以《老残游记》为中心

晚清风景描写的发生：以《老残游记》为中心⁽¹⁾

唐宏峰

摘要：本文讨论晚清小说中的风景描写问题。风景描写一直以来仅被看作是一个语文的问题，而与更广泛的思想文化领域无甚关涉。本文则力图以《老残游记》为中心，把风景描写视为一个重要的美学问题，并与一系列现代制度联系起来。风景描写的发生，与白话/语体文的发展、风景本身的发现、科学精神的传播、摄影等视觉技术的传入等因素，有着密切的关系。

关键词：风景描写　《老残游记》　白话文　视觉　现代性

作者简介：唐宏峰，女，1979年12月生，吉林人，文学博士，多伦多大学东亚系和比较文学中心访问学者，现为中国艺术研究院助理研究员，主要从事中国近代文学与视觉文化研究。

现代小说中的风景描写从来不是简单的点缀，而是一个重要的美学问题。1922年《小说月报》载瞿世英长篇论文《小说的研究》，其中概括“中国小说的病全由于两句话，即‘能记载而不能描写，能叙述而不能刻画’。……中国小说中成功的作品都是能于‘描写’上见长的”。⁽²⁾在这里，“描写”和“刻画”成为衡量小说成就高低的标准。这种描写意识的出现，在中国小说传统中是一种新事物，在中西小说的比较中，准确说来是“以西例律小说”的观念作用下，描写凸显出来——环境描写（包括风景、风俗、背景、布景）、心理描写等被小说评论者认为是现代小说文体的核心要素。类似的看法从晚清开始出现，到了五四时期则发展为系统的文体理论。

本文截取环境描写中最重要的风景描写为考察对象，以《老残游记》为中心文本，探讨风景描写的发生问题。考察中国小说所匮乏的“描写”，如何在晚清真正“发生”，并成为日后新文学的重要标志。这里的描写，是用新鲜的白话来描记景色、风物、物体布景等内容，描写成为小说之标志，乃是一个现代事件。描写的发生，与晚清白话/语体文的发展、科学精神的传播、摄影等物质媒介的引入等因素，有着密切的关系。

一、《老残游记》之风景描写如何成为一个美学问题？

1930年代以降，《老残游记》第二回大明湖风景和明湖居听说书、第十二回黄河打冰和雪月交辉等四个片段，已经被选入中学的教科书中。这几个著名片段所取得的描写的极高成就，时常掩盖了小说思想意蕴上的追求，可见刘鹗风景描写的功力。我们以情景交融、最能动人的“雪月交辉”为例：

若以此刻河水而论，也不过百把丈宽的光景，只是面前的冰，插的重重叠叠的，高出水面有七八寸厚。再望上游走了一二百步，之间那上流的冰，还一块一块的慢慢价来，到此地，被前头的阑住，走不动就站住了。那后来的冰赶上他，只挤得嗤嗤价响。后冰被这溜冰逼的紧了，就窜到前冰上头去；前冰被压，就渐渐低下去了。看那河身不过百十丈宽，当中大溜约莫不过二三十丈，两边俱是平水。这平水之上早已有冰结满，冰面却是平的，被吹来的尘土盖住，却像沙滩一般。中间的一道大溜，却仍然奔腾澎湃，有声有势，将那走不过去的冰挤的两边乱窜。那两边平水上的冰，被当众乱冰挤破了，往岸上跑，那冰能挤到岸上有五六尺远。许多碎冰被挤的站起来，像个小插屏似的。看了有点把钟功夫，这一截子的冰又挤死不动了。老残复行，往下游走去。过了原来的地方，再往下走，只见有两只船。船上有十来个人都拿着木杵打冰，望前打些时，又望后打。河的对岸，也有两只船，也是这们打。看看天色渐渐昏了，打算回店。再看那堤上柳树，一棵一棵的影子，都已照在地下，一丝一丝的摇动，原来月光已经放出光亮来了。

老残看了一会儿，到天昏，便回店用晚饭，饭后又到堤上闲步：

看那南面的山，一条雪白，映着月光分外好看。一层一层的山岭，却不大分辨得出，又有几片白云夹在里面，所以看不出是云是山。及至定神看去，方才看出来那是云，那是山来。虽然云也是白的，山也是白的，云也有亮光，山也有亮光，只因为月在云上，云在月下，所以云的亮光是从背面透过来的；那山却不然，山上的亮光是有月光照到山上，被那山上的雪反射过来，所以光是两样子的。然只就稍近的地方如此，那山往东去，越望越远，渐渐的天也是白的，山也是白的，云也是白的，就分辨不出什么来了。

老残面对雪月交辉的景致，想起家国命运，心忧泪下而结成冰珠。篇幅所限不能全引。这段情景交融的描写，细致连贯，视觉性很强，并且蕴蓄着深沉、自然、充盈的情绪流动。在这一片景物与情绪描写中，《老残游记》描写的特点和成效得到清晰的展现。

