一个“失败”的公共艺术案例

文/顾虔凡 | By Gu Qianfan

理查德·塞拉在自己的作品前

我们必需在创作中对抗语境的束缚，从而作品就不会被解读为是对那些令人质疑的意识形态和政治力量的肯定。对于那种作为支持者或同谋者的艺术，我不感兴趣。

——理查德·塞拉

有关“倾斜的弧（Tilted Arc）”的一切纷争定格在了1989年3月15日——美国总务管理局（United States General Service Administration，以下简称GSA），这个在10年前向艺术家理查德·塞拉（Richard Serra）提出雕塑委托的机构行使自己的所有权，下令将作品拆除。当天晚上，工人们在纽约曼哈顿下城的弗利联邦广场（Foley Federal Plaza）一带持续工作，他们拆卸、拉锯、煅烧，直到凌晨四点多，最后将被肢解的作品运往布鲁克林的某个仓库保存。

GSA地区局长威廉·戴蒙德（William Diamond）说：“这是值得人们欢庆的一天，因为广场正确地交回给了人民。”艺术家塞拉则在对事件的整体回溯中写道：“（之前的预测）成为了现实，‘倾斜的弧’被毁了。”

在受委托之初，塞拉和GSA双方就都明确地知道作品将会成为一件永久保留的雕塑.从这个角度来说，政府的出尔反尔和移除作品的程序合法性应当首先受到严重质疑。在戴蒙德组织的听证会上，他任命自己为主席，且不顾发言人中压倒性多数支持保留雕塑的声音，官方认定将作品进行迁移……有媒体分析，归根结底，这是戴蒙德在利用纷争作为个人日后的政治筹码。

而另一方面，早在1981年、作品刚刚被安置到广场之时，以国际贸易法院首席法官爱德华·D·里（Edward D.Re）为首的反对派就开始写信向政府表达对作品的异议。听证会上支持保留雕塑的声音几乎清一色来自艺术圈，而表示反对的发言人则构成更加多元：律师、城市规划者、联邦广场的工作人员等。反对的理由角度也更为多样：横断广场的雕塑阻碍了公共空间的通行和使用，雕塑有安全隐患和涂鸦带来的管理问题，雕塑形似柏林墙的外观产生了负面的象征意义等等。公众对于作品表达了不解、抱怨甚至是敌意，加上几乎全体声援塞拉的艺术界，矛盾被升级为民众与所谓的“精英”艺术阶层之间的对立。或许真如戴蒙德所说：将作品移除是人民的决定。

“倾斜的弧”事件以作品的最终拆除为结局，这对事件的各方而言都是一次失败：艺术家的劳动和创造没有得到充分保护；发出委任的GSA撕毁了合同，导致政府的公信力受损；而公众则失去了一尊已经建造完成的公共艺术品，这意味着公共资金的使用不当。这个公共艺术中经典的“失败”案例高度集中地呈现了多种不可调和的矛盾，其意义也早已超越了单纯的艺术范畴，涉及到政策制定、社会学和法学等其他领域。

“倾斜的弧”被安置在曼哈顿下城联邦大楼的东广场上，正对着弗利联邦广场，在雅各布·K·贾维茨联邦大楼（Jacob K Javits Fderal Building）之前。贾维茨楼以共和党人、前美国参议员的名字命名，建筑共有41层，是美国最高的联邦办公大楼。雕塑和建筑位于纽约的市政中心区，周围有地区和联邦法院、卫生署、车管局；在贾维茨楼里还有移民管理办公室、多个联邦法务机构驻纽约州的地方总局以及GSA自身。这是一个政府职能部门密集的区域，也是一些示威游行的必经之地，因而有其特殊而敏感的政治气氛，这也加倍了“倾斜的弧”在日后所引发的争议。

而在塞拉看来，他在受到GSA委托之初去实地考察时，并不觉得整体环境“有趣”，因为雕塑会处在联邦广场前，像是一个“在基座上的地点（pedestalsite）”。正如许多广场雕塑那样，作品的成立大可不需太多巧思，而只要伫立在高高的基座上，就能提供一种具态可感的雕塑形式。塞拉却有独到的想法，他说：“（自己）找到了一个能打破并改变广场本身装饰性功能的方法。”他所指的“方法”就是将尺寸为120×12×2英尺（约合36.6×3.66×0.8米）的整块耐候钢（Cor-TenSteel）横向地置于椭圆形广场的中间。作品如纪念碑式的视觉观感会迫使其受众对广场的物理空间产生新的认知和定义，椭圆形的广场、圆形的喷水池、以及立方体的贾维茨楼，被塞拉长长的弧线加注了一个新的参照物。作品完全超越了通常情况下基座上的雕塑这种简单的形式，公共空间也就此被分割成明晰可辨的两个部分，它既是一道被划开的口子，又同时是自己的缝合。从这个角度来说，此举是对整个空间和场域的强调，也是一种消解。

