同一性，我的这本书除了对这一论题作出说明，以及牵涉到一些与此相关的问题外，别无他物。”^[113]科林伍德受到克罗齐的影响如此之深，以至W.约翰斯顿(W.Johnston)甚至说:“那些想为克罗齐的门徒科林伍德画肖像的人，几乎可以忽略这两个人的区别”。^[114]

《艺术原理》一书从书名到内容，讲的都是艺术。第一部分讲“艺术与非艺术”，第二部分讲“想象的理论”，第三部分讲“艺术理论”。在这部著作中，他在克罗齐理论的基础上发展了艺术的表现论，系统地、而且在一个较大的哲学和美学史的领域内论证了艺术与情感表现之间的本质联系，认为艺术是一种富于想像力的表现。该书的第六节，在“严格意义上的艺术——艺术作为表现”的标题下所论述的七个方面的问题，主要就在于要说明艺术是种情感的直接表现，突出地显示出它和克罗齐美学的密切联系。克罗齐的基本观点是众所周知的，他认为直觉即表现，美就是成功的表现。他说:“把成功的表现作为美的定义是稳妥而适当的。或干脆一点说，美就是表现而无其他，因为不成功的表现是不能称之为表现的。”“美不是物理的事实，美不属于物，而是属于人的能动性，属于人的精神活力。”“自然是美的，就因为人用了艺术家的眼光去静观它。……假如没有想象的帮助，自然本身就没有哪一部分是美的。”^[115]这种表现，作为想像力对知觉表象的补充，是种“内心的事实”。因此，美除了一种人的认识力的内心图像或内心视像之外，不是任何其他的东西。艺术也就是直觉，是种内心图像或内心视像。这样，对克罗齐来说，就很自然地会得出艺术的表现不需要借助于媒介的思想。同样，科林伍德也主张“表现活动”可以仅仅在艺术家的头脑中发生，他声称:“表现是一种不需要技巧的活动”，“当一件艺术作品作为一种事物的创造仅仅在艺术家心灵中的时候，它已经被完美地创造出来了”。“音乐、艺术作品，并不是一些声音的汇合，它是作曲家头脑里的曲调。”^[116]但如果我们仔细检查一下，科林伍德有些话看来是前后并不一贯的。例如与上述的引文正好相反，他有许多部分，尤其在该书的第三部分是讲到了艺术媒介的必要性的。例如他说过:“画家比一个仅仅是看画的普通人会把更多的东西放到他的经验中去，除此之外，还要有意识地去履行他的绘画的活动，因此他就能相应地从中获得更多的东西。而这种增加的东西也就是他给他的绘画作品‘赋予形式’(externalizes)或进行记录。画家所记录的不是观众只看而不动手的那种经验，而是远为丰富的、在某种方式中边看边画、看和画结合在一起的经验。”^[117]他还说:作曲家“承认他写在纸上的乐谱并不就是一台歌剧，或一首交响乐，甚至也不是那种足以完美地指导演出的东西，而只是那样一种指导的大体轮廓而已。毫无疑问，为了使原来的剧本或乐谱在各个细节方面得到充实，导演和乐队指挥的帮助不仅是可能的，而且是必需的”。^[118]所以对这些看来是矛盾的地方，恰恰需要格外谨慎地去对待。