胡适对章回白话小说素有研究的兴趣，这种兴趣建立在为五四新文学提供前史和根基的意念上。在《〈老残游记〉序》（1925）中，胡适认为《老残游记》对文学史的最大贡献不在思想，而在“描写风景”的能力，这种能力在旧小说里简直没有。胡适在这里提出的是一个值得重视而仍未真正解决的重要的小说美学问题，就是为何古典小说中缺乏好的风景描写，为何风景描写在刘鹗这里取得如此高的成绩？他把这种匮乏的原因归结为两点，一是古代文人少出门，因而“缺乏实物实景的观察”，二是文言中滥调套语的限制。⁽³⁾第一点显然是不正确的，不值一驳。但第二点确实是点中了要害，白话小说里主要承担风景描写任务的，并不是白话散文句式，而是引入的骈文诗词曲赋等韵文形式，是胡适眼中的陈词滥调。确实，如果我们对比《水浒传》中描写浔阳楼江上风景的文字：

宋江便上楼来，去靠江占一座阁子里坐了，凭栏举目看时，端的好座酒楼。但见：雕檐映日，画栋飞云。碧栏杆低接轩窗，翠帘幕高悬户牖。吹笙品笛，尽都是公子王孙；执盏擎壶，摆列着歌姬舞女。消磨醉眼，倚青天万叠云山；勾惹吟魂，翻瑞雪一江烟水。白苹渡口，时闻渔父鸣榔；红蓼滩头，每见钓翁击楫。楼畔绿槐啼野鸟，门前翠柳系花骢。宋江看罢，喝采不已。

这段风景描写的文字，比起刘鹗笔下的黄河结冰与雪月交辉，确实差了一大截。小说中的风景描写已经成为一种程式和套子，四六骈文，一到写景的关头便涌上来，实在不能给人真实新鲜的感受。

与之相反，胡适称赞《老残游记》“无论写人写景，作者都不肯用套语滥调，总想熔铸新词，作实地的描写。在这一点上，这部书可算是前无古人了”，“这种白描的功夫真不容易学，只有精细的观察能供给这种描写的底子；只有朴素新鲜的活文字能供给这种描写的工具”。⁽⁴⁾与前面批评匮乏的两点原因相对应，胡适认为刘鹗之成功全在于两点，一是“实地的观察”，二是建立在这种观察基础上，用新鲜活泼的白话表达出来。

胡适对白话语言的敏感，使他提出了一个重要的问题，我们才注意到刘鹗的风景描写确实可以说是“前无古人”。这当然不是说，中国古典文学缺少对自然山水的关注，恰恰相反，中国文学的风景描写，从孔子在川上慨叹流水、提出仁者乐山、智者乐水开始，到汉大赋的极尽描摹，再到魏晋自然意识觉醒、山水诗兴起，形成了后世蔚为大观的山水诗文、小品游记，但这都不是在小说的文类系统里，与《老残游记》的写景片段不在一个文本序列中。刘鹗以白话而达到真切挚诚的描写，开创了现代描写文的先河，其后才有鲁迅、朱自清、汪曾祺等大家。

二、言文一致里的风景

《老残游记》中的风景描写，在第一个层面来看，首先是一个语言问题。从晚清开始的白话文运动，是《老残游记》描写成就出现的基础。在“言文一致”的认识性装置中，新的风景开始出现。

1.生动白话与韵文套语

中国章回小说自然以白话为主，然而在进行风景描写时，骈文韵句总是自动出现，其中少见创造，小说家并不是真的在观察和描写。可以说，小说家们看到的并不是真实的风景，而是前人文学中的风景。宋江“但见”，宋江“看罢”，在这所谓的“看”中间，没有视角、没有顺序、没有主人公的眼光与心绪。“雕檐画栋”、“万叠云山”，在无数次的因袭重复后，把所有明媚喜人之景色，统一成一个面目模糊的空白。实际上，这种承袭套语，并没有继承山水游记散文的真精神，相反倒是在刘鹗那里，以《永州八记》和明人小品文为代表的山水游记的韵味和精神得到了继承，写景真切生动，更重要的是融入了主体的情趣与感怀，“棋局已残，吾人将老”的苍凉无奈的主体情绪富于感染力。

实际上，夏志清的判断是正确的，刘鹗“似乎仰赖自然诗人和小品文家，远多于传统的小说家”⁽⁵⁾。古典游记散文笔法的渗入，使得小说远离了情节中心的传统，而有意于一种心绪思想的贯连与抒发。因此夏以抒情小说来定位《老残游记》。普实克也指出从晚明到近代，以诗歌散文为代表的文人抒情传统渗入小说之中，并日益发展。刘鹗在《老残游记》序言中提出了著名的“哭泣说”，将自己的创作与《离骚》、《史记》、《红楼梦》等串联在一起，以其同为哭泣之作。刘鹗的这种小说观无疑是传统中少有的，将传统文论中针对诗文等主流体裁的“发愤著书”、“穷而后工”等观点延伸于小说理论。这种诗教化或诗言志的传统高雅文类观念言及小说的现象，是近代小说观念变革的重要动力，小说进身大道，经学思维的延续与转变在内部蕴蓄着现代性的可能。⁽⁶⁾

