加强语言魅力

深化播音内涵 加强语言魅力^[1]

广播电视改革面临着进一步深化的艰巨任务,涉及广泛的领域,关系众多的功能。从“出头露面”的从业人员,特别是播音员(包括各类节目主持人)的角度看,尤为迫切,至为重要。对“出头露面”的轻视、忽视,或者表面重视、实际漠视,都极大地阻碍了整体的改革,这是被越来越明显的事实所已经证明,并在继续证明的,这不可回避,无可逃脱。

一

作为广播电视传播系统中的重要环节,播音迥异于书报传播的“排字”工种,也有别于人际传播中的“交谈”过程。播音是一种创作,是大众传播电子媒体中的产品形态要素,是节目制作、传送、接收的律动基因。这是广播电视的特殊性、独立性,也是视听优越性、普及美感性的根基。以此为逻辑起点,才可能抓住广播电视传播的规律,才可能推进改革的发展。

但是,长期以来,广播电视传播系统的认识上、操作上的“报刊影子”并未消失,在有的地方、有些时候,还显得浓重。重编轻播、重文轻语、重词章轻表达,就是比较突出的表现,这种认识与操作的核心是:遣词造句、布局谋篇最重要,可以下大工夫,花大气力;而语言表达,诸如语意是否清楚完整,语气是否准确贴切,思想是否揭示得深刻,感情是否表现得丰富,等等,那就“不在话下”“言如其文”了。似乎有了构思、有了叙说、有了词语系列、有了来龙去脉,就有了受众的认知,而那中介,不过被认为是“无差错”的“语音”而已。

事实上,播音创作的关键是赋予构思以完美体现,赋予叙说以顺畅流动,赋予词语系列以正确目的,赋予来龙去脉以明白蕴藉,一句话,赋予语言内容以生命的音声活力。这一过程,是对语言内容的阐释,并且是理解与深化、转型与活化的开掘。所谓理解,远不止于词语系列本身,它包容了民族语言融汇着的广阔背景与文化积淀;所谓转型,既有由内而外的转化,又有由无声到有声的转化,这转化又都是由散点透视、连绵铺排建构的三维辐射过程,由此造就了有声语言的社会功能。

播音,既不是词语系列的排字印刷,也不是词语系列的字音拼合,它以自己特有的规律完成着语言目的的特指选择、语言内容的主次确认、语言色彩的意会点染、语言分寸的比较判别等一系列创造思维活动,并以此同其他传媒、其他传播、其他语言艺术相区别。

播音中的有声语言,不管来自文字稿件,还是来自腹稿,只要成为节目的具体组成部分,就绝不是简单的“音声化”。 “怎样写的就怎样念”,“怎样想的就怎样说”,并非准确的表述,因为不符合表达的实际。

常识之一:播音中的词语系列,由于要“言志”,当然应该目的明确。在这里,没有具体目的的词语系列是不存在的。某句话、某段话、某篇话、某话题,可以因表达而正确实现其目的,也可以因表达而完全背离其目的。热情赞扬的可以播成冷漠轻蔑的,坚决支持的可以播成疑惑反感的,沉痛哀婉的可以播成轻松愉快的,强烈反对的可以播成消极懈怠的……播音过程,掌握着词语系列的“生杀”大权。

常识之二:只要有两个词或词组连在一起,就产生了主次关系,而这主次关系仅从词语系列往往难以确定。主次关系是语意的关节,是目的的落实与具现,同时又是背景、语境、受众诸方面的多向联结点。驾驭好主次关系,是关系到语言流动方向、态势,关系到语言内涵思路、深度的重要方面,“达意”成败,在此一举。揭示主次关系,有多种表达方法,但不应以此为理由,使之淹没在“自然”“快速”的词语海洋中,如果是这样,只能证明语言驾驭者的无能或低能。

常识之三:思想感情是有声语言的生命之源,“纯粹的意思沟通”,在有声语言中是不存在的。每一个词语系列,在播音创作过程里,总是伴随着、依赖着那语流下面感情的潜涌,不是这样的感情,便是那样的感情,“无感情”也是一种感情,只是停留在或降低到“零度”的感情而已。人类感情的丰富造就了有声语言色彩的多样,构筑了“心灵的窗口”的形态,打开了“息息相通”的大门。感情色彩的认知无须另作说明,像小说描写那样,“他兴奋地说”之类,话语中自然包容着、蕴含着。因此,“表情”不是理智的辨析,而成为“共鸣”的悟性。本无所谓“强加”,更不应“外贴”,那油然而生、脱口而出,正表现了有声语言驾驭者深邃的内心世界和深厚的语言功力。