科林伍德在《艺术原理》中，最系统地提到艺术是一种表现的是这样的一段话:“说艺术家表现了情感是事实也罢，还是仅仅是某种假设也罢，就目前来说，都是无关紧要的。因为无论哪一种情况，我们都必须指明，当人们说表现情感时，他究竟在想说明什么。当某人被认为是表现情感时，一切有关他的说法，都不外是说他先是意识到自己有一种情感，但却意识不到这种情感究竟是什么，只是感觉到内心有种扰动，但却不知道它的性质。每当他遇到这种情况时，关于他自己的情感，他所能说的所有的话就是‘我感觉到了……但我不知道我感觉到的是什么。’他想从这种没有希望和沉重的压迫感的条件下摆脱出来，于是他就做某些能解救他自己的事情，这种事情我们就称之为他的自我表现。这种所谓去做某些事情的活动，我们就称之为语言。他通过说话去表现自己，这是有意识这样做的，这种被表现的情感的性质因此就不再是在无意识的情况下所感觉到的一种情感。它是在做某些事情时所能感觉到的情感。当情感还没有被表现时，他所能感到的就是那种没有希望的和沉重的压迫感;而当情感得到表现时，他感到在这种方式中沉重的压迫感消失了。他的心灵多多少少变得轻松和舒坦了。”^[119]这里，我们看到的是科林伍德对整个情感表现活动的描述，重点是对这一过程的准备阶段的描述。当这种表现活动结束时，当心灵摆脱了他所谓的压迫感时，表现活动也就宣告结束，全部过程是一种心理过程，或用他的话来说，是一种“内心的事实”。只是无意识的情感在表现的过程中变成了有意识的活动。所以不难看出，当科林伍德把艺术定义为一种情感表现的时候，他是就艺术创作的推动力方面而言的，他把艺术的动因当作艺术的本质，并给予一种生理学和心理学意义上的解释。在另一个段落中他说:“在一个人表现了他的情感之前，他并不知道它是什么样的一种情感。因此表现的活动是他自己情感的一种勘探活动。他试图去查明这些情感究竟是些什么。”^[120]在科林伍德看来，对艺术创作的心理上的动因的分析，不需要包括媒介活动。这是一种情感的分析活动。这样自然就导致了他在艺术本质的问题上过分地强调了一种自发的情感状态的重要性。由于这种自发的情感状态并不为艺术家所特有，所以科林伍德得出了和克罗齐相同的结论:在某种程度上人人都是艺术家。假如一件艺术作品表现了艺术家的情感，如果它是成功的表现，那么它就不仅可以传达艺术家的情感，而且观众也能在这种表现中发现自己的情感反应:“当一个人读一首诗并且理解它时，他不仅是理解了这首诗的作者的表现，即诗人的情感表现，而且也理解了诗中所表现的他自己的情感。这样，诗的词句就变成了他自己的词句。”^[121]在科林伍德看来，艺术的目的就在于唤起读者或观众身上的一种相应的情感，艺术家希望在读者或观众那里产生出一种情感效果，他不仅使读者能理解他是怎样去表现的，而且务必能使读者在自己的产品中发现读者自身的影子。如果读者读一首诗，又能同时从中发现自身的情感表现，这时，读者也就成了艺术家。科林伍德对艺术的看法可以简单归结为:

