德国犹太作家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892—1940)的英译作品选以及《拱廊》(Passagen-Werk/The Arcades Project)年前由哈佛大学出版出版。小说家和文艺评论家库切(J.M.Coetzee)在《纽约书评》010111号上作了评介。(库氏两年后获得了诺贝尔文学奖。)本雅明一生著作极丰，选集第一册(1913—1926)有570页，第二册(1927—1934)有870页，《拱廊》更厚达1073页，而且还是一本未完成的遗著。
1940年纳粹德国占领法国后，本雅明打算从巴黎先逃到中立的西班牙，再由那里转往美国。在法、西边界，本雅明和同行诸人的证件出了些问题，当天未获出境。本雅明回到旅社后服食了过量的吗啡，第二天早晨便去世了。当本氏一行辗转赴边界时，本氏一路提着一个十分沉重的箱子。为他们带路的费特科(Fittko)太太问他:“这箱子真的重要吗?”他回答说，箱子里是一部手稿，它必须被保存下来，“它太重要了，比我的生命更为重要。”
第二天，经过交涉，同行者都顺利过境。但在边境哨站开列的死者(本雅明)遗物清单中，并无“手稿”一项。
幸亏他在巴黎的朋友巴泰依(Georges Bataille)为他保留了一份抄本，这就是《拱廊》。
几十年来，“比我的生命还重要”一直是这个日益商品化(如本雅明所预见)的社会里的一缕微弱的广陵散的绕梁余音。
《拱廊》的主体部分是关于波德莱尔的研究(波德莱尔被他认为是第一位写城市生活的诗人，并且以寓言的方式出之。)它的构思早在20年代后期便已开始。本雅明想用他的城市生活的经验(特别是巴黎的生活经验，拱廊是巴黎城市建筑的一项生动的特色，它首建于巴黎，后来纷纷被欧洲各大城市模仿。美国的mall颇近似之。)写一个睡美人式的故事。故事将采用超现实主义的拼合(montage，又译蒙太奇)手法，它将像睡美人中王子的吻一样，让欧洲的群众觉醒到生活在资本主义之下的真实。他原来打算写50页左右并且开始做准备工作。他收集了大量的引语并按“烦闷”、“时尚”、“尘污”等标题加以分类。他在每条引语后面加上评论，但评论引起新的引语，后者又引出新的评论，如此循环相复，篇幅很快就大大超过了原来的计划。当他把它的计划跟阿多诺(Theodor Adorno)和霍克海默(Max Hockheimer)商量时，两位哲学大师告诫他，必须精通马克思才能写资本主义。睡美人于是胎死腹中。可是到了1934年，本雅明又想到了一个在哲学上更具野心的计划。他要用同样的手法来追溯19世纪法国的上层文化结构到它的商品本质以及商品的引起狂热崇拜的力量。他收集的材料卷帙浩繁，多达36卷。他把其中的一卷“巴黎，19世纪的首都”抽出，加上总结和评论，请阿多诺批评，(本氏曾接受过阿和霍在法兰克福设立的社会研究所的奖学金)由于阿氏的评论甚苛，他又中断了他的计划，把其中的部分材料写成一本关于波德莱尔的书。这些材料都重现在《拱廊》中。《拱廊》其实是本氏庞大的历史哲学体系中的一个实例部分。关于后者，因为涉及到太多犹太教教义，不得不在此从略。
夏尔·波德莱尔
阿多诺对《波德莱尔》初稿曾有这样的批评:“理论不够，事实在为自己说话。”其实这正是本雅明写作的宗旨。他曾说:“我不用说任何东西，只用显示。”这个思想与他的语言学研究有关，后者的内容十分庞杂，涉及到他对卡夫卡、普鲁斯特和超现实主义诗人如玛拉美等的文学上的研究，而且历时甚久(从1916年一直延续到30年代后期)。特别是关于卡夫卡的研究是他据以发展他的语言哲学的基础。
