詹姆逊对后现代空间的分析

詹姆逊在其《晚期资本主义的文化逻辑》和《文化转向》等著作中提出了一个十分重要的观点：后现代主义是空间化的文化，而现代主义是时间化的文化。他认为，时空观念的转变是区分现代主义和后现代主义最为有效的途径之一，时间体验（深度、记忆、未来、连续性等）很容易被看作是现代性的主导因素，而空间范畴和空间逻辑则主导着后现代社会，空间在后现代社会的建构过程中起着至关重要的调节作用。空间既是理解后现代主义的关键，又是打开詹姆逊的理论之门的一把钥匙，詹姆逊的空间理论在他的后现代主义文化理论建构中占据着非常重要的地位。

（一）时空变迁：从现代主义到后现代主义

詹姆逊是享有盛誉的西方马克思主义批评家和理论家，同时又是著名的后现代主义文化理论家，他在马克思主义和后现代主义这两个存在着众多分歧和矛盾，甚至相互排斥的谱系内奠定了自己的理论地位。作为一名西方马克思主义理论家，詹姆逊对后现代主义的积极介入一方面意味着将他的马克思主义文学理论研究向包括建筑、绘画、影视等在内的文化领域拓展，另一方面是为了对抗后现代主义对马克思主义的攻击：后现代主义把马克思主义看作是一种过时的总体化话语，认为马克思主义已经无法有效解释后工业社会的新特征。在与后现代主义的论争中，詹姆逊建立了自己的文化理论，马克思主义始终是他文化研究的基本立场和重要思想资源，同时他也以开放的态度对待西方各种当代理论成就，努力尝试将马克思主义与后现代主义以及其他理论模式调和起来。与利奥塔、鲍德里亚等后现代理论家一样，詹姆逊也承认后现代主义与现代主义在社会形态和文化等各方面存在根本的不同，认为在20世纪50年代末到60年代初期之间文化发生了某种彻底的改变：

要谈后现代主义，首先要同意做以下的假设，认为在50年代末到60年代初期之间，我们的文化发生了某种彻底的改变、剧变。这突如其来的冲击，使我们必须跟过去的文化彻底“决裂”。而顾名思义，后现代主义之产生，正是建基于近百年以来的现代（主义）运动之上；换句话说，后现代主义文化的“决裂性”也正是源自现代主义文化和运动的消退及破产。不论从美学观点或从意识形态角度来看，后现代主义表现了我们跟现代主义文明彻底决裂的结果。^[1]

詹姆逊并不仅仅在经验层面上强调这一断裂，而是要将其纳入马克思主义的理论框架内为后现代主义提供一个总体的解释。詹姆逊对后现代主义的分析以他的资本主义发展阶段分期为基础，他借鉴了比利时经济学家恩斯特·曼德尔对资本主义发展阶段的划分并对其进行了修正，立足于“马克思主义按照生产方式来划分人类历史形态”的观点，得出了符合资本主义发展现状的三阶段论：市场资本主义、垄断资本主义和目前的跨国/晚期资本主义，这三个阶段有着不同的资本运作模式：资本的自由竞争、资本的垄断和资本的跨国运作，它们又分别对应着现实主义、现代主义和后现代主义三种文化。詹姆逊认为后现代主义并不仅仅是一种美学风格，而是以晚期资本主义的生产方式为基础的文化逻辑，是晚期资本主义发展的一种历史必然：詹姆逊以马克思主义关于经济基础与上层建筑的关系的分析为依据，指出西方晚期资本主义社会因信息爆炸、商品消费、传媒扩张、空间优位、视象盛行而呈现出的新特点的根本动力是跨国资本的扩张和渗透；社会的种种新变化带来了人的体验、情感、观念的改变，反映到艺术上便引起艺术形态、艺术手法和艺术观念的变化，所以从艺术现象和文化产品中可以看到文化变迁的轨迹，于是詹姆逊通过对文学、建筑、绘画、影视等的分析来印证“后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑”这一结论。