一、艺术必然与情感有关;

二、艺术或是唤起情感，或是表现情感，两者必居其一;

三、艺术不是一种技艺;

四、如果艺术仅仅是一种技艺，它就不可能唤起情感或表现情感;

五、艺术是一种情感的表现。

在科林伍德看来情感的表现可以有许多种方式，一个人的说话，表情都是他情感的一种表现，然而并不是所有包含有情感成分的动作都能称之为情感的表现。一个人可以通过骂对方:“你是个魔鬼!”以此来表现自己的生气，但如果他只是说:“我很生气”，那么这就不是表现生气，而只是表示生气。对科林伍德来说，泄露情感和表现情感是两回事，它们之间不能混淆。泄露情感只是表现情感的一种原始形式，它和真正的表现是有区别的。他认为有意识的控制情感的表现就是语言，在广泛的意义上语言可以包括一切具有表现性的活动。所以他竭力主张艺术与语言的同一性，认为“艺术必须是一种语言”。这样，对科林伍德来说，表现=艺术=语言，这三者是完全可以画等号的。

科林伍德进一步发挥了克罗齐美即成功的表现这一思想。他认为“表现一种情感”和“成功地表现一种情感”是一回事，因此，“所谓坏的表现实际上并不是一种表现的方式，而是表现的失败。所谓一件坏的艺术作品，也就是本来想在这种活动中去表现一种既定的情感，但是却失败了。这也就是坏的艺术和所谓不诚实的艺术之间的区别。因为在不诚实的艺术中并不存在失败的表现，它根本就没有企图去表现(无论成功与否)，而只是在企图做另外的一些事情”。^[122]“我把坏的艺术作品明显地看作是意识的无可救药的堕落”，“坏艺术既非表现本身邪恶的一种结果，亦非表现本身纯洁的一种结果”。^[123]总之，坏艺术根本就不成其为一种表现。

