自然科学的形式主义

一、自然科学的形式主义

这一学派是现代西方流行极广的一种形式主义。它立足于康德美学中的“纯粹美”(无目的的合目的性)这一形式主义规定，试图以近代自然科学的抽象法和实验方法对古希腊以来传统的客观美学加以实证的把握。不同的是，他们不再像古人那样具有对客观美的绝对信心，而是撇开了那不可知的美的本体问题，更多地倾向于心理学上的描述。这首先是对美的形式本身的确定问题。

1.形式的心理—物理学基础

赫尔巴特(J.F.Herbart，1776—1841)作为德国的新康德主义哲学家，是康德美学中形式主义因素的直接继承者。他的本国追随者齐美尔曼(R.v.Zimmermann，1824—1898)等人在19世纪末掀起了一个给美学“定量化”的热潮，力图从时间与空间、质与量等方面对美的形式作数学和物理学(动力学)的规定。为此，他们提出了“集合体”的概念，认为美的形式还原到最终的基本因素，并非一个简单而孤立的形象，而总是两个以上的形象的集合。这种集合有其数学、物理方面的基础，而不是由人的主观情感的判断所能改变的，而人的美感则是由这些数学物理关系所引起的。他们认为，正如和声学和色彩学所表明的，美的形式在于形象各部分之间有一种紧张关系，它们能引起观赏者知觉上的紧张状态；当这种状态中的同一性占优势时，人就感到和谐，也就是感到了美；否则就会由于知觉屡次被打断而浪费了注意力，就像是“在心里数数，但是由于数目太大，怎么也数不清”^[4]。因此美感产生的原因就在于它“节约了注意力”，美的总公式就是：“先多少失去几分规律性，然后又重新恢复规律性”。^[5]

显然，赫尔巴特派美学就其根本方面而言，除了引用一些现代科学(和声学、色彩学)外，无非是对古代和谐说、多样统一原则的重申。不过，在经受了康德主观主义的洗礼后，赫尔巴特派美学终究没有把美的本质像毕达哥拉斯派那样归结为客观的数的和谐。他们认为，客观的相互关系“并不是单纯的数的关系，并不能够化为一个指数”^[6]；这种关系“是否”和谐(美)固然要凭人的感官决定；但它“为什么”和谐，则只能由人的主观思维来决定，因此，他们认为“美学并不是一种经验科学，而是一种先验科学”^[7]。于是与客观的分析并行，他们又提出了一种主观的“关于观念之流及其愉悦性和非愉悦性的完备理论”。在这里，外在的形式主义转向了内在的形式主义(思维经济原理)，客观的和谐转向了主观的和谐(心理功能的协调)，物理学和数学渗入了心理学。这种心理学被赫尔巴特称为“心灵的静力学和力学”，他企图用观念的“运动”和“相互作用”来解释一切，甚至“用数学公式来表示它们之间的关系”^[8]。这样一种美学最终成了一种伪科学，被克罗齐讥为“干瘪的理性主义”和“怪诞的、细心思考过的、没有生命力的、缺少任何艺术气息的神秘主义”。^[9]

