“诗”与“画”自古以来就是联系非常密切的两种艺术样式。在对“诗”与“画”的同一性与差异性问题的探讨中，苏轼和莱辛的观点很有代表性。苏轼的“诗画同律”说与莱辛的“诗画异质”说对诗与画的关系做出了迥然不同的分析，这与中西方在艺术实践、理论传统等方面的差异有密切关系。
一、“诗画同律”与“诗画异质”
我国宋代文学家苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首（之一）》中以“诗画本一律，天工与清新”一句高度概括了他的诗画关系论——诗与画是相通相融、相互渗透的。苏轼对王维《蓝田烟雨图》的评论是其“诗画同律”说的最好体现：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”
清代著名美学家叶燮对这几句的诠释可以帮助我们更好地理解苏轼的“诗画同律”说：
昔人评王维之画，曰：“画中有诗”，又评王维之诗，曰：“诗中有画”。由是言之，则画与诗初无二道也。然吾以为何不云：“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗”，又何必论其中之有无哉?故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。（《已畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》）
从叶燮的分析可以看出，苏轼的“诗画同律”说并没有消泯诗与画的差别。诗与画，一个有声，一个无声；一个无形，一个有形。苏轼的“诗画同律”强调的是诗与画内在的一致性，强调两者在创造审美意想上的共同性。
莱辛在《拉奥孔——论绘画与诗的界限》中阐述了他的“诗画异质”说。莱辛的《拉奥孔》是针对古希腊以来混淆诗与画的美学特征，片面强调“诗如画”的错误观点而写的。自古希腊以来，“诗如画”的说法一直很流行。古希腊诗人西蒙尼德斯曾说：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”[25]古罗马诗人贺拉斯也说：“诗犹如画。”这种诗画一致说延续到了莱辛所处的时代，新古典主义文艺理论家温克尔曼认为诗与画没有明显的区别，他通过对雕塑“拉奥孔”的分析，宣扬“高贵的单纯和静穆的伟大”，抹煞了诗与画的界限，投合了封建贵族的艺术趣味，温克尔曼的这种观点在当时长期处于统治地位。这种理论在莱辛看来对艺术的发展很不利。莱辛的《拉奥孔》旨在纠正温克尔曼的理论错误，辨析诗与画的审美特征，引导艺术按照自身的特征去反映现实生活。莱辛从三方面阐明了诗与画的界限：1.模仿的媒介不同；2.模仿的对象不同；3.产生的效果不同。莱辛也不否认诗和画就其同为艺术而言有其共同点（例如模仿），但他更强调诗和画的差异，以及各自的特殊性。“莱辛的功绩在于突出指出诗和画的特点，即向来比较被忽视的一面。”[26]
苏轼与莱辛在“诗”与“画”的关系问题上，一个侧重于“同一性”，一个侧重于“差异性”。两者观点迥然相异，这其中有着深刻的社会历史和文化根源。
二、诗画关系背后的社会历史根源
社会历史背景的巨大差异，是苏轼和莱辛提出迥然相异的诗画关系论的其中一个重要根源。苏轼的“诗画同律”说是以北宋的文化状况为基础，顺应社会文化发展的历史要求而提出的。透过中国绘画的发展轨迹，我们可以清楚地看到中国绘画如何与诗歌越走越近。《韩非子》记载了这样一个故事：
客有为齐王画者。齐王问曰：“画，孰最难者?”曰：“犬马最难。”“孰最易者?”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”
从这则故事可以看出，当时我国绘画是讲究形似逼真的。犬马难画在于需要逼真摹写，画家的功力高低只要将画与事物比较便可得知。徐复观注意到，魏晋以前常有人引用这则故事，而魏晋之后就几乎不再引用了。他解释说，魏晋以来，中国绘画观念骤变，写实形似不再被尊崇，庄子美学所开启的“传神”观念，成为中国绘画安身立命的根基[27]。重写意而轻写实，这是中国绘画向诗歌靠近的第一步。时至唐代，以李思训父子为代表的“青绿山水”由盛而衰，以王维为代表的文人水墨画逐渐兴起，中国绘画在抒写性灵、追求意境上更接近诗歌了。水墨画抛弃了有利于写实、再现的色彩，只以墨作画，为的是更好地表现意境、气韵和宇宙“一气运化”的生命力，这与我国古典诗歌的追求是一致的。王维之后，诗画皆长的文人越来越多，诗与画的沟通也越来越频繁。到了苏轼所处的宋代，许多文人讲求诗文、绘画、书法的结合。在这种背景下，苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”，一方面是宋代当时的文化状况的集中反映，另一方面是对中国绘画向传统诗歌靠近的发展规律的把握，顺应了社会文化发展的要求。
