阿尔伯蒂和达·芬奇

第四节　阿尔伯蒂和达·芬奇

从形态上讲，文艺复兴美学有两个特点。一是它摆脱了上千年的神学和宗教的桎梏，成为世俗的学科。二是它的艺术美学发达，艺术美学脱离哲学的母体，完全成为各门艺术的理论。文艺复兴艺术美学的主要代表是阿尔伯蒂和达·芬奇。

一　阿尔伯蒂

阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）是意大利著名的建筑家、画家、作家、学者和音乐家。出身于佛罗伦萨一个被流放的家庭。毕业于博洛尼亚大学，获法学博士。写过拉丁语喜剧《菲洛多克斯》，它被人误认为是罗马时代的作品。一生中大部分时间生活在罗马。在这里他研究建筑理论，从事建筑设计，宣传简洁和严格的罗马风格。他的美学著作有《论建筑》、《论绘画》和篇幅不大的《论雕塑》。我们分别阐述阿尔伯蒂的美的理论和艺术理论。

1.美的理论

阿尔伯蒂的美的理论主要体现在《论建筑》第6、9卷中。他的《论建筑》是模仿维特鲁威的《建筑十书》写成的，结构上也分10卷，并且利用了维特鲁威的某些美学观点。阿尔伯蒂的美学术语是从希腊罗马美学家、特别是西塞罗和昆体良那里借用的。

阿尔伯蒂的美的概念与和谐的概念密切联系，他通过和谐来确定美。关于和谐，他有两段重要的论述。其中一段写道：“什么是美和装饰，它们之间的区别是什么，看来，对这些问题我们的感觉比较容易理解，而要用语言来说清楚就比较困难。尽管如此，我们完全可以简单地说：美是各个部分严格的相称的和谐，这些部分由它们所归属的某个事物结合在一起。如果不想毁坏这种和谐的话，那么就不能有任何增损和变化。这是伟大的和神圣的事物，它的实现要求艺术和才能付出全部力量，即使自然本身要产生充分完美的、在各方面都完善的东西也极为罕见。”^[21]这段话是阿尔伯蒂在比较美和装饰时说的。建筑需要装饰，但装饰不同于美。阿尔伯蒂认为，装饰是美的补充，是第二性的美。它和美的区别在于，美是内在的，它灌注弥漫在整个事物中；而装饰是附着的，不是宛若天成的。

阿尔伯蒂关于和谐的另一段论述写道：“和谐的功能和目的，总的说来是调节性质不同的各个部分，使它们具有某种完善的关系，其中一部分与另一部分相适应，从而创造美。由此经常发生这样的情况，当和谐通过视觉、或者听觉、或者其他感官呈现在心灵前，我们就立即感到它。……与其说在整个物体中或者它的各个部分中存在着和谐，不如说在其本身和其本质中存在着和谐，因此我把和谐称作为心灵和理性的分有者。对于和谐来说有着它可以表现和繁荣的广阔领域：它包容人的全部生活，渗透到万物的本质中。因为自然所产生的一切都符合和谐的规律。”^[22]