在科林伍德看来，艺术是一种经验的形式，一种认识的形式，它借助于想象活动而实现。正是在这样的前提下，他把想象的理论作为他的审美经验理论的基础。艺术是一种想象活动，它和表现活动不可分割地联系在一起，在这两种活动的联合作用下，艺术趋向于与语言相同一。在更宽泛的意义上，艺术是一种有意识的活动，它使纯粹生理的情感得到转化:“在想象经验的水平上，那种粗野的、肉体水平的情感会转换成一种理想化了的情感，或所谓审美的情感。”^[124]科林伍德反对把想象活动看作为一种任意性很大的无意识活动，这点使他和弗洛伊德等人严格地区别开来。他说，以为我们居然能在没有思想的情况下进行想象，这是大可怀疑的。在极大多数的梦境中，我们所梦见的意识对象只是想象的对象。我们可以在现实与非现实之间作出区别。每当我们醒来时，我们有时还能知道我们是在想象。而艺术家总是在同时做两件事:想象并且知道他是在想象。他的思想是双重的，并且在它面前有着双重的对象:当他想象时，在他面前有一个想象的对象;当他思考时，他在他自己想象活动面前思考着对象，他知道没有这种想象活动，他就不能是个艺术家，这种想象活动是一种审美活动。当艺术家在作为艺术家而进行想象时，作为一个思想者，他看守着自己的想象，并通过这种看守，使他有可能把注意力集中在想象的任务上。思想着的自我总是控制着想象的自我，并使一种有意识的艺术想象活动和一个胡思乱想的梦境有所区别。虽然思想的自我控制着想象的自我，但艺术家可以并不意识到这一点，因为他只是意识到他是在想象，而不是在思想;他知道有一种有别于想象的东西在控制着他的想象活动，但却不知道这种东西就是他自己的思想。^[125]毫无疑义，这些思想是和主张艺术创作“无意识”的观点是完全对立的。

“如果艺术必然同时具有表现和想象这两种特征的话，那么它是种什么样的东西呢?我们的回答是:艺术必然是种语言。”^[126]但科林伍德认为正如语言艺术不能容忍陈词滥调那样，所有真正的表现都应具有独创性，艺术家的活动决不能去使用那种现成的语言，而是要去创造它。^[127]和克罗齐一样，他把艺术和语言的特征看作是一种艺术家个人的独创性活动。不仅艺术家应该如此，听众也应该如此。听众在音乐的演奏中所听见的那种声音，并不就是音乐本身，而只不过是听众为重建他想象中的乐曲的手段而已。这样，艺术的创造在他看来最终将完成于观赏者的经验之中。这种看法和现象学美学家茵加登的看法很相似，也是现代美学中一个非常流行的观点。

在《艺术原理》中，科林伍德企图把他所谓的真正的艺术和巫术的艺术及娱乐的艺术分开。他认为，许多被称之为“艺术”的东西，其实并不一定是艺术。有两种伪艺术，那就是“娱乐的艺术”和“巫术的艺术”。但他也谨慎地指出，娱乐性艺术并不都是坏的，只要它有所节制的话。巫术的艺术在组织社会生活方面也有其重要作用。但这两种艺术都只是一种技艺的形式。他认为“在巫术与艺术之间有强烈的、直接的相似之处。巫术的实践活动不是作为外部的因素，而是作为中心的因素不可避免地会包括像舞蹈、歌唱、绘画或造型等艺术的活动在内。”^[128]但是“巫术的艺术”这个词在他看来并不是作为艺术起源中的一个阶段来看待的，而是为了有意去贬低那些目的在于影响我们对生活的态度的艺术，例如教堂的赞美诗，军乐队的演奏等，在他看来都可以称之为巫术的艺术。他说:“我可以大胆地设想，所有巫术活动的基本职能、目的都在于要使个人或人们产生出为生存需要所必需的或对生活有实用价值的某些情感;巫术的次要职能是去使朋友或敌人分别产生出有益于或有害于实际生活的感情。”^[129]科林伍德认为无论是巫术的艺术还是娱乐的艺术，目的都在于激发感情，而真正的艺术却在于表现感情。