为了避免历史分期的假设可能带来的粗枝大叶的、“为求同而去异”的简化，也为了保持历史和文化的丰富性和连贯性，詹姆逊在其后现代主义研究中引入了“文化主导”（即雅各布森提出的、后经雷蒙·威廉斯改造的“主因”）的概念，将后现代主义称为晚期资本主义的文化主导。他指出：“只有透过‘文化主导’的概念来掌握后现代主义，才能更全面地了解这个历史时期的总体文化特质。有了‘文化主导’这个论述观念，我们才可以把一连串非主导的、从属的、有异于主流的文化面貌聚合起来，从而在一个更能兼容并收的架构里讨论问题。”^[2]后现代主义作为晚期资本主义的文化主导，意味着后现代主义在晚期资本主义文化中占据了最重要的主导地位，同时现代主义也以文化残余的形式继续存在着。也就是说，现代主义与后现代主义之间的断裂，不是指后现代主义全面取代或清除现代主义，“两个时期之间的截然断裂一般并不关系到内容的完全改变，而只是某些既有因素的重构：在较早的时期或体系里作为从属的一些特征现在成为主导因素，而曾经是主导的特征则变成次要因素”^[3]。现代主义和后现代主义之间的既有要素的重构突出地体现在时空关系的变迁上：在现代主义时期处于次要地位的空间成为后现代时期的主导因素。空间相对于时间具有优势地位，詹姆逊称之为“空间优位”。由于受到法国马克思主义批评家亨利·列斐伏尔的空间研究的影响，詹姆逊所讨论的空间并不是客观的物理空间。列斐伏尔认为把空间视为客观、中立、静止的物质性存在的传统看法导致人们忽视了社会实践对空间的作用，于是他把空间分为物质空间、精神空间和社会空间，指出不能只认识物质空间而忽视精神空间和社会空间。列斐伏尔的空间理论的一个核心观点是：空间是被生产出来的，它是生产力、生产关系的产物，与特定的生产方式相对应，与社会的生产和再生产有着极其密切的联系，“它牵涉到再生产的社会关系，亦即性别、年龄与特定家庭组织之间的生物－生理关系，也牵涉到生产关系，亦即劳动及其组织的分化”^[4]，社会关系生产的空间也反过来生产社会关系。詹姆逊接受了列斐伏尔的观点，并以列斐伏尔的理论为基础，结合个体的空间经验和感受，把特定的空间类型同资本主义生产方式联系起来，划分出了与资本主义三阶段的生产方式相对应的三种空间：市场资本主义的欧几里得几何空间、垄断资本主义的帝国主义空间、晚期资本主义的后现代空间，詹姆逊还指出在欧几里得几何空间里个体的体验与环境是和谐的、相适应的，在帝国主义空间里这种适应关系发生了断裂，而在后现代空间里个体已经无法把握环境，人的身体与周遭环境间存在惊人的断裂，个体无法找到空间坐标而需要借助于“认知测绘”。

如果说空间是理解后现代主义的一把钥匙，那么理解现代主义的关键就是时间。现代性的时间观念里存在着客观时间和主观时间的区别，这与两种现代性之间的差异相对应。一般认为，客观时间又称物理时间，是自然哲学和物理学的概念，客观时间在主体之外自在地存在着，按照现在、过去与未来的线性时序不可逆地依次展开，并且与物体的运动相关联，可以通过物体运动时在空间中的位移来测量。这种时间观可以上溯到古希腊的亚里士多德，牛顿也是这种时间观的代表。主观时间又称心理时间，它不同于外在于主体的客观时间，而是内在于主体、浸透了主体的感觉和意识的时间。主观时间观念肇始于古罗马帝国时期的基督教思想家奥古斯丁，从奥古斯丁到康德再到伯格森，这是一个时间被逐渐“内化”的过程。法国哲学家柏格森真正完成了时间的心灵化，他的时间观是现代主义时间观的典型，在现代主义艺术中的反映就是意识流小说。柏格森反对近代物理学将时间解释为物质运动的度量，认为这“偷偷地引入了空间的观念”，他指出时间应该是不占空间的、纯粹意识的东西，“绵延”（durée）才是真正的时间，它是连续不断、无法度量的意识之流。与物理时间的过去、现在、将来的顺序不同，“绵延”是无序、不可分割的，过去、现在、将来在“绵延”这条变动不居的河流中穿插、闪现、颠倒、相互融入。另外，柏格森还把人的自我分成表层自我和深层自我，作为真正时间的“绵延”同时也是深层自我，它意味着变化、创造和自由，而空间则与表层自我相联系，意味着物质世界对自由的规范和制约。