刘鹗得了游记传统的精义，而用新鲜的白话散文实现，远远高于此前和同辈小说家笔下包裹在骈文套语里的风景。白话写景的能力在这里第一次得到清晰的展现。前文所引“黄河结冰”和“雪月交辉”的段落，白话精细描写的能力体现无疑。刘鹗通过一系列相近而有区别的动词，仔细描摹大河流水结冰的情状，“插”、“价来”、“拦住”、“站住”、“赶上”、“挤”、“逼”、“窜”、“压”、“跑”，同时使用叠语，如“重重叠叠”、“漫漫”、“嗤嗤”、“一棵一棵”、“一丝一丝”等。刘鹗有意识地描摹和刻画，并在自评中提醒读者欣赏这一段的好处，“止水结冰是何情状？流水结冰是何情状？小河结冰是何情状？大河结冰是何情状？河南黄河结冰是何情状？山东黄河结冰是何情状？须知前一卷所写是山东黄河结冰”。⁽⁷⁾可见他对景物的个性和特色的重视。“雪月交辉”一段中，刘鹗借助老残的眼光，仔细区分“云白”、“雪白”和“山白”的区别，云的亮光乃是月光从背面投过来，山的亮光是由雪反射而来，相似而有不同。天边的北斗，像“几颗淡白点子”，斗杓指东，引发岁月匆促之叹。这些语言，不愧胡适常用的“活文字”一语，白话/语体文的表现能力，在早于五四一代作家的刘鹗这里先兆式地充分表现了一回。

如果我们对比同时期其他小说中的风景描写，会看出刘鹗用白话散文精细描写的可贵。曾朴的叙述与议论能力非同一般，然而描写能力则逊色很多，无论是风景还是环境，在他笔下都显不出个性与特色，曾朴主要靠人物思想、行动与议论的光彩，来刻画时代的氛围与变化。比如《孽海花》第十二回中的一段风景描写，傅彩云赴维亚太太约游缔尔园，缔尔园：

算柏林市中第一个名胜之区。周围三四里，园中马路，四通八达。雕楼杰阁，曲廊洞房，锦簇花团，云谲波诡，琪花瑶草，四时常开，珈馆酒楼，到处可坐。每日里钿车如水，裙屐如云，热闹异常。园中有座三层楼，画栋飞云，雕盘承露，尤为全园之中心点。

这两段描写，充满了四字套语，无论是德国柏林的花园，还是六回后举办谈瀛会的上海公园，传递的都是一个模糊的面目，建筑一概雕梁画栋、花朵一概缤纷斗艳、游人一概兴致勃勃。在这里完全看不到老残那种浸润着主体情绪的对自然界的描绘。而同样是缔尔园，25年后朱自清《欧游杂记》的景致则亲切可人得多，现代汉语的生动、灵活为我们展现出一幅活的柏林最著名的花园的景象。

2.透明的“文”：再现观察的过程

这是一个语言问题，同时更是一个在语言问题所形成的“言文一致”的认识性装置中，现代人开始经历的看待世界的不同方式。刘鹗用“透明”的语言描写风景和内心，用这种语言再现主体观察的过程。“风景的发现”是柄谷行人《日本现代文学的起源》一书中的核心议题，“风景”在他那里既是现代以来自然风景的发现（西洋风景画的风景，而非传统山水绘画的风景），也更是一种隐喻，比喻所有“促使现代文学成为不证自明的那种基础条件”。“言文一致”正是现代性制度所以形成的一个基本的认识性装置，在这个装置中，“‘文’对内在的观念来说不过是一种透明的手段……，这个‘文’的创立是内在主体的创生，同时也是客观对象的创出，由此产生了自我表现及写实等”。⁽⁸⁾言文一致，同时创造了需要表白的内心，和可以描写的自然。