科林伍德把艺术和技艺作了区别，他认为一般的技艺在目的与手段之间、计划与执行之间总会存在着差别，任何手艺人想制造一件东西，必须首先在他脑中形成具体模式，然后再根据此种模式对特定的对象进行加工，加工到最后就会使原材料和成品之间在形式上存在很大差别。材料经过加工后被纳入到规定的形式中去，而真正的艺术却没有这种技艺性的东西。诗人在做诗之时，手段与目的之间、计划与执行之间是融为一体、一气呵成的。但是，科林伍德显然忘掉了像建筑这类的艺术。甚至相当多的雕塑家在正式进行创作之前，先要做许多“小稿”，然后择其善者进行进一步放大加工。因此，科林伍德的这种看法充其量对短小的抒情诗的创作还有点适宜性，而对其他艺术形式就很难说有什么适宜性可言了。

在科林伍德看来，每一种艺术形式所表现出来的特定情感都是其他艺术形式所无能为力的，他的这一思想很重要。他认为用音乐所表现出来的情感，决不可能用语言来加以表达，因为它们所表现的是两种不同的情感。

在《艺术原理》一书中，科林伍德是用这样一段话来结束的:“艺术家必须预言的东西，并不是将要发生的事，而是要告诉观众他们内心的秘密，且不惜冒使观众不高兴的危险。艺术家的职责也就在于要把自己想要说的话说出来。尽管一些强调个人作用的艺术理论认为，艺术家所必须说出的是他自己的秘密，但艺术家作为他生活于其中的社会的发言者，他必须讲出的秘密必须绝对是属于社会的。社会之所以需要艺术家，就因为人们并不能懂得他们自己的心灵。……艺术是社会的良药，它为社会治疗最麻烦的心病，即意识所受到的腐败堕落。”^[130]在生存竞争日趋激烈的资本主义社会，他的这段结束语意味深长:他要求艺术家不要忘记自己的职责。

科林伍德把情感表现看作是艺术至高无上的目的，所有其他借助于艺术想要达到的目的，都被他称之为实用的目的而被排除在“真正的艺术”之外。他认为，如果艺术要服务于这些目的，那么，它就不是真正的艺术而仅仅是一种“伪艺术”(pseudo-arts)。可是当科林伍德主张艺术应该成为一种“社会良药”之时，他似乎已经忘记他前面所说过的话了。

科林伍德把艺术仅仅看作是一种情感的表现，这实际上和弗洛伊德学说一样，也是想为艺术创作的源泉寻找到一种动力学上的根据。但是，以艺术家个人的情感去解释艺术的动力，至少是不太全面的。因为一首诗也罢，一幅画也罢，并不就是艺术家个人情感经验的总和。由于艺术作品的确有一种激发情感的作用，因此存在着一种误解，以为读诗时读者被诗所激起那种情感是诗人所固有的情感的表现，诗本身成了诗人情感的贮存器。甚至有人考证过拜伦写的诗《与你再见》的原稿上有泪痕，因而认为这首诗具有非凡的情感的真挚性。这种理论很容易导致更大的误解，如果这样推论下去，那么传记体的艺术作品就是最有意义的作品了，因为它最接近于艺术家个人的情感的表现。于是有些人就不去注意作品本身，而是去考证艺术家或作家的个人身世，以便从他们的作品中去找到相对应的部分，甚至更加荒唐地从作品中的人物的经历中去寻找作者的生活经历，以为作者必然有着和他笔下的主人公同样的经历或相似的经历。这种“索隐派”，中外古今都有。这样去了解艺术家与他的作品之间的关系实在是很大的误解。科林伍德虽然并没有这样做，但如果把艺术创作仅仅归结为是艺术家情感的表现，那么所能引申出来的结论就必然会如此。有的心理学家把《浮士德》、《少年维特的烦恼》看作是歌德自身性格的多面性投射，其实都是这种艺术是自我表现的理论的变种，把它作为趣闻轶事当然无可非难，而把它当作艺术定义却是很不科学的。莎士比亚写了这么多人物，这些人物哪个是真正的莎士比亚的自我表现呢?可以说一个也没有。诗人济慈(J.Keats)说过:诗人笔下是没有自我的:“角色是一切但又什么都不是……一个诗人恰恰就是现实世界任何事物中最没有诗意的，因为他没有自身——他只是继续不断地传达和完成一些其他的人物角色而已。”^[131]看来，也许济慈的看法更正确些。如果把艺术家的作品仅仅理解为他的个人情感表现，就会把艺术创造的动力狭窄化了。