现代格式塔心理学再次将审美心理置于实验语言学和唯科学主义的考察之下，但在这里增添了一个起核心作用的重要概念——“场”。赫尔巴特派美学虽然也曾提到过“心灵的静力学和力学”，但对人类审美知觉力及其动力结构真正加以认真对待，并试图给以科学的描述的，是美国格式塔心理学家阿恩海姆(Rodolf Arnheim，1904—)。阿恩海姆认为，人类的知觉构成一个“知觉力场”，这就是所谓“格式塔”(Gestalt，又译“完形”，指完整的形态构成)，它既是生理场同时又是心理场。当一个对象的结构在大脑皮层中引起了“场效应”，即打破了神经系统的平衡、激起了生理场的对抗倾向时，就在知觉力中建立了一个“力的基本结构模式”；当这一模式达到某种平衡时，就产生了人们的美感。可见，美感就是知觉力的这种不平衡中的平衡，它不需要通过内心的联想、移情、思考等作用，而直接由对象的结构形式所产生，其唯一的依据就是知觉的性质、程度与对象的结构形式之间有一种“同构性”，正是这种同构，使外界物理场与内在心理场相互感应、共鸣。为了找到知觉力的这种平衡的规律性，阿恩海姆在一个新的层次上重新提出了“注意力的节约原理”(他的说法是“一切知觉都趋于最简单化的式样”)。不同的是，他指出人类乃至一般有机体除了减少内在张力、达到有机统一与和谐的倾向之外，“还存在着一种通过加强不平衡性和偏离简单式样来增加张力的趋向”^[10]。这就使形式主义具有了将古典主义和现代主义的形式兼容并蓄的容量；此外，他还把一切平衡和不平衡的心理基础一直追溯到某种人类本性，诸如人“喜欢生，而不喜欢死，喜欢活动，而不喜欢消闲”，但又“总是力求达到一种张力最小的圆满结局”，使个人与环境、个人内心各种欲望之间都达到平衡与和谐。^[11]但一般说来，他回避对审美作人类学和哲学的考察，并没有离开形式主义的根本立场。早在赫尔巴特那里，其实就已经提到过打破平衡(“先多少失去几分规律性”)是艺术形式达到平衡的前提，也已完成了形式主义从客观到主观的转向，甚至还提出了“心灵的静力学和力学”的设想，阿恩海姆只不过用“力场”或“格式塔”的概念使之穿上了一副最新“实证科学”的铠甲而已。

2.形式的测试

按照同一思路，为了更进一步证实和确定那些设想中的“美”的形式，有些现代美学家不是先规定一个形式法则(多样统一、“节约原理”或心理—物理场等)，而是倡导对美学的研究方法作彻底的改造，主张立足于实验心理学的方法，利用现代的仪器和测试手段去寻找美的形式规律，这就是“实验美学”的兴起。实验美学的创始人是德国心理学家费希纳(G.Th.Fechner，1801—1887)，他提出，以往美学的一个共同弊病就是先从一个定义(美、艺术)出发，然后推导出一切审美现象，这种“自上而下”的方法总是因前提的垮台而前功尽弃。因此他主张建立一套“自下而上”的科学实验的研究方法，即像经验自然科学一样，进行一系列有目的、有步骤的试验。主要是对各式各样的人进行测试，让他们对诸如矩形、线、色彩等等及其各种搭配作出自己直接的、排除任何实用和理论的思考的审美判断，最后得出一些统计学上的法则。为此，费希纳提出了三种心理实验的方法：(1)印象法，即叫受试者谈自己的直接印象，对一个对象(图形等等)是“喜欢”还是“不喜欢”；(2)表现法，即用仪器测量受试者的血压、呼吸、脉搏等等，研究人在作审美判断时表现出来的心理因素与生理因素的相互关系；(3)制作法，即让受试者按命题或凭随意进行制作，从中发现某些规律。费希纳从这些实验中总结出了十三条规律，如“审美联想律”、“审美对比律”、“用力最小律”等等。他认为，通过这些法则，人们就可以对一些最简单的审美现象进行定量分析，并为研究较复杂的审美现象奠定一个基础。但是，正如鲍桑葵指出的：“除联想法则，或许还有节约法则外，费希纳的审美法则大体上就是希腊美学的法则，这就是多样性统一的法则，和谐性法则，清晰性法则”^[12]，甚至连“节约法则”都“只不过是多样性统一的法则推导出来的”^[13]，它只是把“多样统一”法则从客观世界转用于心理学中(即用一个原则把握许多不同事物在心理上是最“节约”的)，这种转用的枢纽当然只能是那纯属心理学范畴的“联想法则”。可以说，费希纳主要的美学贡献正是在于，他通过“联想法则”而使传统客观美学的一切“硬”的法则“软”化，使形式主义的形式本身有可能成为一种偶然的、非形式的东西，使客观实在的东西成为主观任意的东西；因而，他就不光是提出了一种“用近代科学方法武装起来的古代理论”^[14]，而且给西方古典美学过渡到现代美学提供了一个心理学的前提。虽然费希纳本人力图对“联想”加以必然的解释(如认为从绿色必然联想到植物，从红色必然联想到火等等)，但联想律实在是冲破形式主义樊笼而飞向人的主体性自由的一个窗口。人类的联想力(以及由此发展出来的想象力)本质上是无限的，它虽然也有由生活带来的某种重复性和规律性，但美的联想则往往是“出人意料”的，它是个别人的独特性的反映。