言文一致的呼声，从晚清便开始。晚清报刊、演说等种种新的传播形式，使得一种浅近文言和口语形式得到发展。“我手写我口”，这实际是一种对文字语言的完全信赖。晚清人倡导白话虽然意在白话之浅俗利于启蒙宣传，但从深层次看，是对文字根本性质的一种重新认识。人们从看重文字的稳定性，转而追求文字对多变的现实生活的适应，追求文字对细致入微的内心思想与情绪的完整表达。对晚清翻译运动，胡适评价不高甚至认为是失败，原因是用古文译之，“古文不能翻译外国近代文学的复杂文句和细致描写”。⁽⁹⁾胡适所点明的不仅仅是一个翻译的困境，实际更是古文在新的时代与言论环境如何相适应的困境。大量新名词、日式句法、欧美句法的出现，确实暗示了文言系统在新时代产生表达的危机。木山英雄解释周作人的语言选择时说：“周作人不满于旧士大夫固定格式的诗文和庶民荒诞的故事，为了表现细微的感情和合理的批评精神，不得不暂且弃绝所有即成文体，而创造出以古希腊、英、日译文为媒介的质直的口语文体。”⁽¹⁰⁾晚清、五四一代的作家一方面是发现白话，一方面是创造白话。从此这种语言成为文学语言的主体，人们相信文字在靠近口语的过程中，可以达到一种透明的状态，运用白话/语体文可以完整真实的传达思想、描绘世界、表达内心。所以现代白话的根本是要追求一种写实主义，“文”成为无障碍的进行叙述、描写和书写内心的透明的手段。文字与语言之间，语言与事物之间的距离被逐渐拉近，并消于无形。于是在明治以后的日本，人们只能抛弃自古以来所习见的俳句，而带着笔记本奔向自然与社会进行写生。

前引《老残游记》的描写文字中，无论是景色还是心理，刘鹗想要达到的都是一种近乎透明的状态，真实展现北方的苦寒之景与忧心国是的心境。在这里，语言与风景、语言与观景者的眼光、观察的过程，叠合在一起。老残对结冰黄河、落雪之山的描写，均清晰可见主体观察的视角、顺序和心态。这种以语言来再现完整的主体观察的过程，再现主体内心思考、情绪流动的细微过程，实际是现代汉语的本质特征与能力。鲁迅《秋夜》的开篇：

在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。

对这段“两株枣树”的名文的解释的关键在于“看见”二字。鲁迅没有直说“在我的后园有两株枣树”，而采取“一株还有一株”的表述，是想要传达出一种主体的目光。这是白话文学运动发轫之际的一种独特要求：作者有意识地透过描述程序展现观察程序，为了使作者对世界的观察活动能够准确无误地复印在读者的心象之中，描述的目的便不只在告诉读者“看什么”，而是“怎么看”，“鲁迅的奇怪而冗赘的句子不是让读者看到两株枣树，而是暗示读者以适当的速度在后院中向墙外转移目光，经过一株枣树，再经过一株枣树，然后延展向一片‘奇怪而高’的夜空”。⁽¹¹⁾

刘鹗的遗产被充分地继承，鲁迅等五四一代作家显示出白话文在彼时作家的笔下洋溢着新鲜感，具有巨大的、得以成功复写整个世界（无论外在或内在世界）的能力。于是有了郁达夫“大胆的描写”，有了朱自清《荷塘月色》细致婉转的刻画，这种语言为晚清、五四有才华的文人作家带来了极为宽阔的天地。

三、发现“风景”

《老残游记》中风景的另一卓异之处在于，它所描绘的风景在此前很少被当作值得描绘的风景来看，刘鹗笔下的山水真正具有一种现代意味。风景不同于名胜古迹。这类似于康德所论美与崇高。美是给人愉悦的东西，比如宋江眼中的浔阳楼、《红楼梦》中的大观园，而崇高则是不能直接给人愉快的东西，需要通过主观能动性发现其合目的性而获得快感，比如阻挡老残前行的结冰的黄河、苍茫一片的远山，让鲁迅心痛的“萧索的荒村”，然而正是后者成为了风景。

实际上，描写的发生，与单纯的描写外界有着某种本质区别，我们必须首先要发现这个外部世界本身。描写并不是要描写事物，描写存在于事物本身的出现中，这是事物与语言之间的一种新的关系。阿尔卑斯山脉作为风景出现而非危险障碍，仅仅是近代以来的事情。只有在现代性的认识装置中，风景才被发现，千年文字积累的名胜古迹淡出，作为环境、客观对象本身的自然、风土、社会才真正作为对象而被突出。中国传统小说中的风景描写确实规模有限，但这不只是中国传统小说的特点，在西方现实主义文艺观念出现之前，小说同样以讲述新奇故事为主，只有当启蒙主义之后，人之主体性确立于自然与历史之外，人才有可能对“客观世界”进行一种细致的描写。18世纪以后的现实主义小说，与之前的传奇浪漫故事的重要区别，就在于现实主义对客观环境的精细描摹。