塞拉的艺术创作向来有着强烈的个人风格。作为极简主义的典型，他的雕塑代表作系列通常尺幅巨大而又结构简洁，鼓励观众在雕塑的周边和内里走动，它们大多被放置在户外空间，方形或梯形的一组，互有照应，或是圆形和螺旋形，顶部设有敞口，从而模糊了室内室外的界限。空间和场域是塞拉艺术理念中的重要主题，“场域”也成了“倾斜的弧”事件中最核心的一大争议。以里法官和戴蒙德为主的反对方认为“艺术作品的放置可能发生了错误”，并进而呼吁将雕塑从广场迁移去其他更合适的地方，他们甚至已经展开招标行动，联络了风暴王艺术中心（Storm King Art Center）等12家机构。这对塞拉而言难以接受，艺术家在各种声明中反复地强调：“‘倾斜的弧’是为一个特定的地点——联邦广场委托设计的，因此不能迁移。迁移这件作品，就等于毁了它。”

“场域特定”的艺术概念（site-specificart）最早发端于上世纪60年代，但这一术语本身直到70年代中期才首次被使用。从定义和理论上来说，“场域特定”强调一件作品是为某个特定的场域所创作，因而会成为整体中的一部分。与之密切相关的是“大地艺术（landart）”流派，后者强调了雕塑并不只是简单地置于自然空间之内，而是要将整体环境都纳入艺术创作的考量。这些观念彼此相通，也共同影响了之后更广泛意义上的装置艺术（installationart）——现当代艺术家们在各自的实践中，普遍地认可特定环境的重要性，并根据环境创造或表达个体的概念性经验。塞拉对自己作品所进行的辩护正是基于这样的理念。

“倾斜的弧”于1981年完成创作和安装，塞拉根植于作品中的“场域特定”观念当时仍然属于前沿的先锋艺术。这就导致了艺术界专业人士对作品能够产生共鸣和赞赏、普通公众只觉得陌生又费解。在讨论作品是否该被迁移的听证会上，有策展人表示：“10年后，许多对‘倾斜的弧’表示批判的人会有非常不同的观点。”一位持反对意见的律师则在自己的发言中针锋相对地说：“我们不需要某些艺术史学者或者策展人来告诉我们将来我们会喜欢什么。我们不喜欢它。”

先锋艺术在公众层面受到不解和冷遇并不是新鲜事。事实上，不能被理解的问题包含了两个方面。首先是如上所述，理解和接受的过程本身需要花费一定的时间。那位提议10年后重新检视塞拉作品的策展人，是时任纽约现代艺术博物馆绘画和雕塑部门的负责人威廉·鲁宾（William Rubin）。他在发言中以巴黎的埃菲尔铁塔作为佐证，认为：“真正有挑战性的艺术作品，其艺术语言在被更广泛的公众理解之前需要经历一段漫长的时间。”

然而，第二个也是更重要的方面，则是公众与艺术之间的信息不对称。比起被动地等待公众花上数年时间去理解艺术，更有效和积极的方式是打破这种不对称，主动提供信息。

举例来说，里法官等人在致信华盛顿方面发表反对意见时，表达了对雕塑审美上的厌恶。这引起了支持方一些艺术家们的反驳，克拉斯·欧登伯格（Claes Oldenburg）和库斯杰·范·布鲁根（Coosjevan Bruggen）这对艺术家夫妇在听证会上发言表示：“与里法官等其他人相反，我们认为‘倾斜的弧’是‘美’的，尽管它这种打破常规的美会动摇那些固有的习惯和见解。即使是铁锈，也有它的美。”“铁锈”正是在这个案例中可以弥补信息不对称局面的一个重点。