这两段论述有三点值得注意。第一，阿尔伯蒂受到毕达哥拉斯学派的影响，把和谐看作为自然的绝对因素，自然在其本质上是和谐的。和谐是最一般的客观规律，而美是和谐的体现。这样，美是客观存在的最本质的特征之一，文艺复兴美学和希腊罗马美学一样，是一种本体论美学。第二，阿尔伯蒂受到柏拉图和新柏拉图主义者的影响，把和谐看作为对理性的分有。和谐不仅存在于事物中，而且存在于理性中。美是某种意识结构和普遍的自然规律相会的结果。美作为一种现实，能够直接诉诸我们的视觉和听觉，立即为我们的感官所知觉。同时，美作为和谐规律的体现，只能为我们的理性所理解。第三，和谐使性质不同的各个部分有序化，任何微小的变化都会破坏和谐。阿尔伯蒂像毕达哥拉斯学派一样，认为和谐通过特定的数和比例来实现。自然规律由数来表现，艺术家在艺术中对数的使用不是无序的，而要坚持数的和谐协调。在阿尔伯蒂看来，整个建筑的各个部分、每个部分的特征、各种线和角之所以能够组成一个完整的作品，这一切仅仅取决于对建筑的分解^[23]。在《论雕塑》一文中阿尔伯蒂以同样的方法对待雕塑，为了制定雕塑家的工作法则，他把人体分成600个部分，同时还考虑到人体的姿势和动作。阿尔伯蒂希望通过对人体的算术划分，来描绘生动的三维人体，从现在的观点看，这个任务是无法完成的，因为他没有采用更复杂的数学方法。然而，文艺复兴艺术家们热衷于探讨人体比例，力图找出最美的比例和线条，这在美学史上标明一个重大的转折：不在彼岸的精神世界、而在现实世界中寻求美的根源和美的奥秘，并且，在对美的奥秘的探索中把美学和数学、解剖学等自然科学结合起来。

2.艺术理论

美学史表明，如果美被确定为客观存在的本质特征之一，那么，艺术往往被说成是对自然的模仿，因为艺术的目的是表现美。事实上，“艺术模仿自然”的信条为文艺复兴美学所普遍接受。

在《论绘画》中，阿尔伯蒂指出绘画分为三部分：轮廓，结构和明暗配置。绘画的这三大构成是向自然借用的。画家在观看某个物体时，首先注意到它在空间占据一定的位置。画家用线条描绘这种位置，这就是轮廓。接着，画家分析物体的各个面是怎样组合的，这时候他研究结构。最后，画家要清晰地确定这些面的颜色和性质，描绘它们由光所产生的差异，这就是明暗配置。“因此，在各个面的结构中，应该竭力寻求对象的优雅和美。为了达到这个目的，在我看来，除了向自然借用这种结构外，没有更合适和更正确的途径，如果注视到自然这位令人惊讶的万物的匠师怎样卓绝地在美的物体上构筑平面的话。”^[24]

文艺复兴美学使艺术和精密科学、首先和数学相接近。文艺复兴时期认识有数学化的倾向，库萨的尼古拉认为，认识的本质是测量。文艺复兴美学家经常讨论的数和比例就是一种测量，阿尔伯蒂所说的建筑分解成各个部分也是一种测量。阿尔伯蒂还直接谈到测量，而这也是从自然那里借用的。“因为自然提供给我们一种手段，那就是测量，认识测量能给我们带来不小的用处，所以，让勤勉的画家在自己的工作中向自然借用测量，作出一切努力认识测量，让他们记住向自然借用的东西。”^[25]阿尔伯蒂发现，人的脚掌的长度相当于下颌到头顶的距离。各个肢体的比例体现了和谐和美，也符合它们的功能。

“艺术模仿自然”的关键在于对自然的理解。阿尔伯蒂对自然有两种理解。一种理解认为自然所产生的一切都符合和谐的规律，和谐和美渗透到万物的本质中。另一种理解则与此相反，自然变成消极的、被动的。“我们知道，建筑是一种形体，它和其他形体一样，由轮廓和质料组成，而且，前者由理智创造，后者则取自自然。”^[26]由此可见，自然仅仅提供质料，然后由艺术家的理智和技艺使质料成形。在我们前面的引文中，阿尔伯蒂也说过，自然中美的事物很罕见。这样，艺术家就必须研究和观察自然，寻找值得模仿的东西。而寻找自然中美的事物的标准是人的理性。这种模仿是能动的、积极的模仿，艺术家在模仿自然的同时，也应该学习前人所发现的规则和所积累的经验。为了寻找和体现事物中的美，阿尔伯蒂建议建筑家制作未来建筑物的模型，模型是建筑家的构思和设计的具体表现，对于模型可以反复讨论、修改，使它臻于完善，从而不给未来的建筑留下任何缺憾。

