文化视野中的影像建构

耿占春

作为一位资深的编辑家，文能对文学的鉴赏力与判断力敏锐而独特，他对先锋文学和新写实的推动都功不可没。文能比大多数批评家所阅读的作品都要多，也比大多当代文学史的编撰者跟作家的接触更密切。我与文能曾交流过这一想法并期待着，或许他可以将二十世纪八十年代至二十世纪末的亲历经验写成一部当代文学见证者的著作。这是多年前的话题了。当我看到文能写了这样一部书，一部关于纪录片导演的传记式长篇报告文学时，不免有些意外。但当我阅读这部著述，发现文能只不过转换了一个更具时代性的议题，却依然延续着他的文学热情，并兼有文化批评家的眼光和历史文化叙事的抱负。

正是在一种文学性和广阔的文化视野里，他才能如此恰切地将纪录片导演李亚威的生活讲述成“生活在爱中”的故事，虽然她是一位获得了许多社会头衔和荣誉的人物。在这部报告文学的前半部，文能花了许多篇幅讲述李亚威在楚雄彝族地区拍摄纪录片时生活与创作的过程——她对艺术的爱，对彝族文化的爱，对这片土地与人的爱，她不只是一个纪录片导演，也是一个在爱中工作和生活的人。“无穷的远方，无限的人们”都与她相关，彝族村民、干部、合作者，彝族地区一切相关领域的事务，构成了一位艺术家的生活世界。我们看到，李亚威时而以“他者”的身份，专业地考察、记录楚雄彝人的节庆、歌舞、祀祭、婚嫁、礼仪及其经年的日常生活；时而又以一个彝人“阿俵妹”的身份，介入她所记录的对象的生活之中。她需要为之操心的事务远非限于记录：在她的呼吁之下，“玛咕”舞被列入了非物质文化遗产；在她的倡议与帮助下，腊湾村建起了漂亮的“玛咕”舞文化传习所，这种古老的舞蹈成了中小学生的课间操；为彝族村寨筹款修路，自出资金建文化站，为灾区募捐，领养、培育有天赋的傈僳族女儿……李亚威在两种截然不同的角色之间转换穿梭，这也许正是李亚威和她的影像世界能获得彝族和彝族之外观者认可的一个奥秘。当李亚威在楚雄拍摄期间被检查出癌症时，她提出要留在楚雄州医院手术，她说：“在家里做手术心是安宁的。”

文能在本书上半部的传记性叙述中，让我们理解了一位杰出的导演对纪录片的深刻体悟：“……纪录片的魅力就在这里，记录就是只能用你的生命记录另一个生命。”书中有许多细节让人深刻地体验到什么是李亚威所说的“用生命记录生命”。其中有一些描述感人至深，譬如多年之后李亚威回到彝族村寨时的一个场景——

老村长在院门口像一尊雕塑一样站在那儿，见到从外面走进来的李亚威时，只是淡淡地问了一句：“回来啦？”

李亚威也淡淡地回了一句：“回来了！”

老村长说完，把刚见上面的李亚威“晾”在一边，竟兀自转身进屋去了。

记者们百思不得其解，怎么传说中的“老朋友”见面竟会是如此的“平淡”，甚至有点寡情？

但当记者们随着李亚威也进到屋子里时，记者们又都“惊呆”了：

老村长坐在小板凳上，手里一边拿着小锤子砸着核桃，一边已经泪流满面，而转身一看，另一旁的李亚威也已经是满面泪流。那一瞬间记者们也许明白了：

在生活中有一种“平淡”，叫作泪流满面！

文能在这部书中交替灵活地使用着各种叙述话语：描写、对话、访谈、回忆、评述等等，记录着一位杰出纪录片导演的生活与艺术。在文能的叙事中，既充分展现了这位彝人“阿俵妹”在彝族地区“回家”般的温暖与融洽感，也没有忽略一位执着的艺术家的艺术观念与政治宣传之间的差异所带来的问题。“用生命记录生命”的艺术原则让李亚威希望按照人类学的视角做出故事化的纪录片，在“纪录片中强调故事性”，在“自然风光中强调它的抒情性”，在“整体性的历史叙事中强调对个体生命的关注”。除了纪录片的拍摄要求有时不免与村民的传统习俗存在着一些分歧，李亚威对楚雄彝族文化的发掘与记录，与“外宣片”的政治标准及领导的意图之间也有着一定的期待误差。

在拍摄《小豹子笙》的时候，李亚威除了力求完整地记录“小豹子笙”的表现形态和历史沿袭，还时不时地抓拍一些看似与此“无关”的自然影像：诸如一只晨起用好奇的眼光打量着“世界”的大白鹅，一截残旧的土墙，一群在晨曦中的炊烟中叭嗒叭嗒吸着旱烟的彝家汉子的身影……楚雄的同志有意见了，他们不理解李导为什么要把宝贵的时间和精力，“浪费”在这些在他们看来既司空见惯又毫无“意义”的物事上面。

文能让读者看到，这种艺术认知上的错位构成了李亚威拍摄影片时的社会环境，而真正困难的艺术实践还不止于此，作为一种影像人类学的实践，李亚威希望拍出来的是一部对彝族历史文化及生活习俗有着全面记录的“影像大书”，自然、客观而真实，这就要求尽可能放弃主题先行和观点预设，淡化宣传色彩，敏锐地捕捉真实地记录原始影像，也即李亚威所说的“用自己的眼睛给观众搭一座桥”，让人们自己去领悟和评判；与此同时，作为一个艺术家，李亚威又非常敏感于对拍摄对象情感因素的感知和调动，并在对细节的捕捉及呈现中彰显其文化表征，展示其细腻的文化肌理，从而在纪录影像中打上她“个人的文化印记”，也让观者“沿着她所设定的叙事路径愉悦而饶有兴趣地前行”。