实验美学的后继者、美国人柏克霍夫(G.Birkhoff，1884—1944)在1932年出版了一本《实验美学》，在一系列实验基础上提出了一个审美价值的公式：M=O/C，即美感程度(M)与审美对象的品级(O)成正比，与审美对象的复杂程度(C)成反比。根据这个公式，他认为多角形最美，因为其品级最高而又最不复杂。他还试图将这一公式推广于一切更复杂的审美知觉上去。^[15]这实际上还是费希纳的“节约法则”的引申，它的任何具体结论都是可疑的、可变的和模糊不清的。后来还有人对这一公式加以修改，如艾森克(H.J.Eysenk，1916—)提出审美公式应该是M=O×C，以便为那些艰深的艺术(如抽象派艺术)留下解释的余地。尽管如此，实验美学的左冲右突只不过表明，它如果不是打破自身的框框而向那不可定量分析的精神领域深入，就只能最终流于一种模糊意见，即笼统地断言美与事物的什么性质或因素“有关”，却永远确定不了这种相关性的量化程度。

3.形式的意义

为了进一步区分什么样的形式才是美的，形式主义美学从形式本身的规定转入了对形式的意义的探索：这种倾向既反对旧形式主义完全撇开内容，仅由形式本身提供出美学的抽象原则的做法，也反对只关注内容而忽略形式的偏向，但其基本立场还是立足于形式的自然属性和它所引起的主观解释之上。人们首先关注的是形式本身所带有的情感意义。

英国美学家克莱夫·贝尔(Clive Bell，1881—1966)于1914年提出“有意味的形式”(significant form)，来表述人们在欣赏艺术品时所感受到的审美对象：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线，色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为‘有意味的形式’”^[16]。有意思的是，如果说形式主义的早期代表(赫尔巴特、费希纳)还要为自己被视为“唯物主义者”而辩护的话，那么贝尔则已经要为自己被归入主观主义者而辩护了。他把那种声称自己建立于“客观真理”上的审美方式称为“可笑得不值一谈”^[17]，而把审美看作只关乎纯形式，与理智的内容无关；但形式本身又不是空洞的，而是“有意味”的，这不是人们通常理解的意味，而是某种非日常生活的意味，非日常情感的情感，他把这种神秘的情感叫作对“物自体”、“终极现实”或对上帝的感受；反之，“赋形式以意味的正是这种感情的本质和目的”^[18]。正如许多人都指出过的，贝尔在这里陷入了循环论证：艺术形式与其他形式的区别在于某种感情；而艺术感情与其他(日常的)感情的区别又仅仅在于它要通过形式表达出来。

不过对我们来说，重要的是看到贝尔的观点在西方传统形式主义美学中所引起的巨大变革，它使西方古典传统即使在历来属于自身合法领地的形式主义范围内也受到了排斥，而为现代主义所取代。的确，自贝尔以来，东方以至非洲、美洲原始民族的趣味大量涌入西方人的审美意识，而西方“黄金分割”、“比例”、“匀称”、“合适”这一套古老的形式原则却大失光彩，这与贝尔在美学理论上的推波助澜不无关系。或者说，贝尔的美学，以及与之相近的现代形式主义美学，例如英国的弗莱(Roger Fry，1886—1934)、德国的汉斯立克(E.Hanslik，1825—1904)等人的美学，正是这一广泛而深刻的时代潮流的必然产物，它在西方世界广布流传，正得益于它与现代艺术的同步合拍，因此有人指出：“他的有意味的形式与西方艺术思想距离较远，而与我国传统艺术思想距离较近”^[19]，即接近于我国古代美学的重要范畴“韵味”或“韵律”、“气韵”。