常识之四:“过犹不及”,是一种分寸,“失之毫厘,谬以千里”也是一种分寸。有声语言的分寸,比起遣词造句、字斟句酌的写作和思考来,更难于把握,同样需要“厚积薄发”、“明察秋毫”。播音中的分寸,既包括整个节目(栏目)基调的把握,又包括有声语言句和段、层和篇的驾驭,从而造成恰切、妥贴的整体格局与具体样态,呈现出准确、鲜明、生动的感悟通达,“传神”便成为视听之间的传受感应,魅力得以升腾。

这几点常识,不知说明了多少次,但仍显得说而不明,恐怕并非深奥,可能正是不“明”其妙之故。缺乏对有声语言的了解与实践,要体味个中滋味,确实困难,不过广播电视的特点与规律,早在召唤人们去认识它了,什么时候才变成“常识”呢?反复说明,不能不是一种责任。许多电台、电视台的同仁,包括业务领导,不少真知灼见使我们大受启发,当归功于孜孜以求的敬业精神。某些理论家,总希望寻找那“超常”的智慧,本是好事,但却万万不可忘记这平凡的“常识”!

二

广大受众从广播电视中听到、看到的是以节目为基本单位的精神产品,这中间当然有内容和形式的问题,播音中的有声语言包括副语言,更有内容和形式的问题。受众不大有可能,也不大有必要去追根究底,节目是如何生产出来的:工作人员用了多少精力、花了多长时间、怎样分工合作、如何群策群力。谁出的力多,谁的水平最高,等等。节目的生产过程是“内部秘密”,节目的播出过程才具有“公开传播”的特征,即使是现场直播、热线电话、随机采访、纪实拍摄,那操作前的缜密构思、时间配置、题项选择、应变准备、主线把握、起承关系等,仍具有“内部保密”性质。在这个意义上说,传者的主动性、积极性、创造性,总是对受众的期待进行有力的引导,总是使受众处于“欲知后事如何,且听下回分解”的心态中。如果节目疲软,引导无力,或者内容较好,制作粗糙,受众当然有权转台或关机,也许勉强接受,坚持到节目终了。 “秘而不宣”、“引而待发”,应该是节目播出过程中吸引受众的重要因素。对“重播”的期待,“百看(听)不厌”的心理,均与此有关。

重要的是节目的内容与形式、有声语言的内容与形式,应该如何达到完美的统一。内容决定形式,形式又反作用于内容,这是一条规律,既是创作规律,也是生产规律。符合这条规律,创作和生产就会成功,否则,就会失败。从有声语言看,什么样的语言内容就要求着什么样的语言形式,而相应的语言形式又反过来推动语言内容的可解、可感。这一点往往不被重视,很多人以为“必然如此”而浅尝辄止。

在播音创作中,必须解决语言内容和语言形式的关系问题,这是题中应有之义。虽然在内容和形式的认识上、理论上、实践上有许多不同,但从总的关系上说,明显的对立尚属少见。这里,不去说那些争论,只从播音创作方面剖析一下内容和形式的关系。

播音中的语言内容,简单说来就是:一定的词语系列负载一定的思想感情;语言形式,简单说来就是:声音的状况及变化。播音创作,不但要通过词语系列正确反映大千世界,而且要通过声音,把这词语系列及其内涵外化为具有可听、可感的某种形式,从而实现其社会功能。必须了解和理解,大千世界中的人、事、物、景、情应该形成怎样的词语系列,为什么要形成这样的词语系列才可能比较准确地反映出来?而这样的词语系列应该用怎样的声音形式,为什么要用这样的声音形式才可能比较准确地表现出来?这个过程中,创作主体面对着多向、多层、多样的创作依据,其艰难程度并不亚于写作。如果从时效性看,它比一般的写作更艰难。