莱辛的“诗画异质”说主张诗画分离，也是建立在文化现实状况的基础之上，是社会历史进程的产物。在当时的德国，适应封建统治需要的新古典主义思想盛行，这种思想强调诗与画同一而忽略它们之间的区别，当时诗坛流行符合封建主义趣味的仿古牧歌和田园体诗，而画坛上则风行宣扬封建英雄主义的历史画。针对这种情况，莱辛在《拉奥孔》中对德国新古典主义代表温克而曼的美学思想核心——静穆美进行了批判，认为它代表了冷漠、矫揉造作、脱离现实的新古典主义创作风格，莱辛认为文学的要求“不是静穆而是静穆的反面”，从而反驳了传统的诗画一致说，认为传统的诗画一致说不利于启蒙运动的发展——它容易使艺术家脱离现实斗争，进而使艺术的审美教育作用被削弱。莱辛的《拉奥孔》在德国启蒙运动的文艺论战中成书，其出发点是建立统一的德国民族文化和文学，要求同不利于资本主义发展的新古典主义划清界限，提倡文艺创作要真实地反映社会现实，显现出当时新兴资产阶级反封建、反教会的强烈要求。
三、此诗非彼诗，此画非彼画
中西方不同的艺术实践和理论传统也促使苏轼和莱辛对诗画关系做出了不同阐释。中国传统诗画艺术以“意境”为追求目标，诗与画都讲求意境、气韵、滋味。中国传统诗歌以抒情诗为主，叙事往往作为抒情、“造境”的辅助手段。而在中国传统绘画中居首要地位的是山水写意画，这种山水画不着力描摹自然景观，在本质上与抒情诗是相通的。与中国的情况相反，西方的诗歌和绘画最早和最主要的形态是叙事诗和叙事（情节）画，诗歌以史诗和诗剧为首，绘画以表现神话、圣经故事的居多。这是因为西方传统的文艺创作和文艺理论一直受“模仿说”的影响，要求诗歌和绘画都再现人物的行动。也恰恰因为西方把诗歌和绘画都定义为模仿的艺术，莱辛才能发现它们在模仿方面的不同：首先，两者模仿的媒介不同，绘画以形体和色彩为媒介，是空间艺术，而诗歌以声音和语言为媒介，是时间艺术；其次，两者模仿的对象不同，绘画善于模仿静态的物体，通过物体暗示运动，而诗歌宜于模仿动态的事物，描写那些全部或部分在时间中先后承续的动作。
中国古典绘画与西方古典绘画的一个最突出的差异在于透视法的不同：西方古典绘画运用的是因原始狩猎行为形成的思维方式和视觉习惯——“焦点透视”；中国古典绘画的透视方式则是在农耕文明传统下形成的“散点透视”，“高远、深远、平远”是构成中国散点透视法的“三远”。
西方古典绘画与中国古典绘画在透视法上的差异体现了两种不同的观照方式：“前者是认知之观，认知的主体以科学态度对待对象，展开无穷的追索，旨在求真。后者是价值之观，评判客体对主体的意义，旨在用卦象明人事吉凶，规范和协调人的行为。价值评判反映人的主观需要、愿望和理想，彰美善，瘅丑恶，其中必然寄托主体的情，‘圣人之情见乎辞’。”（见张锡坤《〈周易〉与中国美学的审美观照——中国古代山水诗山水画的文化渊源》）
正如宗白华先生在《美学散步》一书中所论述的：
西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间，由近至远，层层推出，以至于目极难穷的远天，令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求无尽。
中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。[28]
西方绘画的姐妹艺术是雕塑与建筑，中国绘画的姐妹艺术是文学与书法。中西方在艺术实践上的不同，也是导致苏轼与莱辛诗画观不同的一个重要原因。他们各视己域，各执一端。
四、巴哈修斯的“幕帘”与顾恺之的“目精”
西方有一则广为流传的故事：古希腊画家宙克西斯和巴哈修斯比试画技。宙克西斯画的葡萄惟妙惟肖，连鸟儿都误以为真飞下来啄食。满以为胜券在握的宙克西斯急着去拉开巴哈修斯画上的幕帘时才发现：原来巴哈修斯所画的就是幕帘！巴哈修斯的画连画家的眼睛都骗过了，最后巴哈修斯获得了胜利。在这则故事里，判断画家技艺高低以模仿是否逼真为标准。
