纸马的类型比较

第一节　纸马的类型比较

现在学术界大都将纸马归在年画的范畴。至于为什么，学术界并没有达成共识。那么，纸马究竟属于一种什么艺术呢?如果拿纸马与相近的民间艺术门类进行比较，我们将会发现纸马的艺术类型特征。

一、纸马与民间木版画

中国民间木版画历史悠久，形式多样，数量繁多。它是近代印刷画兴起之前，唯一可通过雕版印刷进行大量复制的艺术传播形式。在有了近代印刷，特别是现代印刷之后，虽然木版画的社会功能明显减弱了，但并没有完全退出历史舞台，仍以其特有的魅力流传于世。

张道一先生在《丰富多彩的民间木版画》一文中认为，之所以给木版画冠以“民间”二字是有其针对性的，就是要把它看做是民族的基础文化而加以全面审视。从历史看，民间木版画是相对于宫廷的、文人的和宗教的木版画而言的;从现实看，民间木版画则主要是区别于木刻家的专业创作。其实木版画是“民间”的还是“非民间”的，是交糅在一起的，有时简直难以分辨。这就需要视其艺术的倾向，看其主要的方面而定。如果从中国版画史的角度加以观察，我们便不难发现在研究上的偏倾:一提起古代的木刻，就是小说戏曲的“绣像”、“全图”和文人所用的“笺纸”;一提起民间的木刻，就是年画。半个世纪以来，研究民间木刻者多以“年画”概称一切。当然，这都是中国木版画成就的一部分，不容忽视;然而在另一方面，这种做法却把大量的民间木版画乃至更为丰富的样式排除在研究之外。^[1]

为了改变这种状况，我们不妨以民间木版画为总体对象，按照实际的应用和形式特点作一个全面审视，陈祖强在其《中国民间木版画的奇葩——云南纸马》一文中将民间木版画初步分为十二大类，旨在理出中国传统木版画的脉络，帮助我们理清民间木版画、年画(“年画”在这里指狭义的年画)、纸马、门神、宗教版画之间的关系:

(1)门面，包括门神、魁头、房门对、栏门判等;

(2)年画，包括中堂、配轴、屏条、横匹、格景、斗方、月光、窗顶、窗旁、炕围画等;

(3)窗花，包括彩印窗画、剪纸印画等;

(4)灯画，包括灯笼画、走马灯画、灯谜画等;

(5)幡画，包括彩印门笺、重阳旗、拂尘纸、桌围画等;

(6)神像，包括常供神像、仪式神像、神位牌、祖宗轴等;

(7)纸马，包括各种俗信的神灵鬼怪、纸钱、纸钱面纸等;

(8)插图，包括扉页、小说绣像、小说全图、技艺图像、事物图像、地形图等;

(9)扎糊，包括冥器印件、冥衣包囊、版印风筝、墙纸、砑花笺、磨棱纸等;

(10)印记，包括店铺戳印、仿单、标签、商品包装等;

(11)博戏，包括叶子、酒牌、马吊牌、纸牌、彩选格等;

(12)其他，包括版印绣稿、版印扇面、消寒图、版印玩具、龙凤启、冥币等。^[2]

除了手绘和手工制品之外，上述各类艺术品均可看做木版画，这是因为他们都是流行于民间，借助雕刻木版印制出来的艺术制品。在上面的分类中，年画是作为狭义的概念出现的，属于民间木版画，即农村旧历新年时，清扫房舍后粘贴的木版彩印画。纸马也同样属于民间木版画的范畴，与年画并列。年画和纸马也有交叉，比如门神可以看做年画，也可以称其为纸马。纸马中有一些神是要过年时张贴的，这一类纸马归在年画的范畴里是可以的，但纸马中有好多是一年四季都要用到的，这些就不应该称为年画。因为年画与纸马之间这种界限的不确定性，所以我们不能把纸马称为年画。属于宗教版画的神像与纸马的界限最不明显，纸马中就有很多佛道宗教形象，只是用途上会有不同。

目前，一般都是依据艺术品所使用的物质媒介来对艺术品分类。所以，从艺术媒介决定论的角度来看，不论从发展逻辑还是从媒介特点上看，纸马只能是民间木版画。

二、纸马与年画

目前，纸马在艺术分类中大都归在民间年画之中，因为过去的很多年画作坊都印制一定数量的纸马以满足民间信仰的需求。由中国美术全集编辑委员会成员王树村、叶又新主编的《中国美术全集·绘画编·民间年画》一书中就收录了云南大理、丽江、南涧等地的纸马。所以，对年画有一个清晰的认识，这将有助于我们对纸马的深入了解和把握。