创作主体和创作依据的矛盾,是播音的主要矛盾,是播音员概念的辩证本质。不论那语言内容的词语系列是在文字稿件上还是在腹稿中,都必须外化为声音形式,即“形之于声”。“简单地念字出声”的认识阶段早已过去,现在,词语系列一旦要“形之于声”,就必须深入考虑层次、主题、背景、目的、重点、基调,就必须加强逻辑感受、形象感受、具体感受、整体感受,就必须获得情景再现、内在语、对象感,从而使思想感情处于运动状态,在“有感而发”、“有动于衷”、“有的放矢”的创作状态中,运用停连、重音、语气、节奏等表达技巧,沿着正确的创作道路,提高“以事省人”、“以理服人”、“以情感人”的积极性、创造性。这是一个极为复杂的创作过程,哪一个环节、哪一个局部出现了偏差,都会造成全局性、整体性的失利。这也就是我们一再强调播音学是一门实践性很强的学科,创作主体的素质与修养至关重要的原因。

当前,广播电视改革大潮中,多样性成为主流,这是合乎时代和社会潮流的,也在满足着受众的多样化需求。但是,改革的深化,正呼唤着多品位的合理建构。高雅品位、平实品位和通俗品位,理应得到各自的位置,并向着各自的优良档次提升。在这方面,播音创作也不应例外,且肩负着重大的使命。

如果说,反映大千世界时,语言主要通过词语系列——遣词造句、布局谋篇,那么,这词语系列表现为多种组合:不同文体、语体,不同语法结构、修辞色彩,不同特色、风格,不同思想、感情,不同表达方式、接受心态……因此,声音状况的变化,就必须采取不同的样态。既不应南辕北辙,又不应削足适履,更不能以不变应万变,走进固定腔调的胡同里去。

我们不必罗列各种色彩纷呈的语言样态,也不必详细论述语言内容和声音形式的诸条规律,这里,仅就所谓“书面语活动的产品”与“言语”即一般人所指的口语的问题简要说明一下。

语言,自有文字以来,就出现了两种形态,就是书面语和口语,后来逐渐分野,造成了书面语言和口头语言,再后来,这分野又逐渐融合,不那么分明了,虽然并未消失,汉语表现得尤为明显。但不管是书面语言、书面语,还是口头语言、口语,用语言学的新概念说,都是“言语”,完全不应该认为,只有口头语言、口语才是“言语”。大体说来,书面语言讲究词语系列的严密、精当,口头语言一般不那么严密、精当,因此,在声音形式上就表现为“诵读”同“讲说”的语感差异。

首先要指出:“诵读”与“讲说”都是有声语言,都是表情达意、言志传神的表达样式。作为语言的发出者、驾驭者,不论诵读还是讲说,都应该遵从“思维反应律”和“词语感受律”等等。通俗点儿说,播音员(主持人)在话筒前(镜头前),有时诵读,有时讲说,都是创作主体的语言行为,都是在进行广义的“说话”。

重要的是,不应该认定:凡有稿件时就都是诵读,凡没有稿件时就都是讲说。因为那稿件存在着千差万别,有的书面语言多,有的口头语言多。书面语言多的稿件,诵读比较合适;口头语言多的,讲说比较合适。又因为虽然没有稿件,有人经常使用书面语言,有人经常使用口头语言,也要显现出诵读和讲说的差异,这差异,有时是一篇、一段,有时是几句、一句,不会完全泾渭分明。

更重要的是,不应该认定:不论有稿还是无稿,都要“说”。如果是指“说话”的感觉,还有一定道理,如果是否定诵读,全部采用讲说的表达样式,那就以偏概全了。在书面语言充分,词语系列严密、精当的情况下,“讲说”的心态与样式,往往不能准确、贴切地表达,而且容易失去语言的内涵与魅力,显得直白与浅显。特别是汉语(主要指普通话)乐音成分突出,具有声调的升降、语流音变、节奏韵律等优美的品格,讲说的样式远不如诵读的样式容易使人产生审美愉悦。时代氛围只能将诵读推向更广、更深、更美的境界,而不会让人们将诵读纳入讲说的范畴,把真正的诵读样式仅仅留在历史的上一页里。

严格地说,讲说也好,诵读也好,其他样式也好,都是,也只能是思维反应、词语系列、词语感受等等的必然显露,绝不是纯理性的强加、任意性的外贴。这正是内容和形式、理解和表达的统一过程。如果不管词语系列的内涵及其具体组合,只管创作主体的意愿,“我要讲说”、“我要诵读”之类,常常成为勉强拼合的两张皮,令人听来不自然、不和谐。因此,我们特别强调播音创作主体的捕捉力、反应力、理解力、感受力、鉴赏力、表现力、调控力、整合力。在语言中,形式主义只意味着“金玉其外,败絮其中”,岂有它哉!