古希腊以来，模仿说就是西方极为普遍的美学观念，一切艺术都被看作是模仿。这种观念也影响了莱辛。在《拉奥孔》中莱辛指出，诗和画都是模仿的艺术，但两者用来模仿的媒介不同，“由于媒介不同，诗只宜于写动态，而画则宜于写静态。模仿自然就要服从自然的规律；诗与画的这种界限就是一条自然规律”[29]。莱辛认为诗与画的首要区别在于两者模仿的媒介，画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号，因此，画是空间艺术，诗是时间艺术。莱辛的诗画界限是建立在模仿说的基础之上的。
中国诗画的媒介也不同，但苏轼却得出了“诗画同律”的观点。其中缘由还是从一个故事说起。《世说新语·巧艺》记载：
顾长康画人，或数年不点目精。人问其故。顾曰：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵之中。”
顾恺之画人物不点目精的做法在西方画家那里绝对不会出现，但在中国却是画坛佳话。顾恺之追求传神写照，谢赫讲究气韵生动，宋代山水画求“远”，张彦远、黄休复重视“逸品”……中国传统绘画一直把神韵放在第一位，这种追求与中国古典诗歌的追求是一致的。中国的艺术之脉中流动的是“意境”之精髓，“‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气运生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道。”[30]中国古典美学要求艺术作品表现气韵、生命、生机，要求艺术家目通万里、思接千载。在这种美学观的支配下，中国古典诗画都不重于再现具体的物象。苏轼受这种美学观的影响，注意到了中国古典诗画共同的内在追求，从而提炼出“诗画本一律，天工与清新”。
五、“知鱼”与“梦蝶”——中西方思想中的主客关系
前文已经论述了美学传统的不同对苏轼和莱辛的诗画关系论的影响，但如果对这两种不同的美学传统做更深入的分析就会发现，中西方对主客关系的不同认识才是一切的源头。
在西方，主客体始终是二分的。对艺术家地位的认识从一开始的被动记录者、模仿者到后来成为具有主观能动性的移情者、创造者，主客关系也始终是对立的，即“人”与“物”、“心”与“境”的对立。“不过希腊的古典的境界是有限的具体宇宙包含在和谐宁静的秩序中，近代的世界观是一无穷的力的系统在无尽的交流的关系中。而人与这世界对立，或欲以小己体合于宇宙，或思戡天役物，伸张为类的权力意志，其主客观对立的态度则为一致（心、物及主观、客观问题始终支配了西洋哲学思想）。”[31]
而中国的情况则完全不同。《庄子》里有这样两则故事：“濠梁辩鱼”和“庄周梦蝶”。前者讲的是庄子与惠施在濠水桥上展开了一场关于人能否知鱼之乐的辩论，庄子主张“知鱼之乐”，他对水中的鱼进行了美的观照，把自身“游濠上而乐”的感受移注到鱼儿游动的样态之上，觉知水中鱼儿“出游从容”之乐。这种诗意的眼光超越了“人”与“鱼”、“观者”与“被观者”的主客体关系，从而使物我实现交流和对话。“庄周梦蝶”的故事则在物我关系上更进一步：“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与?……此之谓物化。”这里的“物化”指“我化于物”，我就是物，物就是我，物我之间没有区别，从而达到人与物平等、人与物合一的状态，也就是庄子所说的“天地与我并生，万物与我为一”。这种境界是中国传统审美文化在主客关系上的理想状态，也是中国传统文人在艺术创作上的追求。比如，苏轼对文同的竹画曾做出这样的高度评价：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”苏轼认为文同之所以能画好竹，是因为他与竹已经融为一体的缘故：画家不在竹外看竹，而与竹相与优游，人与竹的主客体关系被忘己忘物的纯然一体所取代。
在19世纪末、20世纪初，西方才形成系统的“移情说”，而庄子早在千年前就意识到了“移情”作用。不过中国传统美学对和谐的主客关系的追求并没有停留在“知鱼”，而是进而走向“不知我也不知鱼”，不仅仅“会通物我”“物我合一”，而且要“物我两忘”。意境说的集大成者王国维以其“无我之境”高度概括了中国美学的这种审美理想——“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“‘成己’与‘成物’，在中国文化中认为是一而非二”[32]。这根基于中华民族的基本哲学，“即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。……气韵生动，由此产生。书法与诗和中国画的关系也由此建立”[33]。
