外物内情的反映

鲁迅谈到艺术有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。艺术活动是艺术创作者和艺术鉴赏者对客观世界和主观情意的能动反映和审美把握。

1.创作和鉴赏

艺术是审美感受的集中、强烈的物态化表现，这物态化的存在又成为新的审美对象，创造了一个了解艺术、能够欣赏美的公众。“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”^[14]

艺术生产的全部过程包括艺术创作、艺术作品和艺术鉴赏这三个部分，这三个环节共同组成了一个完整的艺术系统。艺术的审美创造流程就是审美表现和审美享受。

艺术美的创造是艺术创作者形成审美意象，并将审美意识物态化的过程。“诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也，包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。”^[15]“蕴藏在心”的就是审美意象，“发见于言”的就是艺术形象。以“象”为核心，艺术美的创造鉴赏流程可以简单地表述为表象积累、意象构思、形象传达和意象复活几个部分。

表象积累。创造活动离不开积累，艺术创作者“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。所谓读万卷书、行万里路，创作积累的一个重要方面在于表象的积累。所谓“积累素材”其实是创作者所注意到的物象在感情上打动了他，引起了他强烈的兴趣，表象的积累即生活和感情的丰厚独特的积累。

意象构思。在艺术构思时，艺术创作者不为物象可见的有限的形象所拘束，进而把握对象的神韵，探究生活的意义，进行创造性重组。经过创作者一系列的心理运动，改变了外物的原始形态，融进了主体的情意、审美趣味和审美理想，成为审美意象。所谓构思，就是形成审美意象的过程和结果。

形象传达。审美意象必须化虚为实，使之外化为艺术形象，由内在的意蕴变为可见的形式，才能够被人欣赏。从审美意象到作品形象的诞生是一个转化过程，不仅要完成认识的过程，而且要完成表达认识的过程，需借助一定的物质材料，以熟练的艺术技巧、艺术经验把审美意象赋予物质存在的外在形式。

意象复活。艺术的鉴赏活动是艺术作品审美价值的实现过程，欣赏者对艺术的再创造其实是在意象的复活之中去感悟、体味。意象的复活是一个审美再造的过程，在这一过程中，艺术世界在鉴赏者的解读中重新展现出来，经过创造性地欣赏，赋予原有的艺术世界所不曾有的新价值，因而，艺术审美价值的动态实现也是欣赏者发现与再创造的过程。艺术享受就是对艺术形象及其意蕴的审美领悟，这是艺术鉴赏中最为快乐的地方，它的意义在于把艺术美内化为自己的本质力量。

任何艺术创造都投入了艺术创造者的主体意识，作品中所表达的是他所感所思，所体味过并期望接收者理解的东西，为了交流，他把它们寄予作品之中，让艺术品作为有特色的艺术世界整体代替他说话。审美鉴赏是作品与世界的过渡带。艺术创作者创作出来的艺术品，只有通过接受主体的再创造，才能使它们获得现实的艺术生命力。如姚斯所说：“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。”^[16]艺术作品在审美鉴赏过程中，通过鉴赏主体的审美再创造活动，才能最终完成、实现和发挥它的社会意义和美学价值。

完整的艺术活动是把其中的各个方面作为一个循环反复的结构系统，艺术审美鉴赏是其中的一环，它确立了艺术审美价值的动态系统。艺术鉴赏者作为连接外在世界环境与作品的中介而存在，并且间接与作者发生关系，起到一个不可或缺的价值传递与促进作用，缺少了这个方面，这一动态结构将不复存在。

2.再现与表现

安格尔说，艺术的生命就是深刻的思维和崇高的激情。古希腊罗马的艺术大师绝不是创造什么，不是制作什么，应该说，他们是看见了什么，并且探悉了什么。这就牵涉到艺术究竟是再现还是表现的问题。