浸润于古典精神传统中的钱穆曾强调“从读书中懂得游山，始是真游山，乃可有真乐”，又记其1933年游泰山、济南，说“山水胜境，必经前人描述歌咏，人文相续，乃益显其活处。若如西方人，仅以冒险探幽投迹人类未到处，有天地，无人物。即如踏上月球，亦不如一丘一壑，一溪一池，身履其地，而发思古之幽情者，所能同日语也”。⁽¹²⁾中国人传统之游山在一定程度上乃是在文字间游山历水，发思古幽情，感叹的是一个浸润在浩淼的文字情感中的世界。由这种厚重的审美积淀，中国人望月怎样也免不了千年文化传统，但在近代，另外的可能确实出现了。黄遵宪《八月十五日夜太平洋舟中望月作歌》（1885），已经感叹“大千世界共此月，世人不共中秋节”，表露出“传统审美方式在现代性因子冲击下的被迫变形、肢解或转型情况”⁽¹³⁾。吕碧城《北戴河游记》（1913）中的风景已与传统山水游记大为不同，大海、山林、月色，都脱离了传统的笔调和情感模式，作者欣赏的是纯粹之自然。比如写月：“座谈既久，不觉皓月东升。时值六月既望，晓珠斗大，破出沧溟，银辉烂然，海面径可十丈。此又为余生平月之奇遇。同此月也，隐约天阴，照耀深院，不过照骚客之悲，引春闺之怨而已，安有此异彩，以辟吾眼界耶！”此月已摆脱了千年传统所赋予的情感模式，不再是“骚客之悲”、“春闺之怨”，也与思乡无关，纯然是明月异彩本身，引发人的美感体验。

正是这种意识，使刘鹗笔下的可爱山河区别于古典的名胜古迹。老残不断地被周遭事物所吸引，在黄河边，面对现实的阻碍（因冻冰而无法过河），老残却很快超离了利害关系的层面，而进入审美层面。他被冰冻的黄河与河上打冰的人迷住了，先后三次来到河堤，看流动的黄河结冰和覆盖了白雪的远山。这样的风景，与传统名胜是完全不同的。刘鹗的描写首先是发现，一种纯粹的风景从此出现在现代文学当中。比如鲁迅笔下的故乡：

时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？（《故乡》，1921年）

再比如萧红笔下苍凉、粗粝的北方故土。柄谷行人曾举柳田国男《纪行文集》为例说明游记内容的变化，《文集》收录“近世著名旅行家游记”，包括以前的“诗歌美文的排列”，和近代的旅行者基于事实的自然记录、观察风土之类。从中可见从传统美之山水，到近代自然风土的变化。⁽¹⁴⁾从《老残游记》到鲁迅、萧红，这一变化即“风景的发现”，在中国现代文学中也有着明晰的线索。

即使是《老残游记》第二回传统性的大明湖游记，在明媚风光、寺庙街景中，老残也有着具有独异意味的观察。在鹊华桥，老残上岸，看到街上人烟稠密：

……也有挑担子的，也有推小车子的，也有坐二人抬小蓝呢轿子的。轿子后面，一个跟班的戴个红缨帽子，膀子底下夹个护书，拼命价奔，一面用手中擦汗，一面低着头跑。街上五六岁的孩子不知避人，被那轿夫无意踢倒一个，他便哇哇的哭起。他的母亲赶忙跑来问：“谁碰倒你的？谁碰倒你的？”那个孩子只是哇哇的哭，并不说话。问了半天，才带哭说了一句道：“抬矫子的！”他母亲抬头看时，轿子早已跑的有二里多远了。那妇人牵了孩子，嘴里不住咭咭咕咕的骂着，就回去了。

看到这热闹的街景后，老残缓缓向小布政司街走去，看到了明湖居说书的预告，这个摔倒的孩子和他母亲再没有出现过。这里有某种对于小说来说令人不安的东西。这个摔倒的孩子，仿佛是戏剧舞台上一只没有发出响声的枪，就那样出现了，又那样消失了，在情节发展中不起作用，只作为一个即兴的场景出现。这里，具体的人作为风景而出现，作为环境而出现，这在传统小说中是极为少见的。传统小说中，每一个成分都是故事的有效组成部分，为情节发展而服务，对旁枝旁蔓、对环境风景，都缺少耐心，更不用提这样闲散淡定的注视。如果这个孩子出现在《水浒传》中，或者是《文明小史》中，必定成为启动一段故事的引子。这里显示出了环境的真正凸显，不只是静态的风景、事物、风土构成环境，人也构成环境，并且不是整体的抽象的人，而是具体活泼的人。这个具体的人第一次被褪掉了情节的功能，而单纯成为点亮环境的要素，镶嵌在环境布景中，不随着小说故事走，而就停留在那。

经过这样的分析，我们可以看到，刘鹗笔下的山水与儒家经典的比德自然有着很大的差异。山水不再是人之德性的比拟，也不再是诗词文赋中的咏怀。精细描摹展示风景面目本身，成为着力的重点。之所以会这样，当然不仅仅是白话文/语体文的效果，刘鹗不同于传统文士的独特的知识结构与性格趣味，也是其风景描写独特性的原因。刘鹗是清末处于边缘位置的杂学太谷学派的重要弟子，对儒家经典相对疏远，有救世之心，但淡泊而任侠，同时注重科学和实业。刘鹗被视为“山林高人”，“有异能”，而非正统的儒家士人。

但另一方面，刘鹗身上又有着浓重的古典情怀——比如对古书的热情、对世乱和新变的某种警惕。雪月交辉的苦寒之景引发身世与家国伤怀，传统的物感、感物，心物交流，或伤春悲秋的情感模式仍然作用于老残。也是这种情感作用使这段风景描写倍增感人之效。在刘鹗这里，这种观念与去除比德、去除感怀思古的现代的写实的精细描写，交织在一起。约略说来，这也可看作是传统与现代的杂存。