三

广播电视传播中,有声语言或为主干,或为主线,都是不可或缺的。我们之所以反复阐述由语言功力到语言魅力的创作基础、创作过程和创作效果,不是抱残守缺,也不是无的放矢,而正是考虑到、把握住了这一根本点。

广播电视传播中的有声语言,不能容忍松散懈怠、敷衍塞责、啰啰唆唆、马马虎虎。我们只有向广大受众奉献更好的精神食粮的义务,而没有通过广播电视推销假冒伪劣产品的权利。有声语言,在日常生活中有其自然形态,在大众传播中有其传播形态,二者同为语言,却必须分出文野、高下。同为语言,遵循着语言的普遍规律;分出文野、高下,才表明独有的使命、重要的责任、审美的价值、精品的意识。照搬自然形态,混淆传播形态与自然形态,是无视使命、放弃责任、曲解价值、平庸意识的体现,或者是对功力不足、哗众取宠的“捷径”的认同。所谓“言语”、“生活”、“自然”等,是向生活语言汲取精华,还是向自然形态靠拢?这是认识和实践中的分水岭,是提高或降低语言质量的关键。

还以“讲说”和“诵读”的表达样式来说吧,在共性中的个性差异上,表现为:

其一:词语系列有别。 “拜金主义要不得”和“别往钱眼儿里钻”;“低头思故乡”和“一下子想起老家来”,意思差不多,可是声音上的变化却不一样,因而造成了不同的语感。

其二:声音幅度有别。大体上指声音在高低走向上的大小,即讲说时高低变化在自如声区中、下部,起伏不太明显;诵读时高低变化在自如声区中部有时稍偏上,起伏较明显,有的,起伏较大。

其三:唇舌力度有别。大体上指吐字在控制强弱上的松紧,即讲说时控制力较弱,唇舌较松;诵读时控制力较强,唇舌较紧,特别是点睛之处、提纲挈领之点,应该从语气中带出,使人留下清晰的印象。这里,强弱松紧并不与声音的轻重高低同义,也就是说,控制力强弱、松紧及其变化,不必同声音的轻重高低一一对应。

其四:语流密度有别。大体上指在语流中词与词、词组与词组、句子与句子之间,有的疏松,有的紧密。讲说时,密度较大,诵读时,密度较小。密度大时,有些词语可以一带而过,显得比较模糊;密度小时,有些词语必须拉开荡起,显得韵味深长。这中间,模糊并不含混,拉开不应做作。

这四点,是互为映照、相互融合的,不是互不关联、对立割裂的。这四点,完全以内容为灵魂,以声音为经络,形成声情并茂、神形兼备的语言,并产生内涵丰富、深刻,魅力巨大、独特的播音创作成品。

当前有两种情况值得注意:

一是不会诵读,连纯粹意识的沟通都做不到,念不成句,诵不出味儿,有字无句,有词无章。

一是不会讲说,连日常的说话都达不到,字字用力,句句摆平,刻板,生硬,紧张。

这两种情况都是语言功力不足的表现。需要持之以恒、坚持不懈地严格训练,需要日积月累深入体味。任何“一蹴而就”、“唾手可得”的幻想,在实践中定会碰壁。

有一种理论,说播音员是诵读,主持人是讲说,并认定这是“原则区别”。稍有广播电视史常识的人都知道,从广播建立以后,许多播音员都在话筒前进行过“讲说”,包括没有文字稿件的讲话,那时,他们是主持人么?现在,有些节目不叫“主持人节目”,但也有讲说,包括没有文字稿件的讲说;而大量的主持人节目中,主持人既讲说,也诵读,并不单纯地“言语”。这“原则区别”又从何谈起呢?这样去“区别”无异于一种限定,即一部分人,一部分节目搞诵读,另一部分人、另一部分节目搞讲说,画地为牢,不许越雷池一步,这有利于节目多样化、有利于节目质量提高么?对广播电视改革是促进呢,还是“会产生消极影响”呢?