塞拉在自己大型雕塑作品中惯用的材质一直都是耐候钢。这种合成钢材在曝露几年后会自然形成铁锈层，免去了额外使用油漆涂层作防护的处理。这一特性使它被广泛地运用于货运储物柜和大桥的建设项目中，后来也渐渐为一些建筑外立面所采用。一件公共雕塑上产生大面积的“铁锈”并令大部分观众感到不美，这并不意外。但同塞拉其他许多作品一样，铁锈带来的质朴色泽更能与周围环境相得益彰，并且体现出自然力和时间的痕迹，因而是一种特别的艺术语言。艺评人罗伯塔·史密斯（Roberta Smith）则在自己的发言中作出了进一步阐释：“它并不由被美化了的大理石或铸铜制成，而是用原钢材质，显得强壮而纯粹。这个材质也诉说了美国一代又一代的钢铁工人以及这个国家的工业生活。”这些背景信息和补充解读本身简单明了且极具说服力，如果能尽早被大众所知悉，不仅不会让人感到铁锈是不美的，相反很有可能激发出美国公众对自己国家工业历史的骄傲自豪感。

与美术馆和画廊等专门的艺术机构不同，公共空间中人群流量大且构成更加多样。前者的典型场景是白墙追加灯光的衬托，后者则必须以来往交通和安全为首要考量。前沿而先锋的艺术作品即使在前者的空间中进行展出，通常都至少会辅以标签和其他印刷品；放置到后者如此复杂的环境中，不仅没有作出相应调整，连作品的基本信息都没有提供，不得不说是执行部门的考虑欠妥。大约从1990年代，GSA才开始为委托的艺术作品制作宣传册，向公众介绍艺术的基本信息和理念。

在事件发生之后的一些回顾文章中，有学者反思了艺术教育在公共艺术项目中的角色缺失。或许，“教育”仍然是个显得高高在上的词语，公众所需要的决不是被告知什么是美而什么不是。以互通信息的角度来考虑这个问题可能更合适，因为喜欢还在其次，信息交流也不可能完全消除各自的疑虑或否定，但至少能让更多事物变得可以理解，从而可以接受。

“倾斜的弧”被拆除和毁坏，成因复杂，如果能多少从中得到一些启示的话，必须率先追根溯源地回到“公共”这个特指的定语上。

在社会学及哲学中“公共领域（publicsphere）”的概念，最早出现在汉娜·阿伦特和尤尔根·哈贝马斯等人上世纪50-60年代的论述中。两人对这一术语的指涉不尽相同，但都强调“共有（common）”的概念以及与“私人领域（privatesphere）”的相对。阿伦特曾在一次研讨会上发言说：“每个人因为其公民权都得到了除去私人生活之外的第二重生活。”（见纽约哥伦比亚大学的国会图书馆所收藏的汉娜·阿伦特手稿：1973-74，在“私人权力和公共利益”研讨会上的发言。）

这句话同样适用于公共艺术。理论上，公共艺术最理想的状态就是由公众占据主导，对作品、地点等关键要素进行选择和决定，但在实施过程中情况通常要复杂百倍。具体到“倾斜的弧”，究竟谁能一开始决定艺术品的委任与安装、谁能决定后来的毁约和移除、又是哪些人的意见在左右整个事件？换言之，这个泛指的、面目模糊的“公众”究竟是谁？

让我们先对故事的开端，即“倾斜的弧”委任之初的状况进行一番回顾：“作为‘百分比艺术（Percent-for-art）’（注：百分比艺术项目，指的是符合条件的由政府投资的建筑项目，要将项目预算的1%花费于公共艺术。纽约市地方性的百分比艺术法律则于1982年通过和生效）项目的一部分，根据既有的部门工作程序，委托流程首先是由办公大楼的建筑设计师建议广场可以安置雕塑，对艺术家的选择则由国家艺术基金会（National Endowment of the Arts，以下简称NEA）任命的三人专家小组完成。在随后为期两年的评估阶段，塞拉解答了GSA对于选址、维护、灯光等问题，直到雕塑被华盛顿的GSA和它的纽约分局接受。”

这意味着，是三人专家小组以绝对的权威决定了艺术家的人选；具体作品方案则由GSA工作人员定夺。毫不夸张地说，公众、哪怕是象征公众的代表，皆完全置身于事外，直到雕塑完成之后引起纷争时才逐渐显现并团结起来开始发声：在1985年3月举行的听证会上，有180名申请发言的人士，其中122人支持保留雕塑，58人反对；而听证会上双方各自收集了数千个签名，支持保留的3763个，反对的3791个。