艺术模仿自然，应该模仿自然那样去创造。阿尔伯蒂谈到，建筑中的一切应该像自然创造的有机物那样。例如，马的肢体的形式美最适合这些肢体的目的。因此，建筑中的形式美也不能脱离它的效用。艺术作品是美的实现，而自然也是艺术作品，是神的艺术作品。“无疑，当我们仰望天空和神的奇妙作品时，我们对神感到更加惊讶，原因在于我们看到这些作品的美，要胜过感到它们的效用。”^[27]

二　达·芬奇

列奥那多·达·芬奇（Leonardo de Vinci，1452—1519）是意大利著名的画家、雕塑家、作家、学者和工程师，他是文艺复兴关于“学识渊博的人”（homo universales）的理想的具体体现。14岁时进入佛罗伦萨著名的画家和雕塑家维罗丘的作坊接受艺术教育。约于1487年离开佛罗伦萨，为米兰公爵服务，并在他的宫廷里度过了16年。其杰作《岩间圣母》和《最后的晚餐》就是在这段时间完成的。1499年重返佛罗伦萨，在这里创作了名画《蒙娜丽莎》。法国人占领米兰后，达·芬奇开始了在法国的长途旅行，并在法国度过了生命的最后3年。

除了艺术创作外，达·芬奇留下了大量的笔记，内容涉及数学、力学、物理学、天文学、地质学、植物学、解剖学和生理学等广泛的知识领域。他的全部笔记于20世纪出版，此前，根据他的手稿编纂的画论《论绘画》已经问世，这是他主要的美学著作。

1.绘画理论

达·芬奇的美学思想集中表现在他的绘画理论中。在阐述他的美学思想之前碰到的一个问题是：他究竟有没有完整的美学体系？

20世纪意大利美学家克罗奇对此持断然否定的态度。在《作为哲学家的达·芬奇》一文中，他认为在达·芬奇那里寻找美学体系、完整和真正的艺术理论体系，那是徒劳无益的。不仅他没有这种体系，而且当时论述造型艺术、诗、音乐和修辞学的许多作者，以及论述辩证法和理性哲学的职业哲学家们都没有这种体系。

如果把体系理解为各种审美范畴的系统，那么，这种体系在达·芬奇那里是不存在的。然而，如果把体系理解为经过深思熟虑的各种艺术理论的汇集，那么，达·芬奇具有这种体系。世界上第一位把达·芬奇当作美学家来研究的德国学者沃尔夫（J.Wollf）就持这种观点。他在《作为美学家的达·芬奇》一书（斯特拉斯堡1901年版）中，认为达·芬奇处在新旧时代的交界线上。他的思想明显地接近于柏拉图、亚里士多德和经院哲学家，同时又接近于培根、笛卡儿和斯宾诺莎。他的理论中有幼稚和陈旧的东西，然而又有许多很晚以后得到发展的东西。这种矛盾的哲学根源在于，达·芬奇的全部理论建立在一个信条上：艺术是科学。而精密科学（主要产生于对现实的观照的科学）是数学，因此，达·芬奇的美学力图在几何秩序中分析作为科学的艺术。

我们认为，达·芬奇通过绘画理论所表现的美学思想的核心内容，是艺术模仿自然和艺术创造美的结合。这两种倾向的结合也是文艺复兴艺术理论的基本特征。在主张艺术模仿自然的时候，达·芬奇认为人现实地、感性地看到的自然就是最真正的自然，就是事实本身，这不是中世纪所以为的上帝的影像，也不是古希腊所迷恋的精确的几何图形。达·芬奇认为最值得称赞的绘画是最逼肖于被模仿对象的绘画，他号召画家不要试图纠正自然，而要遵循自然，在这方面他提出著名的镜子说：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。明知除非你有运用你的艺术对自然所造出的一切形状都能描绘（如果你不看它们，不把它们记在心里，你就办不到这一点）的那种全能，就不配做一个好画师……画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多假思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”^[28]达·芬奇多次提到自然作为镜子是画家的老师，画家应该拜镜子为师。