科林伍德的研究者A.多纳加(A.Donagan)说:“科林伍德……已被普遍认为在他那个时期中，他要比任何其他英国哲学家在艺术哲学或历史哲学方面都作出了更大的贡献”。^[132]美国哲学家M.E.布朗(M.E.Brown)也认为科林伍德是除意大利之外的整个西方新观念论美学的最重要的代表。^[133]穆尔(G.R.G.Mure)甚至认为《艺术原理》是现代美学中最杰出的著作。^[134]直至今日，科林伍德的美学仍然得到继续的研究。例如《英国美学杂志》1982年冬季号发表了查尔斯·B.费瑟(Charles B.Fethe)的《手和眼睛:技巧在科林伍德美学理论中的作用》一文，对科林伍德关于技巧的定义进行了深入的探讨。总的说来，表现论的理论已经不再像从前那样重要了。它愈来愈被一些新兴的美学流派所代替，但情感表现的理论仍然在一些新的理论框架中获得了它新的含义。

阿诺·理德(Louis Arnaud Reid)

阿诺·理德是当代英国美学家。他把美定义为“美是完美的表现”(Beauty is perfect expressiveness)。^[135]苏姗·朗格曾说过:“阿诺·理德教授是一位哲学家，在美学上造诣很深。他把艺术形式的表现特征运用到各种艺术上去，认为‘美就是富于表现力’，而且‘真正的美学形式……是表现的形式’”。^[136]阿诺·理德认为“表现”一词可以用在许多不同的含义上，而其中有些用法是非常含混的。因此他主张应该像克罗齐所做的那样，先去排除对“表现”一词那些不正确的用法来作为对问题探讨的开始。认为“表现”一词按它原来的意义有“压出”(pressing)或“挤出”(squeezing out)的含义，因此不能用它原来的这种意义去描述审美现象，它只不过是一种生动的比喻而已。阿诺·理德举出了一些“表现”的例子，认为它们都不是艺术所要求的那种“表现”。例如:一、身体运动的一种姿态或动作在某种意义上是“表现”情感的，一个害怕会被公牛的角挑死的人，他的惊叫和奔跑，或因恐怖而惊呆了的时候，这些都“表现”了他的情感状态。在这种意义上“表现”就是外部状态对内部状态的一种暴露。二、“表现”可以用来表示用外部的动作去解除内心的某种紧张状态。这种内心的紧张状态可以是包括身心两方面的。一个陷于爱情的苦恼中的姑娘可能用打她妹妹耳光的办法去发泄苦恼，这种“表现”也就是对不安感觉的一种解脱。三、另一种“表现”的意义就是欲望的满足，例如一个人为寻找一个词的词源而着急，直到在词典中找出它的出处，他满足了，这种活动也是“表现”的，因为它“表现”了一种求知欲得到满足的过程。四、还有一种“表现”类型就是自我炫耀意义上的“自我表现”，它的最简单形式是自我炫耀的满足，例如炫耀自己的财富、好心肠等等。阿诺·理德认为，就克罗齐美学理论中的“表现”的意义而言，以上所有的“表现”是根本不能称之为“表现”的。对克罗齐来说只有一种表现，那就是审美的表现，凡不是审美的表现，也就根本不是表现。审美表现要比上述所说的内心紧张状态的解除或某些欲望的满足有一种更精细、更敏锐也更精确的含义。那么什么才是审美表现的特征呢?阿诺·理德认为有这样几个问题要涉及:一、它包括审美经验的一般条件，主体给予知觉客体的意义以及这些意义与知觉客体的关系;二、它涉及知觉客体的特征在对心灵的适应性中所暗示的意义，当这种意义构成了一种整体上的和谐关系时，这种和谐的关系就被我们称之为美。在这样两个问题中又出现了第三个问题;三、知觉客体怎么就能对主体传达意义?这种意义其实并不是知觉客体本身所具有的。例如色彩怎么会显得“高兴”，音乐怎么会显得像是在“窃窃私语”呢?阿诺·理德认为审美对象与非审美对象的差异首先要依赖于想象活动的存在。物体本身，按其本来面貌而言是无所谓审美或非审美的，首先能赋予物体以审美表现特征的就是这些物体与审美想象之间的关系。所谓一个审美对象，也就是一个知觉的对象能为了它本身的缘故而被想象地加以静观，从而表现了一种有价值的意义，只有这样的知觉对象才能是审美对象。这样，审美表现和非审美表现就有一种根本的区别，即在那些非审美的表现中，形诸于“形体”方面的东西和“被表现”的东西之间有种非常密切的联系。例如一种生气或恐惧情绪的本能表现，它也就是真实的身心内部状态的显示。在这种情况下，我们就不能去静观这种“表现”，也不能从中感到愉悦，在这种情况下的所谓表现，就不是一种审美表现而只是一种内心反应外化为形体动作的符号。阿诺·理德反复强调想象在审美表现中的重要性，认为在审美经验中，人们总是把想象的东西看作是真正存在的东西，因此他下结论说:“宽泛一点说，任何一种客体只要能被想象地知觉了，它就是一个审美对象。”^[137]他认为事物表现审美的意义可以有两种方式，一种是直接的表现，一种是间接的表现。这两者之间的区别就是后者要依赖于联想的作用。在这一点上他和其他美学家是有所不同的。像罗杰·法赖和克利夫·贝尔由于强调形式的作用，所以不太强调联想的作用。他们强调一种纯粹的形式本身就是一种直接表现。而对桑塔耶那来说，表现则完全是一种联想的作用。阿诺·理德则认为:“‘表现’这一术语的专门用法是在于事物本身，例如圆和椭圆(以及色彩、声音、节奏、和声等)也能作为一种表现而出现。而联想只能说明两种主要表现过程中的一种。只要我们记住这一点，那么形式主义和表现主义在理论上就并无对立可言了，因为形式同样也是一种‘表现’。”^[138]