还需纳入考虑的是联邦大楼中日常的工作人员，人数大约在10000。若再向外扩大范围，每天会来这个广场拜访的是数量庞大的流动人群，其中包括了需要办理绿卡或驾照等事务的更广泛的“公众”。然而如上所述，大楼设计师、NEA的三位专家、加上GSA的工作人员就是“倾斜的弧”命运开端的决策者，这样的比例悬殊得惊人。为公共空间设计建造、并以联邦大楼的工作人员和来往办理事务的公民为作品最主要受众的艺术作品，却在最初的委托任命和决策过程中完全与这部分人相脱离——这应该是“失败”的根本原因之一。

与雕塑最密切相关的“公众”包括了附近工作的人、曼哈顿下城的居民、过往办理政府相关事务的公民等等，这是一群具体的人，可知可感、有据可循。然而事件争议中的一大悖论和讽刺也始终围绕着这群“公众”。首先，根据塞拉对事件的回顾，雕塑从刚刚完成安装之时到大约1984年，几乎没有收到任何投诉和抗议，直到里法官（他既可被看作“公众”中的一员，又是握有绝对权力的政府公务人员）再三地发起反对的攻势，才渐渐引来应和之声。此外，决定是否移除的听证会也是一次徒有其表的假民主。在发言表示支持的人数占多，并且两个阵营收集到的签名数所差无几的情况下，自任听证会主席的戴蒙德以GSA官方身份决定雕塑应当移除，并在几年后最终实施了这一决定。

除了决策过程中“公众”的完全缺席，在日后的纷争中“公众”也屡次有受到摆布之嫌。用前皇后美术馆馆长、现纽约市文化事务执行长官汤姆·芬克皮尔（Tom Finkelpearl）的话来说，就是：“听证会，和这个广场一样——是公共空间的一种虚假景象”。

另外一个疑问是：公共艺术除去基本的装饰、艺术审美等功能之外，是否还应该被赋予改良原有环境的愿景？

与更擅长钻研技法、表达美感的艺术家不同，塞拉的创作中始终饱含着先锋艺术特有的犀利观点，有评论者就曾总结：他是“在作品中积极地与‘背景的限制’做着抵抗”。“倾斜的弧”延续了塞拉一贯的艺术理念，其创作初衷是希望人们能够通过这件作品对空间产生新的认知。这其实暗含着对现有空间和环境的不满，或者至少是艺术家想要呈现出“背景的限制”。例如塞拉曾在听证会上发言说：“我发现半个广场给了一个没法工作的喷泉……对艺术的体验本身就是一种社会功能。我感到奇怪的是，那些担心（雕塑影响了广场）功能的人，甚至没法在喷泉里放水。”语毕，引起坐席中的一阵哄笑。与此相呼应的还有其他一些支持塞拉的艺术界人士，他们也在各自的发言中毫不留情地表达了对贾维茨联邦大楼的不满：“（数千位纽约人）在没有窗户的办公室里劳碌”、“大型的、难以分辨区别的摩天楼……贾维茨楼也符合这种向平庸靠拢的趋势”。在他们看来，艺术作品在置入公共空间之时，被寄予众望能对原有的环境进行改良，以打破这种“平庸的趋势”。

正是因为带着如此旗帜鲜明的主张，“倾斜的弧”以极其不常规的、长达120英尺（合36.6米）的尺幅占据了广场的中心位置。对一部分路人而言，穿越广场变得不再随意可行，而多少必须绕开雕塑；对办公室坐落在广场一边的安保人员来说，透过窗户向外望时，弧的另一侧成为盲区；对更敏感的观众而言，“柏林墙”、“铁幕”、“一个傲慢、嗤之以鼻的姿态”这些敌意的解读也不足为怪。雕塑中那些咄咄逼人的意味确是创作者的本意，受众也相应地感受到了无助和不解。

甚至，“倾斜的弧”像是一次失败的“以暴制暴”。对没有水的喷泉、广场形似“在基座上的地点”以及周边建筑的平庸感到深深不满的塞拉，通过被诟病为通行不便、有安全隐患、态度傲慢的雕塑“倾斜的弧”，非但没能缓和自己所提到的这些问题，反而增添了更多新的问题，使得矛盾持续激化。客观来说，任何雕塑和公共艺术装置都不可能从根本上改变既定的外在环境。要用艺术达到对公共空间的改良，不仅带有过分的理想主义色彩，也因为居高临下的精英姿态而易受反感。走出美术馆和画廊体系的艺术，如何自如地调整先锋的光环、在公共空间中发挥更大的魅力并真正与环境和公众融洽共存，可能才是更为中肯的实践。剩下的那些对设计不友好的城市规划的抱怨，还是留待建筑师们去解决吧。