4.形式的语言结构

20世纪30年代在美国形成的“新批评”派的文艺美学思潮是以兰色姆(J.C.Ransom，1888—1974)的代表作《新批评》命名的。这一思潮本身并没有统一的纲领和体系，是一个比较松散的文学批评流派，但其共同的倾向是反对传统文学批评从历史、传记、哲学、社会学和心理学的角度对作品进行过度阐释，而主张把作品本身看作一个独立的、具有自己的意义结构的整体，着重文学作品的“文学性”。兰色姆认为：“诗歌是一种松散的逻辑构架，伴有局部不甚相干的肌质。”^[20]“诗歌创作要满足两个要求：(1)表达预定的意义；(2)符合预定的格律”，表现在语义和语音的不可分离的关系上^[21]。他注重的是意义和格律之间的完美搭配，但又承认这实际上是不可能完全做到的，一首诗的创作总是从这两个相反的方面互相打磨的结果，理想的诗作就是使这两方面最大限度地达到适合。维姆萨特(W.K.Wimsatt，1907—)批驳了两种文学批评的方法，一是“意图谬误”，即根据作者的主观意图来评价作品；二是“情感谬误”，即根据读者对作品的情感反映来评价作品。他认为这两者都把作品本身的语言结构架空了，不是真正的文学批评。布鲁克斯(C.Brooks，1906—)认为真正的文学批评应该撇开作者和读者，着重研究作品本身的内在张力结构，诗的结构和肌质是融为一体的，不可能用散文的语言来加以阐释，它是独立自主的有机整体。但诗也不是完全封闭的，它里面“有某种超时代的东西，怀着对普遍事物的关心”^[22]。温特斯(Yvor Winters，1900—1968)则把诗歌的作用理解为一种认识功能，“一首诗应该帮助我们获得对于外部世界以及人生经验的新认识；换言之，它应该使我们增长见识。这是诗歌对读者行使的首要功能。对于诗人，诗歌的相应功能是砥砺和淬炼他的感受力，他在运用诗歌感知世界的过程中，形式上的迫切要求促使他发现一些价值标准，而若非因为写作需要他集中了一切条件，这些价值标准他是无论如何也不能发现的。诗歌创作的一两个基本条件就是解决某些具体的难题，例如要在不影响全诗的其余部分的前提下选好韵、定好节奏”。^[23]

沿着这一方向，新批评后期开始对分析出来的作品的有机结构所包含的深层次的意义(“普遍事物”或“价值标准”)进行解释，他们吸收了精神分析学的一些观点，寻求诗的形式结构所象征的“原型”如神话和秘仪等等，并由此走向象征主义批评和原型批评。这就离开了它本身的基点，而溶入到其他一些美学思潮中去了。所以这一流派在50年代盛极一时，后来就逐渐衰落了。

总之，自然科学的形式主义是西方科学主义传统在当代美学中的最后代表。但即使在这个领域中，西方美学思想背离自己的传统的倾向也是十分明显的。尽管这些美学家力图通过科学分析与实验(这种实验一直深入到脑生理学)来为美和艺术的形式规律找到某种科学根据，但他们所得出的具体结论却是那么玄妙而不可言说；他们对物质性的、客观的审美媒介的分析越是精细和深入，就越失去了自身科学的基础，而依赖于人的主观感受，似乎根本用不着那一套繁琐的分析，用中国人所说的“气韵”或“韵律”来表述要更简单、更精确得多。这就走向了美感经验论。