苏轼与莱辛各自带着中西方对主客关系不同的认识来关照艺术，以中西方不同的美学传统来分析诗画，得出的观点、主张必然有所不同。两者的诗画关系论中分别积淀了中西方的审美文化传统，体现了中西方思维方式、理论形态上的差异。
【注释】
[1]本文删节版刊载于《宜宾学院学报》2008年第4期，30-32．
[2]王一川．大众文化导论［M］．北京：高等教育出版社，2004：9．
[3]［加］埃里克·麦克卢汉，弗兰克·秦格龙．麦克卢汉精粹［M］．何道宽，译．南京：南京大学出版社，2000：458．
[4]闵大洪．数字传媒概要［M］．上海：复旦大学出版社，2003：1．
[5]王国荣．信息化与文化产业［M］．上海：上海文化出版社，2004：104．
[6]［加］埃里克·麦克卢汉，弗兰克·秦格龙．麦克卢汉精粹［M］．何道宽，译．南京：南京大学出版社，2000：459．
[7]［美］道格拉斯·凯尔纳，斯蒂文·贝斯特．后现代理论——批判性的质疑［M］．张志斌，译．北京：中央编译出版社，1999：194．
[8]王一川．大众文化导论［M］．北京：高等教育出版社，2004：141．
[9]［美］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．赵一凡，蒲隆，任晓晋，译．北京：三联书店，1989：156．
[10]彭亚非．图像社会与文学的未来［J］．文学评论，2003（5）：34．
[11]［德］马丁·海德格尔．林中路［M］．孙周兴，译．上海：上海译文出版社，1997：86．
[12]王一川．文学理论讲演录［M］．桂林：广西师范大学出版社，2004：183．
[13]王一川．文学理论讲演录［M］．桂林：广西师范大学出版社，2004：190．
[14]［德］本雅明．发达资本主义时代的抒情诗人［M］．张旭东，魏文生，译．北京：三联书店，1989：146．
[15]［美］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．赵一凡，蒲隆，任晓晋，译．北京：三联书店，1989：157．
[16]［澳］约翰·多克．后现代主义与大众文化［M］．吴松江，张天飞，译．沈阳：辽宁教育出版社，2001：368．
[17]［美］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．赵一凡，蒲隆，任晓晋，译．北京：三联书店，1989：154．
[18]张法．走向全球化时代的文艺理论［M］．合肥：安徽教育出版社，2005：195．
[19]［美］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．赵一凡，蒲隆，任晓晋，译．北京：三联书店，1989：155．
[20]周宪．20世纪西方美学［M］．北京：高等教育出版社，2004：128．
[21]［法］米兰·昆德拉．不能承受的生命之轻［M］．许钧，译．上海：上海译文出版社，2003：5．
[22]［美］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．赵一凡，蒲隆，任晓晋，译．北京：三联书店，1989：157．
[23]夏忠宪．巴赫金狂欢化诗学研究［M］．北京：北京师范大学出版社，2000：18．
[24]本文删节版载于《科教文汇》2007年9月（下旬刊），P189-190．
[25]［德］莱辛·拉奥孔［M］．朱光潜，译．北京：人民文学出版社，1981：2．
[26]朱光潜．西方美学史［M］．北京：人民文学出版社，2001：305．
[27]徐复观．中国艺术精神［M］．上海：华东师范大学出版社，2001：115．
[28]宗白华．美学散步［M］．上海：上海人民出版社，2004：144．
[29]朱光潜．西方美学史［M］．北京：人民文学出版社，2001：306．
[30]叶朗．中国美学史大纲［M］．上海：上海人民出版社，2004：276．
[31]宗白华．美学散步［M］．上海：上海人民出版社，2004：133．
[32]徐复观．中国艺术精神［M］．上海：华东师范大学出版社，2001：80．
[33]宗白华．美学散步［M］．上海：上海人民出版社，2004：131-132．
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