说到底,语言的多样化,犹如服装的多样化,必须讲求内在和外在的和谐统一。要追求格调与风度,但却不可陷入形式主义的泥淖。非驴非马,只是怪胎;存驴杀马,竟是屠夫的偏见,却不能为多样化增添光彩。

我们反对形式主义,因为那是银样蜡枪头,我们却不反对形式,还要讲究形式美。蕴含深厚功力的有声语言,最突出的特点就是情真、意明、音美,这正是它的魅力。虚假、含混、粗糙,则连原始生命力都丧失了,怎能有魅力呢?通俗既不与庸俗同行,更不与粗俗结伴。追求雅俗共赏,绝非等而下之、弃雅从“俗”。

四

有声语言的声音变化,必须同内容、语意、语境、思想感情、词语系列、表达技巧、个人条件达到尽可能完美的统一。无论从一生创作历程看,还是从一次创作过程看,同一是相对的,差异是绝对的,最完美时也有不足,不完美中也有优点。但是,最致命的缺点却是一成不变、以不变应万变的固定腔调。

有声语言的固定腔调,省时、省心、省力,但令人生厌,是语言生命力窒息的原因之一,是语言表达惰性的表现之一。如报道新闻的“八股腔”、配片的拖腔、体育解说的高腔。主持人节目,也有不少固定腔调,如快腔——说话似放机关枪,字词连滚带爬,气憋声噎;媚腔——嗲声嘎调,轻浮飘忽,忽高忽低;软腔——低声下气,小声小气,轻声细语;艮腔——生硬吃力,声浊力拙,砸字夯音,跑调冒高;土腔——土腔土调,土词土味儿,字歪音扭,粗放失控。如此种种。

固定腔调的特点大约有:

语意不清:听来无主次,抓不住重点,不管何种词语系列,都顺口流出,一种语势,一种声调;

感受不深:各种人、事、物、景,不加区别,感受似有似无,不具体,不深刻;

感情不真:思想感情处于平静冷漠的状态,无动于衷,泰山崩于前而心不在焉;

语势不变:句首同一起点,句腹同一态势,句尾同一落点,毫无变化,毫无二致,长短句、单复句,一概纳入单一语势框架;

声音不实:用声不扎实,轻重虚实都没有实际依据,如无根浮萍、断线风筝;

状态不活:自始至终一种状态,缺乏机动灵活的松紧控纵,显得僵硬不自如,呆板不积极。

这六点是一般固定腔调的共性,各样固定腔调的自身也有模式可感。

那么,认识了、感觉到了、分析出来了,究竟怎样去克服呢?

首先要有紧迫感。固定腔调形成后,改变它是不容易的。固定腔调是一种语言定势,由相应的心理定势而产生,由一定的习惯表达而呈现。因此,在播音过程中十分顺口,驾轻就熟,改变它不是一朝一夕的事。 “慢慢来!”往往成为一种现成的借口,结果是失去具体的努力、精细的探索,麻木不仁或自得其乐,长期不得解决。这就需要加重紧迫感,在每一次创作中花气力。

其次,要找到突破口,不贪多求全,而是着眼于重点,着手于细节,打破“固定”之处。如:一句开头常常扬起,然后依次下滑,形成下山类语势,就抓句首的起点;一句结尾常常降到同样落点,或者拖长,或者干顿,就抓句尾收音……从心态到用声,尽量根据词语系列的具体要求,采取“反其道而行之”的办法,力求变化语势,并反复进行比较。于是突破一点,以点带面,达到整体调节。

再次,提升审美水平,剔除对怪异朦胧语调的偏爱,建构正确的审美理想,在增强鉴赏力的同时,提高表现力。广播电视中的有声语言,参差不齐,有的貌似“新颖”,有的自诩“风格”,实则是一种南腔北调,既摆脱了规范的品位,又逃离了创作的法则,确确实实陷入了猎奇的泥淖,不能不说这属于自身的迷乱。

最后,切忌机械模仿。广播电视节目千差万别,日新月异,有声语言必须因之而千变万化,随机应变。名人的表达,有其独特的体验、独特的感受、独特的样态,亦步亦趋地模仿,不但改变了自己,也扭曲了名人,叫做“画虎不成反类犬”,即使一时受到“真像某某”的赞叹,总有“露馅儿”的时候,掌声不会长久响下去,那结局往往是“差得远”的评价。名人如果被模仿得惟妙惟肖,正是名人的悲哀,因为那风格、特色竟成为模式,或固定腔调。

值得注意的是,固定腔调具有某种传承性,上一代可以传给下一代,周边的人可以传给某个个人,生活可传给创作者,传播者也可以传给受众。这种传承性,犹如方言区中的人们对方言的认知与习得,普遍而顽固。这中间有众多的课题应该深入研究,也有语言教育、业务学习方面应该认真对待、着力改善的问题。一个共同的任务是:放开语言视界,充分认识语言,特别是有声语言的丰富性和深刻性,尽可能完美地解决内容和形式的关系问题,把播音创作推向情声和谐的新境界。

五

有人认为,语言规范化同语言的表现力是水火不相容的,说什么说普通话不能表现人物的个性;说什么讲求规范,节目就办不下去了,等等。这是不是事实呢?