实际上，风景的象征性是现代性的重要内容。考察风景与国族认同的关系是风景研究的重要方向之一。民族观念可以通过许多表征系统来体现，并由此得到加强，对风景表征的塑造就是其中之一。通过小说、诗歌、风景画、照片等表征形式对民族风景与大地进行咏怀，可以连接和唤起一种共同体感受。晚清报刊上出现很多对国家风物的歌咏，梁启超的《爱国歌》就通过赞美风景来唤起民族自豪感。《老残游记》对山东地方土地与民众的深情，显然指向更大的家国之思。这种象征性从一开始就存在于小说当中，危船寓言就隐喻着飘摇的晚清王朝。以风景象征国族，这种观念与传统的以比德说为核心的儒家自然观有着内在逻辑的一致性，传统转化为现代与异质并存，可能更是历史真实的状况。作为观察者的老残与作为心物交感的老残，同样是一个现代中国人的主体。

四、科学精神与视觉技术

阿英解释《老残游记》的描写成就，不赞同胡适提出的“实物实景的观察”和“语言文字上的关系”两点原因，而是认为这是刘鹗“头脑科学化”的结果。刘鹗的科学精神，反映到小说描写上，就形成“科学的写实”。⁽¹⁵⁾阿英的判断与胡适的说法其实不矛盾，刘鹗的描写，在实地观察的基础上，已经初步或者说是朦胧地显示出了一种科学化描写的形态。

观刘鹗一生行迹，治杂学、治黄、办实业、办铁路、办矿务，与洋务、维新人物保持良好的交游与合作等等行为，都体现出他对科学、物质、新文明的热切态度。在小说开篇的危船寓言中，老残等送上去的是一只“外国罗盘”，可见刘鹗对西洋科学技术的借重。晚清、五四时期西方科学思想的传播，对文学的影响，不只是作为一种思想资源的赛先生成为知识分子的真理与启蒙的武器，同时也深切影响了文学的形式。写实主义与科学精神密不可分。刘鹗仔细辨别“止水结冰”与“流水结冰”、“河南黄河结冰”与“山东黄河结冰”的区别；仔细区分“云白”、“雪白”和“山白”的区别，指出云的亮光乃是月光从背面投过来，山的亮光是由雪反射而来，相似而有不同。这种甚至有些过于细致的辨别，确实体现了一种科学化的精确意识。

虽然刘鹗身上浸透了传统文化素养的精神，但有证据表明他在较早的时候就接触到了西洋文学。刘鹗日记显示壬寅年三月二十四日（1902）傍晚，他拜客归寓，“读《十五小豪杰传》，写书签”⁽¹⁶⁾。《十五小豪杰传》是梁启超、罗孝高译凡尔纳的科学小说。这一事实至少说明了刘鹗在写作《老残游记》之前接触过西洋科学小说。而侦探小说这一类别更直接反映在小说创作中，小说借白子寿之口称老残为福尔摩斯、请其查访贾家冤案。这样说并不是为了坐实《老残游记》如何受到西洋小说技法的影响，而是为了突出刘鹗对于科学实证思维的关注。

刘鹗对止水、流水、结冰、云白还是山白的细致描摹的文字，不是传统的说部、话本里的白话所能容纳的，是现代汉语最初的形态展现。

刘鹗的写实与科学精神基本都是集中在描写段落中，在叙述和议论中就不那么突出，比如老残几次勇闯公堂、侦破冤案显神威，桃花山的异人异论，都充满了理想色彩。也就是说，刘鹗注重的是环境的真实。从刘鹗开始，小说力图把故事放在一个具体而真实的背景中。同时这种对环境的描写，特别需要细节，显现一种科学化的观察力。五四时期小说论者常常由强调环境背景而强调小说的地方色彩，比如前引瞿世英强调“地方色彩在小说中是极为重要的一件事”；郁达夫在《小说论》（1926）中专列《小说的背景》一章，明确指出：“自从文艺复兴以后的科学精神，浸入于近代人的心脑以后，小说作家注意于背景的真实现实之点，很明显的在诸作品中可以看出。”“近代小说中背景发达得最盛的，是小说的地方色彩（Local colour）。”⁽¹⁷⁾《老残游记》营造出的浓重的山东地区从初秋到寒冬的自然状况氛围，其中或秀丽、或苍凉的自然，苦难而平静的百姓，朴实的风土人情，都历历在目。