客观时间与主观时间实质上就是马泰·卡林内斯库区分的两种不同的现代性时间：“最广义的现代性，正如它在历史上标榜的那样，反映在两套价值观念不可调和的对立之中，这两套价值观念对应于：（1）资本主义文明客观化的、社会性可测量的时间（时间作为一种多少有些珍贵的商品，在市场上买卖）；（2）个人的、主观的、想象性的绵延（durée），亦即‘自我’的展开所创造的私人时间。后者将时间与自我等同，这构成了现代主义文化的基础。”^[5]两种现代性时间观的矛盾反映了现代性自身内部的启蒙现代性和审美现代性之间的差异和张力。启蒙现代性追求数学、几何学式的精确、绝对、秩序和规划，强调理性至上和合理化、规范化，它是资本主义发展、科技进步、工业革命的产物，具体表现为社会生产的工业化和社会生活的现代化和刻板化。另一种现代性是审美现代性，它拒斥工具理性对人的感性、本能和欲望的压抑，肯定差异、个性、相对性和非理性，对启蒙现代性持激烈的否定情绪，现代主义文化和艺术是这种审美现代性的体现。面对被工业生产和工具理性侵蚀的社会空间和日常生活空间，现代主义文化唯有向内在的心灵的自由寻求救赎之法，这是现代主义贬抑空间高扬时间的根本原因。前资本主义时代的“田园牧歌”被巨大的现代化工业城市取代而只存在于人们的记忆中了，“普鲁斯特最终启示我们的是：记忆可能是现代人的最后一根稻草”^[6]。所以詹姆逊写道：“现代主义作品中无处不在的那种对往昔、对记忆的新的深沉的感受，和传统的文艺复兴时代对时光流逝、青春不再的咏叹完全是两回事。”^[7]

当后现代主义来临，情况发生了剧变。伯格森那种“深度时间”已经与当代的体验毫不相关，人们的心理经验及文化艺术都已经让空间的逻辑而非时间的逻辑支配着。在詹姆逊看来，后现代主义的最终的、最一般的特征，就是把一切都彻底空间化了，连时间也被空间化了。时间的空间化的实质是这样一个悖论：“绝对的变化转化成绝对的停滞”^[8]：一方面，我们生活中的一切都在快速变化，生活节奏越来越快，技术、时尚、娱乐、明星都在迅速地更新换代；另一方面，“社会生活所有层面的空前的变化速率是与一切事物的空前的标准化相等的”^[9]，全球范围的模式化、类型化、雷同感越来越突出，可供选择的产品琳琅满目、花样繁多，但都是同一套工业化运作模式的产物，比如电影的好莱坞模式和动画的迪士尼模式。基于这一悖论，詹姆逊认定，在后现代时期，时间不管怎样都已变成了空间。