所谓再现与表现、写实与写意，是就意象的重心而言。再现、写实着重于对“象”的再现，以象显意；表现、写意着重于“意”的表现，以意成象。当这种不同的侧重形成某种倾向的时候，就出现了不同的美学原则、不同的创作方法。没有纯粹写实的，因为写实的目的无非是为了以景抒情和借物咏怀。同时写意性作品虽然重在抒情，但也常常或多或少地用写实手法达到借景抒情的目的。所以，优秀的作品总是以景抒情，情寄于景，达到情景交融之妙。我们说，有些作品重于写意，它们具有感人至深的力量，而另一些作品重于写实，它们具有通俗易懂的特点。但感人至深不等于晦涩难以理解，通俗易懂也不会失去它应有的艺术感染力。

对此误解的典型例子就是，有人依据艺术形态的具体摹写和抽象、形式的表面特征，亦非此即彼的思路将艺术界定为再现艺术和表现艺术，或称表情艺术，并且拟定了一系列的对立概念：具象艺术和抽象艺术、事实艺术和评价艺术、描述艺术和情绪艺术、模仿艺术和非模仿艺术、事物艺术和非事物艺术、再现外界的艺术和表现自我的艺术、世界形象艺术和自我形象艺术，等等等等。人们在使用“再现、表现”这一概念时，由于历史、地域和文化背景的原因，其内涵外延并不完全相同。就表现、再现而言，大致有两种情况：从艺术链条中艺术品和其他环节的关系上讲，认为艺术品对于客观现实而言是再现，对于艺术家的创造而言即为表现，但这种观点最终却导向艺术形态的限制，认为绘画雕塑属于再现艺术，音乐舞蹈属于表现艺术。第二种情况属于狭义的，主要针对创造主体而言，将表现、再现解释为艺术手法，但认识偏颇者也以此对艺术作了表现、再现的界定。

艺术的表现说指出艺术的基础不是客体，而是主体，是主体内心中的那种“自由的情绪”，是离开一切狭义功利和打算的审美情绪，因此，“美的艺术是一种意境，它只对自己具有合目的性”^[17]。布莱克认为，艺术家描写的自然如果没有主观情绪包孕于其中，那就无异于皮鞋上的尘土。施莱格尔则认为，艺术家实际上是描绘自己本人。对此，有一个例证可以说明问题：一位画家正在对着一棵橡树写生，一位农民走过来好奇地问：你在干什么？画家回答说：画橡树。农民不解地说：橡树不是好好地长在那儿吗？画家由此恍然大悟，如果没有自己的情意，那么这种对橡树的写生画又有什么意义呢？艺术的审美创造活动是一种精神的劳动生产，因此，它的产品必然表现出创作者的主体生命，凝结着创作者的审美观点、情感和理想。

从艺术的本意来说，以审美的艺术的方式来表情达意是最根本的目的，否则艺术就不成其为艺术了。作为人与现实审美关系的最高和最自觉的表现形式，它通过不同形态的感受形式和自觉创造，生动具体地表现人在其社会实践中所历史地形成的全部丰富的本质力量，这是艺术赖以存在的根本。纯粹再现的艺术是没有的，而纯粹再现的东西从来也不是艺术。

不同的艺术形态对人们的心灵有不同的影响方式及作用，但是它们富有表现力的结构、造型、质地、韵律等诸种形式中都蕴含着特定的社会历史内容，无一不体现着主体的本质力量，它们对欣赏主体心灵的不同作用的差异性和独特性，正是不同的艺术形态之所以存在的重要依据。