柄谷行人指出，风景和民俗学总是联系在一起的。在民俗学的装置中，才有了值得记录研究的常民、平凡的景物与环境。《老残游记》对地方、风俗、土地、平民的关注，初步显现出一种民俗学的意识。作为街景的被碰倒的孩子及其母亲，客栈里缩手缩脚、进进出出的伙计，都是作为一种风景而存在，作为一个镶嵌在环境和风景中的组成部分。“‘民’在作为‘风景’的‘民’出现之前，乃是作为儒教的‘经世济民’的民而存在的。”⁽¹⁸⁾后者在现代才具备了值得记录的独立价值，并被看作是历史与社会发展的肌理的真正载体。在《老残游记》这里，作为纯粹风景的大众、平凡的生活者出现了，尽管这当然还不是五四以后所说的“民粹”与“民间”。

一个值得进一步考察的问题是，《老残游记》的细微观察与如实描绘，与晚清以来人们对于视觉真实的追求是否有关？与现代视觉技术是否有关？

《文明小史》最后一回，叙述者总结全书道：“诸君的平日行事，一个个都被《文明小史》上搜罗了进去，做了六十回的资料，比泰西的照相还要照得清楚些，比油画还要画的透露些。”曾朴在自白《孽海花》创作手法时，说希望“合拢”种种大事的“侧影或远景和相联系的一些细节事，收摄在我笔头的摄影机上，叫它自然地一幕一幕地展现，印象上不啻目击了大事的全景一般”⁽¹⁹⁾。前者提到照相和油画，后者则提到了电影，这些新的视觉技术，除了油画更早外，都是在晚清传入中国，并逐渐引起了人们观看的方式的变化。

这种文字与影像相比较、竞争的状况，确实是晚清以来的新现实。从晚清以来，在新的视觉技术和复制技术的条件下，一种视觉文化悄然兴起，人们开始习惯于用一种视觉性形式来表现身处其中的现代社会与日常生活。晚清画报盛行，画报将图像插于文字与客观事物之间，仿佛表示，图像比文字说明更接近实物，杂志邀请读者对图像的回应方式也仿佛它们就是存在世界的实物，把文字看作是指向图像的路标。

随着摄影术的普及，图画在新闻中的位置逐渐被更具视觉真实感的照片所取代。实际上，画报的画师在绘制外国情形时，时常也是临摹照片。摄影术由辅助素描写生的绘画工具发展而来，利用光线所形成的事物的影像，素描者在其上加以简单描摹就可得到一幅相对精准的图画，后来技术发明者希望能够完全除去素描者笨拙的手与眼，达到对象无中介的直接的呈现，于是底片出现、摄影术正式发明出来。由此可见，摄影从一开始就力图建立一个透明的、无中介的达到对象真实的方式与观念。⁽²⁰⁾如图1、图2和图3，表示摄影手段最初是如何作为使人可以客观地、真实地、透明地描绘对象的手段而出现的。

图1　Albrecht Dürer，素描者画躺女（1525）

图2　摄影暗箱示意图

图3　摄影明箱

大众传播的图画、摄影以视觉真实进一步巩固了客体世界之客观性。尤其对于中国人来说，这是一种全新的观看方式。一般说来，中国哲学传统下的观，乃是以心观物，以气观物，强调物我同一，而不强调主客二分，因此也就不会有一个用以观察的固定的透视点，不会计较对象之形状、比例、明暗。文学描写中，风景也是一个美文、韵语、典故、比喻、情绪堆积的世界，这种传统形成一种强大的文化规定性。言文一致打碎了这个规定性的第一层，新的观看方式则帮助建立了另一种规定性。事物的视觉次序逐渐成为事物本身的次序，传递出眼睛观察的过程，最大限度传达了对象的真实。刘鹗笔下的风景，正是在这样的观念下达到所欲求的真实。“写实主义与摄影是同一文化计划中的伙伴”⁽²¹⁾，“描”与“写”是中国传统画论中的词汇，本身即表明一种依据外部对象描摹成形的意思。描写就是要求用语言文字刻画出形象，达到栩栩如生的效果，题意就有一种视觉性的要求。

新的视觉技术手段——油画、石印图画、版画、电影等确实对文字的运用产生了影响。韩南曾分析鲁迅小说所具有的强烈的视觉性，“对鲁迅来说，视觉艺术和文学差不多具有同等意义。……他对漫画、动画、木刻的提倡肯定超过了它们的实际效果。他的短篇小说的深刻的单纯和表现方法的曲折也许正可以和这些艺术形式单纯的线条及表现的曲折相比美。”⁽²²⁾周蕾在《原初的激情》一书中也非常明确地指出中国现代文学内在的视觉性，在幻灯片、摄影、电影等现代视觉技术的压迫下，鲁迅等小说家选择以文学文字来规避这种视觉震惊，但对视觉的敏感与营造却深深嵌入他们的写作当中。短篇小说这种“压缩的、意指的”、“人生断面式的”形式本身就具有视觉性。萧红、茅盾、巴金、郁达夫作品中的“缩略、截断、聚焦”等手法，即使跟电影和摄影没有直接的关系，也都是在一种大的“技术化观视”的背景中。⁽²³⁾当然，刘鹗的时代，视觉性之强度远逊于鲁迅的时代，尤其是电影尚未进入普遍的公众视野，但《老残游记》中逼真、细致、生动的风景描写，表达出一种面向视觉真实的努力。刘鹗辨别云白、山白，细致描摹前冰逐后冰的动态，那种态度与手笔，仿佛是在进行一幅素描写生，而非传统的山水写意。“摄影赋予小说在描写某些角色、背景、物体时表达真实的能力，这样表达真实的能力类似照片透明性的特性。”⁽²⁴⁾