在艺术模仿自然的理论中，自然高于艺术家，它是艺术家学习的对象。绘画是自然中一切可见的创造物的唯一的模仿者，所以它是自然的女儿。“确实，绘画是一门科学，它是自然的女儿，因为它是由自然产生的；但是，如果要表述得更确切的话，我们说：绘画是自然的孙女，因为一切可见的事物是由自然产生的，而绘画是由这些事物产生的。因此，我们将公正地把绘画称作为自然的孙女和上帝的亲戚。”^[29]达·芬奇还把画家尊称为自然的儿子，而把模仿其他画家的人卑称为自然的孙子。

然而另一方面，在艺术家和自然的关系上，达·芬奇又主张艺术家高于自然。自然虽然是艺术家的镜子，不过艺术家不可能满足于描绘个别的自然对象，因为在个别的自然对象中美是不充分的、不完全的。艺术家应该观察、研究、比较各种自然现象，在自己的作品中选择和融合它们中的美。艺术作品中的美是艺术家创造的，艺术家作为创造者，能够以自己的作品与自然相抗衡。文艺复兴美学把上帝解释为永恒的创造因素，称上帝为“匠师”（opifex）和“艺术家”（artifex），这样，艺术家也是“上帝”。

由于与美的创造相结合，达·芬奇的艺术模仿自然说就不像很多著作所认为的那样，仅仅是彻底的、始终不渝的现实主义。为了更准确、更全面地理解文艺复兴的艺术模仿说，我们不妨看一下文艺复兴的艺术实践。文艺复兴艺术家普遍信奉艺术模仿说，然而，文艺复兴艺术作品的题材大部分却取自《圣经》。中世纪圣像画也利用《圣经》题材，但是，文艺复兴绘画和圣像画完全不同，它对《圣经》题材作了世俗的、拟人的解释。文艺复兴的圣母画不再表现“赎罪”、“灵魂拯救”的思想，而仅仅是普通的肖像，肖像的细节是对女性的现实主义描绘。然而，如果文艺复兴艺术家仅仅对模仿普通女性的具体特征感兴趣，那么，他们为什么要利用《圣经》题材呢？为什么要描绘远离现实的圣母呢？可能的解释是：第一，《圣经》题材具有崇高的性质和深刻的象征意义，文艺复兴艺术家想借此表现自己的某种理想。在这里，模仿现实是和表现理想结合在一起的。第二，文艺复兴处在过渡期，沿用以前的题材是很自然的事。然而文艺复兴艺术家对同样的题材作出不同的处理，与中世纪艺术家相比，体现了他们的人类中心论和自由创造的进步思想。

达·芬奇指出，优秀的画家应该描绘两种主要的对象：人和人的心灵。而描绘人的心灵比描绘人要难。文艺复兴的艺术模仿原则并不是要求艺术模仿整个自然，不是模仿世界的本体论存在，而是要求艺术主要认识和表现自然、人和世界的美，其次也认识和表现自然、人和世界的崇高和卑下，用现代术语说，艺术最高的和特殊的目的是表现现实世界的审美价值。这正是文艺复兴艺术模仿说的精义所在。

2.画和诗的比较

希腊罗马和中世纪美学都对不同的艺术作过比较研究，试图确定某种艺术对其他艺术的优先权。艺术的等级排列的做法在文艺复兴美学中达到一个高峰，达·芬奇以毋庸置疑的口吻宣告了绘画在艺术家族中至高无上的地位。

达·芬奇之所以把绘画看作为最完美的艺术，这与他的美学基本思想有关。模仿自然和创造美的结合，在哲学基础上根植于真和美的统一，在艺术作品中则是认识价值和审美价值相吻合。达·芬奇把艺术等同于认识、等同于人的认识活动，于是，艺术和科学具有相同的功能。而他认为在各种艺术中，唯有绘画与科学最接近，他直接把绘画称为“绘画科学”。