民间年画是属于我国绘画范畴的一个画种。它和古代传统绘画一样，同是我国民族文化宝库里的艺术珍品。不过，民间年画与广大人民生活密切相联，其内容多以描写现实生活、神话传说和历史故事为主。它与那些只重师法古人或个人直抒胸臆而自娱的作品不同，有广大的群众基础，千百年来一直向前发展着。

新中国成立初期至20世纪90年代，很多国画家都曾创作绘制年画，这种绘制的年画应归在中国画的范畴，而通过雕版印刷或者印刷手绘相结合的年画则属于版画了，我们所讲的流行于民间的年画应属于这一类。

年画的内涵可以从广义和狭义两个方面来理解。

狭义的“年画”这一画种名词在清以前的古人笔谈杂记中尚未发现。宋代孟元老著《东京梦华录》只提到“近岁节，市井皆印买门神、钟馗、桃板、桃符，及财门、钝驴、回头鹿马、天行帖子”^[3]和“朱雀门外及州桥之西，谓之果子行，纸画儿亦在彼处，行贩不绝”^[4]。明代称新年时贴的画为“画帖”^[5]。清初，北京称年画叫“卫画”^[6]，杭州一带称其为“欢乐图”^[7]，苏州将其称做“画张”^[8]。直至道光年间，年画尚未定名。^[9]

到了道光二十九年，李光庭著《乡言解颐》一书，其中“新年十事”一节里，有门神、春联、扫舍、年画等事。年画一事中谓:“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄家忙》，令小儿看之，为之解说，未曾非养正之一端也。”^[10]文中明确道出了年画的定义和性质，其内容大都是表现劳动人民喜庆丰收的《庄家忙》、历史人物故事的《孝顺图》等含有教化意义的题材。以此可以看出，民间年画继承了古代“图画者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，按图可鉴”^[11]的人物画优良传统。从此，我国美术名词术语中增添了“年画”这一新词。今天，人们根据它的不同特点，将其区分开来，把过去农村春节室内粘贴、由各地作坊里绘刻的年画统称“民间年画”^[12]。

在科学尚未昌明的时代，人类不能理解和认识自然界昼夜冷暖、日夜星辰的变化，认为神仙鬼怪主宰人间的吉凶祸福、农牧业的丰收歉灾。民间年画里的早期门神题材就是由这一思想催生而来的。新年是一岁之始，人们对风调雨顺、农事丰收、家宅安泰、病害不临等愿望都寄托在岁首新春之时。基于以上诸多客观历史发展之原因，故而以广大农民为对象的民间年画在题材方面逐渐形成了驱邪避灾、迎福纳祥和富有文化教育意义为特点的一个画种。^[13]

年画与纸马在本质上都是围绕着求生、趋利、避害这样一个民间美术永恒的生命主题展开的，但年画侧重于喜庆吉祥，而纸马则常与巫术相伴而行，不一定在喜庆的节日。只要是老百姓家里有什么大事情，或者遇到挫折，他们都要用到纸马。在使用方法上年画与纸马有明显不同，年画都是春节粘贴用以增加节日气氛的，而纸马除少数粘贴外(粘贴到一定时候最终也要焚烧)大都需要焚烧，用以祈福、祝祷。

广义的年画，也就是通常对“年画”的解释，是指在新年粘贴的彩色印制画。从功能上来看，广义的年画大致可分为三大类:门神、年画(狭义)和纸马。

例如漳州木版年画分为以下三类:

一是神灵佛道题材，以门神为主。例如，明清两代，漳州木版年画的门神样式有100余种，大体可归纳为将军、福神、天仙、童子4个类型。^[14]

二是供花灯粘贴的年画。这类年画大多以连环画形式为主，描绘脍炙人口的民间传说或戏曲故事，如“陈三五娘”、“梁山伯与祝英台”、“孟姜女”、“白蛇传”、“八仙过海”等。漳州有月月挂花灯的习俗，这些年画贴在花灯的框上，成为花灯的装饰图。^[15]