空间最关键的属性就是“同存性”，它是共存的秩序，时间则是延续的秩序。时间主导造成人们关心“历史”和“未来”，而在“空间逻辑”支配下，人们关心的是“这里”和“现在”。现代主义的“现在”是凝铸着记忆、连接着未来的“现在”，而后现代主义的“现在”则是孤立的、断裂的。“‘膨胀的现在’使过去也成了现在。一种新的历史性关系确立了，现在不再是未来的征兆，而可能是历史循环的竞技场”^[10]。时间断裂为一系列永恒的“膨胀的现在”，呈现为延展开来的广袤的空间。历史感在两个向度上消失了：一是个人对时间的一种意识；一是对过去和历史上的兴衰变革的更一般的意识。前者表现为个体意义上的记忆，现代主义的个人记忆即前文分析过的对前工业社会的深深的怀旧情绪；而在后现代主义中，不管是传统的“岁岁年年人不同”的无奈还是现代主义的怅然若失的痛苦回忆都不存在了，有的只是“一种新的永远是现在时的异常欣快和精神分裂的生活”^[11]，救赎和解脱也成为无暇考虑的问题。后者表现为社会意义上的历史传统和历史意识，在现代主义中体现为理想目标、发展进步、终极真理、普遍价值等启蒙现代性追求；而后现代主义则把这些视为虚构出来的乌托邦，认为它们是对人类的力量和作用的夸大，后现代主义认为历史只存在纯粹的形象和幻影，它是零散的照片、图画、文字记录，是为了“怀旧而怀旧”的电影里的服饰、用具和建筑。启蒙现代性对待历史的严肃态度在后现代主义这里也不存在了，历史沦为后现代主义随意拼凑、调侃、粘贴、戏说的材料。在这种状态下，“我们整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力，开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变之中，而这把从前各种社会构成曾经需要去保存的传统抹掉”^[12]。

这样一来，后现代主义就患上了“精神分裂症”。在拉康看来，能指按照一定的句法组成的连续排列构成句子、产生意义，即意义来自于能指和能指之间的相互关系，这种关系就是“表意链”。拉康将“精神分裂”视作表意链的断裂或语言失序，即在精神分裂者的脑中，不存在句法和时间性的组织，只剩下孤立的、纯粹的能指。后现代主义的精神分裂是过去、现在、未来时间链的断裂，时间的连续性被瓦解了，过去和未来消失了，只余下永久的、纯粹的、孤立的现在。由于意义的失落，语言上的精神分裂使那剩下来的、孤立的能指被放大，一个失去了所指的能指转化为一个形象从而引起更直接的注意。同理，由于时间的连续性被打散，时间上的精神分裂导致当下的感受更加强烈、明晰和真实，时间意识的削弱令人对空间中的事物更为敏感，人被眼前空间里的一切所笼罩，面对着被各种图像侵蚀的空间，他无路可退也无处可逃。这种精神分裂在后现代主义艺术中体现为“拒绝阐释”的平淡感或者缺乏深度的浅薄。时间性的断裂和历史感的消解，使作品的统一性、整体性和历史深度都被破坏，成为散乱的能指、片段的材料和毫无关系的意象随意组合成的“东拼西凑的大杂烩”，成为偶然的、无中心的、支离破碎的、飘浮的能指游戏。所以，后现代主义艺术无法解释也拒绝一切解释的可能，因而只能被体验，并且这种体验也是孤立的、当下的体验。总之，“从平淡感到某种新的永久的现在：我们分析的这一轨道暗示了后现代主义现象的最终的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都彻底空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了。但要使空间化这一概念具有暗示的意义，我们就必须强调其内涵，即把它所指的空间看作一种新的空间形式，而不是那种旧的空间形式，也不是材料结构和物质性的空间形式，而是排除了深层观念的文字纯表面之间的捉摸不定的关系、对我们的生活和思维方式产生影响的那种关系”^[13]。

