神秘主义的艺术哲学

三、谢林：神秘主义的艺术哲学

直到现在为止，我们看到西方审美意识中的人本主义和主情主义似乎注定只能是昙花一现，它总是迫不及待地要回归到客观主义和唯智主义的传统上来。在从康德的人本主义(人类学)到黑格尔的理性神学的异化过程中，谢林(1775—1854)的美学是一个不能忽视的逻辑阶段。它在康德的人本主义和席勒的历史主义的基础上，借助于斯宾诺莎的泛神论，回复到古代，特别是新柏拉图主义的客观美学和中世纪的神学美学那里，建立起一种客观唯心主义的、实际上归结为“神话哲学”和“天启哲学”的“艺术哲学”来。这种艺术哲学在一个更高的层次上，将席勒的客观性和历史主义因素概括在一个思辨的体系之中；它包含了康德人本主义的出发点，也深化了席勒对人的社会历史本质的发现，但当这一本质以抽象理论的形式返回到哲学家的内心时，却具有了神秘主义的“绝对”的含义。

1.“绝对同一”的哲学

谢林的哲学观是建立在神秘的“绝对”之上的。所谓“绝对”，在他看来就是“自我”与“非我”、主体与客体的“绝对无差别的同一性”，它就是无意识的世界精神，也就是通常所说的上帝。这个绝对由于自身的分化，在冥冥中显现为自然界，继而从自然界中发挥其潜能，产生出有意识的人和人类社会。而在人类社会中，人的意识也经历了从理论知识到实践活动的上升过程，最后在“理智直观”和神秘的“艺术直观”中体验到“绝对”的真正奥秘，回归到整个过程的起点。谢林的艺术哲学就是在这一过程的终点出现的，它是“先验唯心论体系”即关于意识的哲学的最高阶段，在这种意识哲学里，“绝对”作为知识，它就是自我意识，这个自我意识“在知识的整个体系里是一个发光点，不过这个发光点只是向前照亮，而不是向后照亮。”^[68]

当然，这个自我意识最初并不是以纯粹的形式出现的，它是从最高的“绝对”中一步步发展出来的，它在自然界中经历了无意识的潜在阶段(无机物和有机物)，在人身上达到了精神的自觉。在人类社会中，自我意识继续经历了它的历史发展，从古代的物我不分的原始状态(如古希腊)到非理性的中世纪封建专制时代，而在今天，它最终将进向一个“理性的王国”。在谢林眼里，与自我意识的这一客观行程并行且作为其本质的是哲学的发展，即“自然哲学”和“先验哲学”。自然哲学是把自然界归结为人的主观精神，先验哲学则把人的精神扩展到整个自然界、社会和历史中去。先验哲学中包括理论哲学(人为自然立法)和实践哲学(社会历史进步)，最后通过目的论而在艺术哲学中达到了理论和实践的同一，这也是主观和客观、精神和自然界的同一，即“绝对同一”，它首先是在哲学家的“理智直观”中实现的。哲学家凭自身的天赋(天才)，排除了一切表面现象的干扰，而直观那绝对的抽象本质。但要真正将人的精神扩展到整个客观世界，使之成为“客观的”，因而人人可以直观感受到的精神产品，这只有“艺术直观”才能做到。在艺术直观中，人创造出自然对象，并忘我于自然对象，同时又直观到自己的自由活动，只有这时，直观者与被直观者，有意识和无意识，有限与无限，现象与本质，自由与必然，这一切才得到了最终的同一；人不再只是单纯地直观到绝对，而且是自身和客观一起融入了绝对——这样才真正完全地把握住绝对。所以谢林把艺术哲学看作他整个哲学体系的“拱顶石”^[69]，因为这个哲学体系从绝对同一始，最后是通过艺术哲学而回到绝对同一的。在这方面，谢林可以视为现代非理性主义哲学的先驱者。

2.艺术与美

然而，当谢林把艺术哲学当作他的先验哲学的顶峰时，他并没有从抽象思辨的王国降落到真正感性现实的王国，而是升入到了非理性主义和神秘主义的天国。他的艺术哲学其实并不研究特殊的艺术规律，而是研究“以艺术形象出现的宇宙”^[70]，因为在他看来，整个宇宙无非是上帝“作为一个绝对的艺术作品在永恒的美之中建造成的”^[71]。也就是说，艺术哲学研究的是上帝的艺术，绝对的艺术，以及自我意识对这种艺术的直观神秘的把握。在这种意义上，艺术哲学就是宇宙论，就是世界观。这显然是古代亚里士多德和新柏拉图主义客观美学的基本模式的变体，它直接指向神秘主义的“天启哲学”。但不同的是，谢林的神秘主义也不是那种完全抽象的、形式主义的或象征式的静观的神秘主义，毋宁说，它是指艺术家通过一种主观能动的创造性，而将精神融合于物质，消灭了主观与客观、形式与内容、感性与理性的对立(这些对立是中世纪象征主义的前提)，它不再是那个单纯绝对的形式(如多样统一、和谐、光辉等等)，而是在有意识中见出无意识、在实在中体现着理想、在有限中表现无限的人的创造活动。谢林抛弃了古典主义关于美的定义，而提出了一个浪漫主义的定义：“以有限形式表现出来的无限就是美。”^[72]

这种美与艺术的能动的创造是密不可分的。它不是某种非人的东西，也不是少数人(哲学家、数学家)的专利，而是一切人都能体验到和欣赏到的他自己内心本质的外在形象。在这种意义上，艺术比哲学还更高，因为它已不仅仅是个人内心神秘的理智直观，而且是对表现出来的客观形象的艺术直观。“取消了艺术的客观性，艺术就不再是艺术，而变成哲学了；赋予哲学以客观性，哲学就不再是哲学，而变成艺术了。”^[73]只有艺术，才能动地使主客观成为一体，而达到了“绝对”。由此可以看出，谢林的神秘主义和中世纪基督教的神秘主义的根本区别在于，它不是单纯“感受”(美感)上的神秘主义(信仰和启示)，而是艺术的“创造”上的神秘主义。正是艺术灵感和天才在艺术创作中的无意识性，给谢林的艺术哲学带上了神秘的意味。当然，他最终还是将这种神秘的冲动归之于上帝的启示，但却并未因此而使艺术完全服从于象征，反而给当时蓬勃兴起的浪漫主义文艺思潮提供了理论上的根据。这种浪漫主义文艺思潮以德国浪漫派的诺瓦利斯、荷尔德林、霍夫曼等人为代表，它是向中世纪浪漫文艺的复归，但不是简单的回归，而是立于新的人本主义基础上的回归，它在一定程度上可以看作德国启蒙思想和“狂飚突进”运动(如赫尔德、歌德、早期的席勒等人)的必然结果。

不过，人本主义在谢林这里毕竟走向了自身的异化，特别是他晚年的“天启哲学”更是揭示了这一美学的暗淡的前景。谢林晚年失去了他年轻时代的锐气，不再鼓吹人的创造性，而是试图为人的心灵寻求一个安稳的归宿。这本身也是一个近代资本主义意义上的异化现象，它既不同于古代希腊人与神被不断调解中和的异化，也不同于中世纪的人与神外在对立的异化，而是人的精神主体更为深刻的自我异化，即上帝在人心中，但上帝仍然与人内在地对立，在冥冥中驱使人、折磨人，迫使人去有意识地建立一种“新神话”，以便在幻想中拥抱心中的上帝，求得暂时的安慰。