三是供祭祀或宗教活动的年画。这类年画多是飞禽走兽、花鸟鱼虫等图案，尺幅较小，以求财、求平安为主要题材。常见的有福寿平安、保生大帝、添丁进财等。还有一类专门用于敬天、驱灾、保平安的纸马，纸马花样相当多，如麒麟献瑞、四兽图、镇宅平安符、家门玄庆符以及签诗、冥纸等。^[16]

从上面的材料来看，年画和纸马有交叉，纸马中有一些神是要过年时粘贴的，这一类纸马归在年画的范畴里是可以的，但纸马中有好多是一年四季都要用到的，比如云南纸马中的蛊神、桥路二神、床公床母、哭神等民间俗信中的鬼怪神灵等纸马，这些就不应该称为年画。

在年画的概念和分类上，民间年画与民间木版画似乎也有点不清不楚。“年画”一词直到晚清李光庭的《乡言解颐》才正式使用。书中将“年画”与“门神”、“春联”等并列，概念很清楚。在这之前，“年画”只是笼统地被称为“画贴”、“欢乐图”、“画张”、“纸画儿”等，各地百姓对年画的称谓也没有统一，有的依然沿用当地民间的称谓。直到现代，鲁迅先生倡导新兴木刻，劝说青年木刻家借鉴民间工艺，还是常用“花纸”一词。

到明清时代，部分年画作坊因扩大经营才出现了独立的行业。而这些独立发售年画的店铺，不是一年四季固定销售的，是节令性的，只限于春节出售。民间流传的一些叫卖年画的歌词可以证明这一特点。农民的家庭副业和专卖纸张的南纸店自印自卖，使年画得到更为广泛的普及，形成全国性的网络。《如梦录》一书记载了元末明初开封市井生活，书中提到开封有十多家纸马铺，多是同香烛等兼卖。^[17]20世纪50年代初，无锡仍然还有纸马店，一年四季都在销售纸马。卖纸马的店铺多系纸店、纸扎店和卖酒烟杂货的小店，都是自印自卖，纸马约有八百多种。显然，这些随祭随焚的民俗艺术作品是无法概括为年画的。

早在20世纪初，西方的民俗学家开始注意中国的民间年画。而在更早的时候，日本和越南也将年画移植过去:从早期的日本“浮世绘”能看出中国年画的痕迹，而越南年画有的索性是桃花坞版的翻刻。我国美术家从20世纪40年代开始参对旧年画的改进工作，并进行新年画的创作，同时正式使用“年画”一词。这就是说，民间木版画的研究是从年画开始的，以后逐渐向外拓展。也许，这就是以年画来概括其他一切木版画的原因。

总之，纸马先于年画产生，年画与纸马不是同一回事，有交叉，也有差异。

三、纸马与宗教版画

“纸马”是唐代印刻佛像、佛经版画艺术发展的继续。所谓“纸马”，据赵翼《陔余从考》谓:“后世刻版以五色纸印神佛像出售，焚之神前者，名曰纸马。或谓昔时画神于纸，皆画马其上，以为乘骑之用，故称纸马。”^[18]这是关于纸马这一名词解释的较早记录，印于纸上的神佛像和清以前画于纸上的马都被称为纸马。这种以纸印神佛像的纸马铺，始见于北宋孟元老《东京梦华录》:“(清明节)士庶阗塞诸门，纸马铺皆于当街用纸袞叠成楼阁之状。”又有:“印卖尊胜目莲经”，“时节即印施佛像”^[19]等记载。