语言的规范化,是语言本质的特征,也是语言发展史的事实。作为交际、交流思想的重要工具,不规范,如何发挥工具的职能,如何发挥社会的功能呢?我说“娃子”,你叫“孩子”,当然不行;我说“山”,你却说“三”,就可以了么?讲话、演戏、办节目,是懂得的人多些好,还是少些好呢?语言功用的启蒙教育从先秦就开始了,秦始皇的“书同文”就可以证明,为什么到了20世纪末,还会有人不赞成语言规范化呢?这并非个人的原因,而是语言自身具有的稳定性带来的主体惰性和长期小农经济生活方式造成的狭隘眼界,合成对“不规范——规范”大趋势的阻力。因此,必须进行语言规范化的反复的多层面的启蒙和反复的多级的宣传。

最令人迷惑的,是关于规范同魅力不相容的观点,其根据和原因至今还不甚了了。大约是孤陋寡闻吧,历史上好像很少这种理论。特别是普通话推广了四十几年,名篇佳作硕果累累,有口皆碑,无须刻苦背诵,也能道出三四,怎么会认定没有表现力呢?

普通话,集中了历史上众多地域方言的优点,汲取了各地方言、外来语的精华,音系简明,语法简约,词语准确、丰富、优美、简洁,成为“国语”是当之无愧的,推广它,更是义不容辞。

广播、电视、戏剧、电影……都应成为推广普通话的工具,都应作为广大受众学习普通话、使用普通话的表率。这已经是人们的共识。一个电台或电视台,充满了方言节目,普通话节目几乎没有立锥之地;一部影视剧作,人物各自操一口出生地的方言,或所有人物都讲当地方言;相声、小品……不说方言不够味儿,等等,这是正常的么?不如此就不能吸引受众,不如此“节目就办不下去了”,角色也演不下去,或者就不像某某人了,这一切,是为了有表现力么?是真心为了受众么?恐怕并非如此简单吧?

受众首先要能够听懂、看懂,而且还要受益。这受益,不仅指信息、知识、思想、感情,还包括语言文化,即文字、语音、词汇、语法、修辞、篇章、逻辑……懂某一种方言的人毕竟是少数,即使是范围广大的北方话地区,语音、词汇等的差异也相当明显。使用某种方言,而希冀吸引广大受众,是不明智的。电视连续剧《少年毛泽东》内容相当精彩,就因为使用了湘方言,失去了多少受众!电影《大决战》中,使用普通话,不但规范,而且增强了人物语言的艺术性,又增多了多少受众!人们不能不怀疑,一再使用方言,大力强化方言,是不是创作者自己普通话水平较低,使用起来不如方言顺手?是不是由于对规范的迷失、反感,有意较量一番?是不是以为“越是地方的才越有特色”,因而推论为“越是方言的才越有特色”?是不是以为使用方言也不违犯什么,便借方言出奇、出怪,愉悦受众?不客气地说,滥用方言,只能被认为是一种哗众取宠的行径。

“书同文”至今也没有完全做到,错字、别字、生造字仍然屡见不鲜,“语同音”就更难。方言自有其存在的价值,但绝不能用以取代普通话,也不应用以阻碍普通话的推广。广播电视的重大责任是不可轻视的。普通话的独特性,必将充分地表现在民族文化、多样风格、高远意境、优美韵律的泛化与提升上,并由之而走向世界,广播电视的历史使命光荣而艰巨。我们理应为此而自豪!

广大的播音员,包括各类节目主持人、演员和配音演员,作为创作主体,应该净化、美化自己的有声语言,以深厚的语言功力,展现巨大的语言魅力,为广大受众奉献精美的作品。这是一条宽阔的通衢大道,有志者必将获得久远的赞誉!

【注释】

[1]原载《中国播音学文集》,贵州人民出版社1994年12月版。