（二）后现代空间的形态和特征

从前面的分析中我们已经可以发现詹姆逊的后现代空间不是几何学与传统地理学的概念，也不是康德所说的主体外感官的先天纯粹直观形式，而是在生产实践和社会关系中建构起来的。詹姆逊把后现代空间视为资本主义全球性发展史上的第三次大扩张的产物：“我们所称的后现代（或者称为跨国性）的空间绝不仅是一种文化意识形态或者文化幻想，而是有确切的历史（以及社会经济）现实根据的——它是资本主义全球性发展史上的第三次大规模扩张。（在此以前，资本主义曾经有过两次全球性的扩张，第一次扩张促进了国家市场的建立，而第二次则导致旧有帝国主义系统的形式；这两个各有其文化特殊性，也曾各自衍生出符合其运作规律的空间结构）”，“目前，我们正处于另一个转型期，面临另一个崭新的世界体系，我们要在这庞大的体制的统辖下面对一种全球性、整体性的全新的空间”^[14]。资本的本性是扩张，全球化空间是资本流动和扩张的必然结果。后现代空间首先是一个全球化空间。其中存在一个二律背反，用詹姆逊的话来说就是“共时性中的非共时性”，在全球化空间中空前的同质性与局部的多样异质性共存。一方面，全球化空间具有超强的同化能力，在旧有空间逻辑下形成的各种独立的、封闭的空间及其界限被打破，特定国家、民族的传统生活方式和原有文化遭到稀释，以美国为代表的发达资本主义国家的价值观、生活方式、产业模式等迅速向世界范围扩散；另一方面，全球化空间又不可能完全消除地理位置、自然环境等地理空间的制约和旧有空间逻辑下形成的国家、民族、区域和集团，它只能对原有空间进行重组和改造，因而它又是充满差异性的，世界的大多数地方仍处在传统、现代和后现代不同步的多种因素同在的并存状态中。更重要的是，同质化不是暴力的、强制的标准化，而是最不易觉察的渗透和替代，它也要利用多样化的方式来潜移默化地实现自身。全球化空间里充满了各种因素、各方力量的对抗、转化和融合，那种认为全球化空间的同质性必然胜过异质性的观点是一种幻觉。

后现代空间又是一个不能用透视和体积来测量的“超空间”。詹姆逊以洛杉矶市的鸿运大饭店（The Bonaventure Hotel）为例，具体分析了后现代“超空间”的特征及其带给人的感受。从外观上看，鸿运大饭店宛如一个孤岛，它入口的位置和标志被降低到最不惹人注目的程度，玻璃幕墙外壳使它跟周围的环境隔绝起来，当人注视它的外墙所看到的不是饭店本身而只是周围环境在玻璃镜片上留下的扭曲影子。鸿运大饭店的内部则给人一种茫然若失的空间经验，它重视的是建筑的形式而非实用功能：房间被推到整体空间的边缘，楼道低矮且光线不足。而这种形式又给人们心理上带来了错位感，以致在进入这个后现代空间时感到无法描绘它的形状、无法把握它的体积，人在其中行动依靠的是电梯和升降机等运输机器而不是个人对空间位置和距离的判断。鸿运大饭店的内外、前后、高低之间的空间秩序一片混乱，“你浸淫其中，就完全失去距离感，使你再不能有透视景物、感受体积的能力，整个人便溶进这样一个‘超级空间’之中”^[15]。詹姆逊认为后现代超空间是晚近最普及的一种空间转化的结果，而人身处其中产生的晕眩感、迷向感来自于人的空间体验未能适应这种空间转化。后现代超空间与人们一直以来所习惯的形式和功能统一、时空关系和谐统一的现代空间不同，但人们仍不自觉地想把超空间体验还原到旧的空间模式中去体认，这显然是行不通的，于是人们就会感到超空间无法把握从而迷失于其中。“我们的文化可以说出现了一种新的‘超空间’，而我们的主体却未能演化出足够的视觉设备以为应变，因为大家的视觉感官习惯始终无法摆脱昔日传统的空间感——始终无法摆脱现代主义高峰期空间感设计的规范。”^[16]人的空间把握能力失效了，如此一来“空间范畴终于能够成功地超越个人的能力，使人体未能在空间的布局中为其自身定位；一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的一切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中确定自己的位置。人的身体和他的周遭环境之间的惊人断裂，可以视为一种比喻、一种象征，它意味着我们当前思维能力是无可作为的”^[17]。