唐代因为弘扬佛法、宣传教义的需要产生了佛经版画。人们用木板雕刻佛像，手工拓印，有的把墨线图像和经文放在一起以起到图文并茂、引人注意的作用，还有的是由信士收藏用以虔诚瞻仰。这类佛经版画图像不大，尺纸可捺印十数品。20世纪70年代，甘肃敦煌文物研究所于莫高窟发现的“雕版捺印佛像”残本可作为参考。^[20]往后，佛经扉页一般都刷印佛像，画面随扉页增大，图像人物也较繁多。最有代表性的是咸通九年(公元868年)，王玠印造的《金刚经》卷首之图(图1－1，本书图片集中展示于彩插部分，下同)。五代时，不仅佛经引首大都印有佛像版画，而且还出现了单幅《普贤菩萨像》等。从宋代东京开封“诸色杂卖”中的“日供打香印者，时节即印施佛像等”和“纸马铺印钟馗、财马、回头马等，余兴主顾”^[21]的文字记载来看，我们可以看出:唐代兴起的佛经版画发展到了宋代，已不单是寺庙或信士出资刻印，施送众生，而是纸马铺雕版印刷纸马，年节施送或出售给百姓，这时的纸马已经具有商品性质了。同时也说明神佛像的受众已由原来的信士逐渐扩展到民间大众，这些神佛形象已成为民间百姓民俗活动中的必需品。此外，纸马铺不仅施印佛像，到了“岁旦在尔”的十二月，还印钟馗、回头鹿马等年画。这样，木板印刻的宗教画从唐代雕版印刷佛像的基础上逐渐蜕变为“纸马”。四川成都东门外望江楼附近唐墓曾经出土《陀罗尼咒本》，是被发现的最早印卖佛咒木刻画，中间刻一座莲佛像，四边排刻菩萨和法器等图像，一边刻有“唐成都府成都县龙池坊卞家印卖咒本”十六字样。^[22]可以看出我国木刻版画艺术到了唐末，已发展到相当高的水平。^[23]

史实说明，不论哪一类别的民间信仰均会反映到民间纸马艺术之中。但是，这些反映宗教观念的民间纸马艺术与反映宗教教义的宗教木版画依然存在着一定的区别:

(1)宗教教义是以抽象的、虚幻的形式反映世界，而民间纸马艺术，包括其他的民间艺术，是以具体的、可以感受到的形象反映生活。虽然有时受到宗教观念的束缚，但民间纸马总是直接或者间接地反映出现实生活中某些真实的内容。劳动人们在刻画创造神像时，没有把他们当做不可亵渎的神佛，不盲目崇拜和迷信，他们祭拜焚烧纸马，更多的是抱着宁信其有不信其无的心态，解解心中的疑虑罢了。祭祀完毕，他们依然会投入生活生产中努力地劳作、踏实地过日子，不会把一切都寄希望于那一方纸片的。^[24]

(2)宗教以说教的方式劝导人们不执著于现实生活，去追求彼岸世界的幸福。而民间纸马是以艺术形象的魅力去感染人们，去丰富现实生活。^[25]

(3)宗教是对生活的折射，但它折射的是遥远的过去和不可捉摸的未来，而纸马反映的是时代的面貌，是特定历史时期的社会岁月和人们思想感情的表现。云南本主崇拜中，一些神的形象都是现代人的打扮，有的地方车神就是一辆时髦的轿车。又如广东地区的纸马“盂兰盛会”，不描写目连僧如何备食施舍，解脱母亲之苦难的教义，而是于上方不大的位置横刻“南无阿弥陀佛”六个字;图的下方正中竖刻“盂兰盛会”四字;左边刻旗袍、裤、裙、鞋、梳、篦、剪刀、尺等女人所用之物，旁书“女衣”二字;右边刻长枪、对襟短衣、壶碗、雨伞、鞋、梳篦、大剪刀、银锭、财宝等，旁书“男衣”二字。所示器物造型简练明确，具有木刻之趣味，并颇有看图辨物之意趣，看了耐人玩味，与宗教教义毫无关系，更没有迷信之痕迹。^[26]

(4)宗教是统治阶级维护统治的一种工具，而民间纸马艺术主要是劳动人民自己创造的，按照切身体会来理解宗教教义，以自己的智慧、自己的审美趣味来创造艺术形象。那些纸马上的神佛形象，一般都是脸形方正、高鼻通额、目不斜视，而那些侍从、弟子则都是小小的站在一旁，而有的鬼怪形象其实就是乡民百姓的众生相，诙谐幽默。因此，世人不按统治者的意图，而是按照自己的意图来行事，充分发挥自己的聪明才智，塑造艺术形象，并使之个性鲜明、人情味很强，给人一种亲切感。如广西南宁附近的一幅刻有四季平安、招财童子八个字的黄纸朱印纸马，图中印刻一位头梳高髻、身穿布花纹衣裙、手持佛尘的妇女形象，一看便知是当地少数民族妇女的装束，是劳动人民美的形象。用生活中的美好形象来表示“迎福吉祥”内涵，这种现象说明，民间那些带有宗教色彩的纸马艺术是劳动人民抒发自己情感思想的一种有力手段。^[27]