让我们退一步，从创作主体的表情达意来说。艺术家在创作中的每一个细节上都洋溢着一种个体性表现，不仅如此，其中还必然包含着群体审美意识，浓缩着时代、社会、民族和阶级的观念情感。从这个角度我们可以说，艺术即时代、社会、民族及阶级以艺术家为中介的间接表现。艺术作品作为艺术家全部、丰富的审美意识在特定感性形式上的凝结，是艺术家能动地创造出来的专门用来满足艺术家自我以及整个社会的精神消费的形式，因而它必然具有强烈的主观性。由于艺术家精神状态所呈现出的多元性，由于创作个性的不同，因而作品也各具特色。一类是客观性强，即其作品尽可能接近生活原貌，而作者似乎采取一种超然冷峻的态度，在作品中很难发现作者的影子，实则作者躲在幕后。这类看似作者态度冷漠的作品，并非没有作者感情的渗透，有的感情可能相当强烈、深沉，只是不易被发现。另一类作品，作者的主观色彩浓烈，作者在作品中似乎无所不在，像上帝一样主宰作品中人物的一切言行，即使在一些风土人情、环境气氛和生活场景的描写中，也渗透着强烈的主观色彩。所以，将艺术家心灵呈现的直接性和间接性从本质上规定为对立的表现和再现是不恰切、不准确的。

让我们再退一步，将再现、表现作为艺术手法来理解，它们也是面貌相异而本质统一的：二者都来源与客观现实，二者都以人的全部内在本质为表现对象，二者的形式也是你中有我，我中有你。艺术在表达人的本质力量时，它必然借助再现的手段，否则艺术表现就只能是一种空洞的表现。但是，再现永远是一种手段而从来不是目的，而且，只有它包含了表现的目的时，才能获得在艺术领域里存在的必然性。换言之，只有通过再现客观现实，表现才成其为艺术表现；只有表现人的丰富复杂的内在本质，再现才成其为艺术再现。可以说，表现与再现都是各自对方的一种特殊形式，它们都体现了艺术即形象和抽象的统一这一特点。

让我们以“古今七言律第一”的杜甫《登高》诗来具体看看表现、再现的问题。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这是杜甫病逝前三年的作品，诗人“漂泊西南天地间”，依人作客，几近十年，且又身患肺病风痹，耳聋齿落。潦倒多病的老人独自登高远眺，自然满目萧然，故其望中所见，实乃意中所触。一般说，前四句人谓之写景（再现），后四句谓之抒情（表现）。但这种区分只能是相对而言，如果理解过死，就会把浑然一体的作品切割开来。我们说，整个作品的字字句句都是一种强烈的表现，触景生情、以情观景是难分难解的，而不是写景加抒情的简单焊接。

在人类长期的社会实践中，人的本质力量历史地“同构对应”于主动具体的富于表现力的对象形式中，自然物的感性形式历史地积淀着社会理性内容。所谓“高猿长啸，属英凄异，空谷传响，哀转久绝”，所谓“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”，都是人的丰富复杂的内在本质的生动确证，而“猿啸哀”、“鸟飞回”与其有着同等意味。至于被誉为“古今独步”的颔联，其写景早已超出感官的范围：老眼昏花，怎见得落木“无边”？齿落耳聋，怎听得落木“萧萧”？这其实是诗人的心灵在“登高”时的感受：江河奔流不息而木叶却萧萧而下，永恒与短暂的对比何其鲜明。人生苦短，逝者如斯；衰年多病，壮志难酬；而又飘零异乡，穷愁潦倒。一生的艰难悲凉俱从这秋景中“眺望”出来。诗人在此的“再现”和“模仿”只是用以表现他内心的手段。猿、鸟、落木、长江这些自然景物被诗人选取、提炼、创造为艺术形象后只是一种表现性形式。作为一种内容载体，“落木”、“长江”的原始意义已不复存在，它们被诗人艺术地抽象为有意味的“形式”。前人誉此联为“句中化经”，其理概出于此。