詹姆逊把他对以鸿运大饭店为代表的后现代建筑空间的分析投射到整个后现代空间中，从中我们可以总结出作为“超空间”的后现代空间的三个特征：

第一，后现代超空间是混淆了距离和边界、时空坐标崩溃的空间。不同于现代主义建筑与周围环境的鲜明的分野、粗暴的断裂，鸿运大饭店的玻璃幕墙反映出周围环境的影子而不是凸显自身，从而令它融入了周围的建筑物，模糊了它与周围环境的界限与距离。后现代空间就是这样一个摒弃了距离、混淆了界限的领域，存在于现代空间中的众多等级距离和空间界限不存在了，城市与农村、精英与大众、艺术与商品、原型与摹本、真实与虚拟、高雅文化与通俗文化、私人空间与公共空间等存在差异甚至矛盾的事物被并置在一起，它们之间不再有清晰、绝对的界限标准。距离和边界的模糊还导致批判距离的消解，后现代主义建筑“不再像现代主义高峰期的经典巨著那样，试图在都市既有的、俗艳的商业符号系统里插入一种异于潮流的独特而高格的、崭新的乌托邦语言”^[18]，相反它将自己融入都市肌理之中，任由都市的“堕落风貌”继续存在，而不奢望乌托邦幻想带来的转变，它追求大众化而不是精英主义，追求雕饰和愉悦而不是理想和变革，它本身即是消费社会的一分子，是空间里的点缀和装饰。

第二，后现代超空间是复制的、拟像的空间。詹姆逊在分析鸿运大饭店时写道：“理想中的鸿运大楼宁愿作为都市的同体，宁愿是都市的替身。”^[19]后现代空间就是这样一种作为“现实空间的替身”而且比现实空间“更真实”的超空间。詹姆逊接受了鲍德里亚的拟像理论，认为在后现代背景下，现实与幻觉相混淆，“形象、照片、摄影的复制，机械性的复制以及商品的复制和大规模生产，所有这一切都是类像。所以，我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始或结束。”^[20]形象忠实地复制出现实，但也正是在这种复制中，形象将现实非真实化了，“这些极度真实的艺术品对现实是有一定影响的：如果你在博物馆里长时间盯着这种雕像看，那么当你转过身时，你会怀疑周围的人是否是真实的”^[21]。现实和虚拟的界限消失了，现实空间转化成虚拟的超空间。历史也被大量复制的照片、图片、怀旧电影掩盖了，过去和未来都不存在了，只剩下当下的感觉。复制技术、媒介传播、消费幻象等支撑起后现代的超空间，它由自我指涉的拟像符号构成，是对现实世界的仿真。

第三，后现代超空间是同质性和异质性并存的。在《后现代性的二律背反》一文中，詹姆逊以辩证的态度分析了后现代空间的强大同化能力与其多样性、差异性、开放性之间的关系。距离和界限的消解并不意味着后现代空间将成为均质的铁板一块。主体消解、批量制造、模仿和“拼凑”导致独立的创作风格消失，但并不意味着后现代主义艺术都长着同一副面孔。与此相反，后现代主义所推崇的正是差异性、多元性、碎片化和复杂性，它拒绝秩序、结构、纯粹和连续，赞赏无序、混乱、杂糅和偶然。但后现代主义的差异已经不同于现代主义艺术凭借不同的主体特征、不同的创作风格而形成的不可模仿的特质，在后现代主义作品里，这些真正的内在独特性已被表面的、形式上的差异所取代，“天才”的独创被为求异而求异的游戏所取代。为求异而求异最终导致差异的消泯，没有本质区别和参考标准的差异由此走向后现代的悖论：绝对的异质性转化成绝对的同质性，绝对的变化转化成绝对的停滞，差异最终走向无本质差别的同一。无处不在的表面的差异在“绝对的异质性”这一点上构成了抽象的同一：“我们在想象一个超越全球标准化的世界时的基本困难，恰恰是那种标准化的现实或存在本身的标志和特征。”^[22]

总之，后现代空间是模糊、混乱、无距离、复制的、同质性和异质性并存的超空间，它超出了人类个体确定自身位置的能力，“我们的头脑，至少在当今，没有能力测绘出整个全球的、多国的和非中心的交流网络系统，而作为个体，我们又发现我们自身陷入这个网络之中”^[23]。