那么，什么叫做“形式”呢?他认为每样东西都是“一”，也就是说它有着统一的形式，一个曲调在时间中的延长也是一种形式，但是形式究竟怎样被直接地加以辨别，要说明这点还有一定困难。这要依赖于美学之外的物理学的知识，当我们断定吹奏一支长笛和吹奏一支单簧管之间的音调有区别，也就是对它们两者的音调的形式或结构有着不同的理解。色彩之间的区别则更加精微，每一种层次的细微差别都是色彩的区别。但是关于色彩的质的差别是绝对难以作出规定的。它要比声音的质的差别更加难以作出规定。阿诺·理德用生理学意义上的色彩效应去否定联想的作用。他引证了C.W.瓦伦丁所说的一个天生的瞎子当他的白内障被摘除了以后，红色能使他愉快，而黄色却使他厌恶的例子。^[139]认为在这种情况下联想的作用不足以解释色彩的视觉效应。因为实验心理学已经表明色彩在光谱上的暖色的顶点是最富有刺激性的，因此纯粹的色彩效果的存在是无可置疑的，它与联想没有关系。在阿诺·理德看来，一种色彩或声音本身就具有表现力。首先拿声音来说，它可以是“高兴的”、“忧郁的”、“坚定的”、“恐怖的”、“悲惨的”、“悲哀的”，在我们的经验里，它有时无疑“表现”了这些特质。这种特质大致上可以称之为“意义”，它向我们表示出:号角吹响了，就具有战斗的特质;单簧管的声调容易引起哀愁;法国号相当于一个滑稽演员，如此等等。而色彩也像声音那样具有“表达力”，它们在自己的方式中做到了声音所能做到的事情:橙色显得生气蓬勃，愉快而且喧闹;蓝色显得单纯、平静而含蓄;绿色表现了清新、生长和生命力;红是爱娇;粉红色有时会显得使人讨厌，可能是由于粉红色暗示着虚伪，它自己力图想成为一种漂亮的颜色，但却不能支持自己的要求，或者由于粉红色是红色的冲淡，因此才显得虚伪。阿诺·理德认为声音和色彩显得具有表现力曾经有两种不同的解释。一种意见认为是联想在起作用，它使得声音和色彩显示出一种意义和价值。例如可以把粉红色和一个人的趣味联想在一起，或可把它和一个穿粉红色的衣服的人联想在一起，可把它和一个粉红色的装巧克力的盒子联想在一起，而虚伪的观念是从外面灌输给色彩的。喇叭和鼓声也是由于联想的作用而启发了“战争”的意义。另一种意见认为，声音和色彩之所以显得表现了意义，必须要把意义放到它与感觉材料的关系中去理解。在这种关系中意义是被感觉材料的特征所修正过了的。如果说粉红色是“软弱”或“粗俗”，那么它不是一般意义的软弱或粗俗，而是“粉红色的软弱”和“粉红色的粗俗”。阿诺·理德认为声音和色彩可能具有这种或那种的意义，看来像是确实无疑的事实，但这种意义究竟是怎样发生的呢?我们知道色彩和声音本身并不具有这种意义的特质，那么它们怎么就能最终显得具有这种特质呢?首先，当我们说色彩和声音并不具有这些意义的时候，我们是把它们设想为一种单纯的认识材料，如果我们在思想上只是简单去识别它，那么声音和色彩就不可能显得具有某种意义。但对于我们的实际经验来说，由于它们能够成为我们旨趣满足的终极对象^[140]，因此它能使我们感到高兴。一声喇叭或长笛的声音或一块浅蓝的颜色，这些都是一些事实，但恰好因为它们所具有的特质，通过对我们机体的刺激作用而成为意义的源泉或原因。那么，这些意义怎么就存在于声音或色彩中去了?惟一可能的回答是我们把它们置于想象中去了。

阿诺·理德认为审美经验的存在需要三个条件:一是称之为物质材料的一定的物体;二是具有意义或价值意义的内容;三是想像力和产生想像力的主体的存在，即在审美体验中能把内容和形式结合在一起的主体的心理能力。他把美定义为完美的表现，那么究竟什么是所谓的“完美”呢?他说，“当一定的客体对于想象而言完美地表现了意义(也就是说它恰到好处，既不过分也无不足地表现了意义)时，我们就说它的表现是完美的。在这种情况下，形式就变成为整体和意义的一个部分，这种复杂的自我完成的表现，我们就称之为‘美’”。^[141]

阿诺·理德否认美与丑的绝对界限，认为我们必须承认今天的艺术家和美学家中有这样一种强烈的倾向要去否认美与丑的差别。他给美与丑的区别以一种相对主义的解释。他说，正因为对某些人来说似乎没有一样东西是绝对不能显得美的，因此我们也只能说，没有一样东西能绝对说是不可能对任何人显示出它的表现力的。如果美就是完美的表现，那么丑则是表现的失败。除了把丑看作是美的一种否定外，我们不能把它看作为是另一种独立的东西。正因为丑是被规定在它对于美的关系之中，因此不存在有独立的丑那样的东西。如果它还意味着什么，那也就是它意味着对于它所要表现的东西的一种“完全失败”。说得更明确些，所谓“非审美的”并不就是丑的意思。“7+4=11”，“我养的猎犬生下来已有15个月了”，这些都是非审美的事实，但并不是丑的。丑属于审美范畴，它包含了某些审美表现的等级。^[142]因此阿诺·理德只承认一种丑，就是鲍桑葵所说过的那种丑:“我们要找寻不可克服的丑，主要是在有意识致力于美的范围内去找——一句话，在不忠实和矫揉做作的艺术领域中去找。这里你必然有丑的真正根源，——自命是纯表现，而且只有这样才能招致明显而肯定的失败。”^[143]