他所标榜的是一种免于交谈功能的诗性语言(如玛拉美)和免于神学教条的语言(例如在卡夫卡的《城堡》中，K.的两位助手通过胎儿式的姿势来代替“言传”的“语言”)。他认为在亚当的时代，字词和手势是不分的，自此以后，语言便开始堕落，巴别塔(Babel)的传说只是其中的一个阶段。神学的作用原本为了恢复字词的模仿功能。据此，翻译所要求的是一种高于原文的东西，因为它要经历回溯到巴别塔之前的语言的磨炼。例如bread、pain、Brot和xleb这些字词，其差异都是表面的，在更深的层面，它们都同样具体化了“面包”这个理念。语言，作为模仿能力的最高发展阶段，蕴藏了这种“非感官的同一性”的档案，而阅读因此具有一种变成类似于梦的经验的潜力，使人接近人类共同的无意识，一个语言与理念的交汇地带。
本雅明从他的语言哲学还旁及到天文学。他说，我们今天的天文学是从古代的一个知识综体退化而来，在那个时代，人的模仿能力远比现在为强，使得人们对人类生活与星辰运动之间的对应能产生一种真实的、模仿的接受。如今只有儿童还保留了可以相匹配的模仿能力并且能对外部世界产生相当的回应。
本雅明对语言学的研究当然与现今的语言学研究大异其趣。但通过这番研究他却得以单鞭直入神话与寓言的领域，特别是卡夫卡的那个(他所想象的)太初的，几乎是有人类以前的“混沌世界”。在他的两篇关于卡夫卡的论文中，他不把卡氏看作是小说家而看成寓言家和智慧的传播者。在本氏的最后的、充满悲观情绪的一些著作中，深深印着他一生苦读卡夫卡的痕迹。
本雅明自称是共产主义者。但他似乎并没有遵循阿多诺和霍克海姆的教诲而去钻研马克思。他似乎是相当随意地袭用马克思“商品化”的思想应用在他自认为是唯物主义的关于文学和艺术的探讨之中[1]。他于1924年邂逅了拉脱维亚的女导演拉西斯(Asja Lacis)，一个热心的共产党员，后来又由她的介绍结识了布莱希特。也许爱情的火花助长了他对共产主义的倾心。他对某些共产主义思想，例如废弃家庭制度的无条件拥护、他对列宁的热烈歌颂和对斯大林迫害文艺界人士的至少是表面的漠不关心都使人难以索解。1926年他到莫斯科看望拉西斯，(两年后二人重遇在柏林并曾短期同居。)虽然他把发生在那里的一切称为是具有“世界历史意义”的实验，他并未忘记用自己的眼睛去观察并用敏感的笔触去加以记录。在他的《莫斯科日记》中，他看到宗教变得多么卑屈:教堂的神像被夹在列宁画像中间在街头被兜售，像“一个囚犯夹在两个警察中间。”他也注意到新的莫斯科居民仍然不脱农民习气，按照乡村的节奏过着乡村的生活;阶级的区别看来已被取消，但在党的内部，一个新的等级制度正在成长;等等。他能在狂热之中不失慧眼，能被后人承认是一位富有天才的作家，也许是由于他保持了较多的，如他所说的儿童的模仿与回应外部世界的能力罢。
马奈:《躺着的波德莱尔的情妇》，1862
【注释】
[1]本雅明关于“技术复制时代”的艺术作品的研究是他一生从事的主要研究课题之一。围绕着这个课题的作品有《照相术简史》(1931)及其后不久的《艺术作品》以及《技术复制时代的艺术作品》(1936)等。他的一个主要思想是“灵气(aura)”的丧失。他认为直到19世纪中叶，在艺术作品和观赏者之间都还存在着一种相互间的交流。观赏者看作品，而后者也“回眸”以对。认知灵气也就是赋予景象一种回眸的能力。这灵气之说难免予人玄之又玄之感，其来源不外是追溯古代社会中艺术与祭祀仪式之间的联系，这种联系随着社会的进展已经逐渐消失于无形了。本雅明的友人大多对他的说法不以为然，特别是布莱希特，更是大摇其头，他认为本雅明声称“一个人能感觉到别人在注视你，即使是从你背后”实在难以索解。布氏认为这整套理论都和本雅明自认服膺的唯物史观丝毫扯不上关系。整个30年代，本雅明都在努力完善和订正他的灵气论。他后来对灵气的丧失作了补充，认为它源于都市的人群愈来愈稠密，以致人们，特别是过路人，不再答睬别人的注视。在《拱廊》中他又重申旧说，认为是复制时代的大量生产(例如时装业)剥夺了艺术作品的独特性。按灵气之说颇似柏拉图对光学的理论，特别是柏氏认为情人之眼有灵光互应之说，当然算不上唯物主义，但本雅明对寓言、宗教仪式与模仿力等方面的独到研究对列维—斯特劳斯的结构主义应有其明显的影响。
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