作为艺术实践家，达·芬奇重视经验，他认为科学中第一位的是经验，“经验不会犯错误”。然而他并不把经验绝对化，他尊重科学和理论，“科学是军官，实践是士兵。”他认为实践应该永远建立在正确的理论上。他嘲笑无视科学而耽于实践的人，把他们比作乘着没有方向盘和罗盘的船只出发的航海者。他的《论绘画》就从确定科学的定义开始，并发现绘画像几何学一样，是以经验为基础的知识。他告诫画家：“先要学习科学，然后再从事这门科学所产生的实践。”^[30]达·芬奇把绘画称作为科学。虽然达·芬奇把绘画称作为科学，但是他仍然仔细地辨析了绘画和科学的区别。首先，绘画不仅仅是数学。如果科学是知识，那么，绘画是技艺。科学可以完整地传授给学生，而绘画实践无法传授。没有绘画天赋的人，无法学习绘画。其次，科学是消极的模仿的知觉，而绘画是积极的知觉，是个人的创作。再次，科学忽视自然的美和自然的“形式的性质”。

可以按照多种标准对艺术进行分类。按照本体论标准，即艺术存在的方式，可以把艺术分为空间艺术和时间艺术。按照符号学标准，即艺术描绘现实的方式，可以把艺术分为再现艺术和表现艺术。按照心理学标准，即知觉艺术的方式，可以把艺术分为视觉艺术和听觉艺术。达·芬奇比较了绘画和诗、音乐、雕塑的优劣，其中绘画和诗的比较最为重要。而在比较绘画和诗时，达·芬奇主要依据的是艺术分类的心理学标准，即从知觉方式上判定绘画高于诗。

按照达·芬奇的理解，作为感官，知觉绘画的眼睛要优于知觉诗的耳朵。眼睛是心灵之窗，它是观照自然无限丰富的创造物的主要途径。而耳朵是第二位的，它只是由于听到有关眼睛所看到的事物的转述变得高尚起来。诗人若不以眼睛观察事物，他就无法成功地描述它们。如果诗人把绘画称作为哑的诗，那么，画家就可以把诗称作为盲的画。盲比哑是更大的缺陷。绘画比诗更直观，诗以词语描绘人物、形式、姿势和地区，而绘画用形象模仿它们。诗人通过耳朵服务于理性，画家通过眼睛服务于感情。让画家和诗人都描绘一场战争或者女性的美，结果会是绘画比诗更有感染力。“如果诗伸展到道德哲学，那么，绘画伸展到自然哲学。如果诗描述意识的活动，那么，绘画考察意识是否表现在行动中。如果诗以可怕的虚构使人害怕，那么，绘画以现实中同样的事物做到这一点。”^[31]观众在欣赏绘画所描绘的各个部分的和谐时，能于瞬间中同时把整个画面摄入眼帘。诗人只能在不同的时间里分别描述各个部分，记忆无法获得和谐美的印象。

达·芬奇对诗的理解显然有片面性，不过，他强调艺术的魅力在于生动、具体的形象直接作用于人的感情世界，却是值得肯定的。达·芬奇诗画比较研究的美学意义在于：首先，他是美学史上对不同艺术进行详细的比较研究的第一人，这种研究有助于深入认识各门艺术的特征。他的艺术比较研究对后世产生很大的影响，激起后人作同类研究的兴趣。其次，虽然达·芬奇抬高绘画地位的意见是偏颇的，然而这种意见暗合艺术发展不平衡的规律。文艺复兴时期绘画艺术空前繁荣的局面催生了达·芬奇的这种意见。在不同的历史时期中，由于社会原因和文化原因，各种艺术的发展不平衡。比如，希腊罗马时期的雕塑、中世纪的建筑、文艺复兴时期的绘画、启蒙运动时期的戏剧、浪漫主义时期的诗和音乐分别在当时的各种艺术中占据巅峰的位置。研究这种现象，是美学的一项重要课题。