吴趼人《新石头记》第二十八回描述了“文明境界”中经过改良了的照相技术，甚至达到了彩色照片、一次成像、立等复制的水准，照片取代真人，满足了人们的视觉需求，主人公宝玉因此得以摆脱烦恼。这是典型的本雅明所诊断的机械复制时代的艺术。如此丰富的表征形式，令文字也发生变化。在这里，科学与视觉相互支撑，在自然科学、民俗意识、视觉技术等等所形成的透明的世界中，描写发生了。

结　　语

俞明震在《觚庵漫笔》（1907）中曾把小说分为“记叙派”和“描写派”两类，记叙派是“综其事实而记之，开合起伏，映带点缀，使人目不暇给，凡历史、军事、侦探、科学等小说，皆归此派”。描写派是“本其性情，而记其居处行止谈笑态度，使人生可敬、可爱、可怜、可憎、可恶诸感情，凡言情、社会、家庭、教育等小说皆入此派”。前者以《三国演义》为独绝，后者以《红楼梦》、《儒林外史》为最。⁽²⁵⁾显然，这里对描写的理解已经扩展为一种文学风格，这种风格以现实社会为对象，以平凡的人物为角色，以写实主义为手法，表现真实的社会与人生。尽管这已不是作为一种文学手法的描写，但却充分显现出作为一种手法的描写背后所带来的更广泛、更重大的文学风格取向与文学价值观的变化。在现代小说观念的作用下，记叙派小说在价值上逐渐让位于描写派小说。考察“描写”如何发生，展现“描写”从无足轻重到成为重要标志的变化过程，可以帮助我们窥见中国小说现代性转变进程之一角。

【注释】

(1)阿英：《晚清小说史》，北京：东方出版社1996年版，第30—32页。

(2)刘德隆等编：《刘鹗及老残游记资料》，第160页。

(3)本文是国家社科基金艺术学项目“近代中国视觉文化研究”（项目号10CC077）的阶段性成果。

(4)瞿世英：《小说的研究》，见严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京：北京大学出版社1997年版，第274页。

(5)胡适：《〈老残游记〉序》，见刘德隆等编：《刘鹗及老残游记资料》，成都：四川人民出版社1985年版，第383页。

(6)胡适：《〈老残游记〉序》，见刘德隆等编：《刘鹗及老残游记资料》，第384、388页。

(7)[美]夏志清：《〈老残游记〉新论》，见刘德隆等编：《刘鹗及老残游记资料》，第480页。

(8)参见马睿：《从经学到美学——中国近代文论知识话语的嬗变》，成都：四川民族出版社2002年版，第310—313页。

(9)刘鹗：《〈老残游记〉自评》，见刘德隆等编：《刘鹗及老残游记资料》，第78页。

(10)[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》英文版作者序，赵京华译，北京：三联书店2003年版，第10页。

(11)胡适：《新文学的建设理论》，见《中国新文学大系导论集》，上海：上海书店1982年版，第18页。

(12)[日]木山英雄：《文学复古与文学革命》，赵京华编译，北京：北京大学出版社2004年版，第121页。

(13)张大春：《小说稗类》，桂林：广西师大出版社2004年版，第27页。

(14)钱穆：《八十忆双亲·师友杂忆》，北京：三联书店1998年版，第198、245页。

(15)王一川：《中国现代性体验的发生》，北京：北京师范大学出版社2001年版，第281—290页。

(16)[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第42页。

(17)郁达夫：《小说论》，见严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，第444页。

(18)[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第23页。

(19)曾朴：《修改后要说的几句话》，见魏绍昌编：《孽海花资料》，上海，上海古籍出版社1982年版，第131页。

(20)[美]南西·阿姆斯壮：《何谓写实主义中的写真》，见刘纪蕙编：《文化的视觉系统Ⅰ》，台北：台北麦田出版2006年版，第21—23页。

(21)[美]南西·阿姆斯壮：《何谓写实主义中的写真》，见刘纪蕙编：《文化的视觉系统Ⅰ》，第35—36页。

(22)[美]韩南：《韩南中国小说论集》，北京：北京大学出版社2008年版，第341—382页。

(23)Rey Chow，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chi‐nese Cinema，New York：Columbia University Press，1995，pp.4—18.

(24)[美]南西·阿姆斯壮：《何谓写实主义中的写真》，见刘纪蕙编：《文化的视觉系统Ⅰ》，第37页。

(25)陈平原、夏晓红编：《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京：北京大学出版社1997年版，第270页。