作为全诗中心的颈联是抒情名句，但它的“表现”恰恰是通过直陈事实的“再现”而得以实现的。历代的评论都赞赏这一联的含量丰富，层层深入，并一致同意罗大经的解说，而罗大经的解说恰恰充分地说明了表现只不过是一种特殊的在现：“万里，地辽远也；悲秋，时惨凄也；作客，羁旅也；常作客，久旅也。百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥也；独登台，无亲朋也。”如此看来，这抒情（表现）名句竟然是诗人的“罗列”事实，这除了说明杜子美的高超之处外，不正点出了表现手法“抽象”必须结合“具象”、“主观”必须通过“客观”，“评价”必须依赖“事实”、“情绪”必须经由“描述”的种种特征么？反过来看，正是由于诗人情怀恶劣，才使“落木”、“长江”等景物呈现出苍凉沉郁的情貌，这不也反证了再现的一个特征吗？通读全诗，写景、再现也罢，抒情、表现也罢，不过是诗人写法的错综之妙。如果我们同意“情景交融”之论，那么我们也应该、实际上也就承认了表现和再现之间并无鸿沟。艺术手法如此，艺术创造如此，艺术形态也是如此。

对于艺术表现，西方美学有种种理论，简列一二如下。

克林伍德师承克罗齐关于艺术即直觉即表现的理论，提出艺术的本质是在想象中表现自己情感的观点，认为许多被称为“艺术”的东西其实并不一定是艺术。

克林伍德认为巫术艺术的目的总是为激发某种情感，唤起某种情感从而导入日常生活的行动中，具有实际作用，因而是适用的，从实质上讲是一套活动体系，是一种技巧，它与艺术关系紧密，包含的舞蹈、歌唱、绘画等活动都是达到预想目的的手段，只能算是一种“半艺术性的东西”。此外，克林伍德根据巫术艺术这个特点，将爱国主义诗歌、校歌、名人肖像画、战争回忆录、为政治家塑像等统统列入巫术艺术，因为他们的目的是激发人们对国家、城邦、政党、阶级的忠诚，从而将爱国主义等有政治和社会内容的作品都看成是巫术而加以否定。在娱乐艺术那里，情感得到释放，但它不去干预实际生活，娱乐艺术因其本身的价值供人享受，它的功能是消遣和娱乐，引起的情感往往是被浪费掉了，从而排除艺术的娱乐性。克林伍德认为巫术艺术与娱乐艺术都不能成为真正的艺术，因为它们都是技艺的某种形式，而艺术和技艺是不同的。娱乐和巫术都是要引起作者预先所想象的某种特定的情感，这种被激起的情感是一种产品，正像鞋子是鞋匠技艺的产品和鞋匠头脑中预想的产品一样。

那么，真正的艺术和娱乐艺术、巫术艺术的差别在哪里呢？在克林伍德看来，艺术和情感的缺失有关，但真正的艺术不是唤起情感，不是暴露情感，而是表现情感，暴露情感与表现情感不能混为一谈。艺术是情感表现的中心意思是，当某人要表现情感时，首先他意识到有某种情感，但却没有意识到这种情感是什么，因而内心烦躁不安或兴奋激动，当他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，他的精神就感到轻松自如了。这和人们通过语言说话来表现自己一样。在克林伍德那里，艺术等于表现。被称为“克罗齐—克林伍德的表现说”。这种理论显得十分狭窄，不符合艺术史的实际情况。

另外，克林伍德认为，不必把一件艺术品称为真实的事物，可以把它称为想象的事物，只要它在艺术家头脑里占有了位置，就可以说它完全被创造出来了。这与克罗齐关于艺术是一种直觉创作的观点是一致的。艺术的制作技巧和传达阶段在他看来不以为然，这样艺术家与普通人也没有根本差别，他们都能在想象中创造艺术品，或者，普通大众虽没有直接创造艺术品，但他们在欣赏作品中已能在想象中复现艺术家创造的作品。克林伍德的这一观点，其实是对审美意象的粗疏理解，尽管艺术创作者和艺术欣赏者心中都会产生审美意象，但能否将心中的审美意象物化表现出来，却存在着很大的审美表现上的差异。这一点，我们在第二章讨论审美意象时再细说。总之，否定艺术技巧，就将艺术看得太宽泛无边了。