这既是一种影像人类学的实践，又是一种带有艺术家个人印记的艺术创造。正如文能在书中所征引的英国纪录电影学派创始人格里尔逊所说，“纪录片不应该是对现实世界的机械的记录，而是应该把一般人不容易观察透的现实描绘出诗的意境”。而文能提出的问题是：作为一个“外来者”，李亚威对楚雄彝人群体记忆的重塑，如何获得这个群体的认同；再现楚雄彝人历史与现实的“客观视角”如何建构？文能认为，《火之舞》的成功，正是因为李亚威在拍摄影片的过程中卓有成效地解决了这两个难题，使得《火之舞》第一次以影像的形式，在挖掘、建构了楚雄彝人“群体记忆”的同时，以一部影像的楚雄彝人文化史融入了当地彝人悠远厚重的史册。在文能看来，对成功的纪录片而言，这里首先存在着一个“时长”的要求，他征引了美国纪录片制作人希拉·柯伦·伯纳德的《纪录片也要讲故事》中的见解：纪录片“从拍摄剪辑，每一部影片的制作都是一个延展或压缩现实时间的过程”。以及另一位纪录片导演斯蒂文·阿舍的话：“拍摄现实生活就是不断力争将现实萃取为一个有意义的子集的过程，将之浓缩为一个含义深刻的时刻，一个富有意义的姿态，以及隐含着多条线索的对话……”在这部报告文学中，文能描述了李亚威在楚雄十多年摄取了六百多分钟的萃取现实、浓缩时间、多重对话的过程。

文能在本书的下半部，对李亚威影响深远的纪录片《火之舞》进行了细致而内行的阐释，在此，作者不仅调动了相当丰富的关于纪录片、影像人类学领域的知识，还同时运用了大量的彝族历史文化文献，以期对《火之舞》的影像世界进行深入阐释与认知。从对被视为彝家的“根谱”、彝族的“百科全书”，作为长篇叙事史诗和彝族民间歌舞及民间口头文学的总称的“梅葛”的熟悉，到对彝族社会中特殊的神职群体或知识分子，彝族文化的维护者、传播者“毕摩”及彝族的民间巫师苏尼的理解；从彝人的火崇拜、火塘（一个浓缩了的神灵世界）、火把节及其仪式的考察，到存留着彝族初民原始生活和宗教形态的舞蹈“老虎笙”的阐释，文能对理解《火之舞》所必须具备的彝人历史文化知识进行了介绍与评述，与之同时也提供了一个文学学者所特有的阐释，在文能看来，这些神圣的知识体系、经书、仪轨、神话，“又何尝不是人类童年时代的诗歌呢，这些附着着人类早期万物有灵，祈盼着人与大自然和谐相处理念的原始舞蹈、傩仪，既存留着彝族先民的文化密码，又体现了人类童年的纯真浪漫，其文化价值随着时间的推移，愈显得珍贵”。

因此，在文能看来，将彝人历史文化及其生活习俗的一切以《火之舞》这种原汁原味的影像形态展现在我们面前，正是李亚威坚持的艺术理念之价值所在，也同时体现出影像在记录、保存一个民族的群体记忆时不可替代的功能。十多年过去了，“《火之舞》作为曾经记录楚雄彝人群体记忆的载体，其自身也化成了历史的记忆”。随着老一辈具有浓厚彝学文化学养，同时对古老的宗教仪轨、神秘的原始巫术有着更多认知和掌握的“毕摩”的逝去，他们生前的影像资料愈显得弥足珍贵。

为着让读者深入理解李亚威作品的意义，在行文中作者时常展开一些理论论述与历史描述，这就是影像人类学，即利用影像的方式记录传统，其记录方式不能或者不同于记人类学研究对象。影像人类学方法记录的素材，是与文字研究报告互相补充、互相印证和对比的研究材料。它是摄影术普及以后给人类学研究带来的最重要的变化之一，用以记录、展现和诠释某一个族群的生活和文化，尤其是边远、边缘族群的文化。文能一方面将李亚威的作品放在影像人类学的理论与历史的叙述之中，另一方面也将李亚威放在她的精神谱系中加以描述——自二十世纪三十年代我国民族学奠基人之一的凌纯声先生，在湘西南苗族、瑶族等地区考察拍摄了一部有关苗族文化、生活状况的电影，成为首次将影像手段应用于田野调查的中国影像人类学的开山之作始，中经二十世纪五十年代到八十年代，影像人类学的手法在中国少数民族题材和边疆题材的纪录片中的使用， 一直到了本世纪，初影像人类学的纪录片才从原有只“记录过程”的单一追求，派生出以镜头诠释和建构特定的文化现象的“另类”路径。也正是在这样的背景之下，李亚威的《火之舞》应运而生，它隐去了与歌颂相关的崇高主题，在构图上自然回避了“绚丽的色彩、充分的灯光、精心设计的典型场景和深刻的图像结构意义”，但是，虽然纪录片呈现出的是“平实和厚重”的风格，《火之舞》已经不再满足于记录，而是以“阐释或构建”为目的。文能引述学界的一个断言：《火之舞》是影像人类学在中国成熟与转型的情境下的呈现。在有着丰富的新写实文学经验的文能看来——

拍摄于新世纪之初的《火之舞》，“上承”了上世纪九十年代，中国纪录片“新纪实主义”的发展脉络，关注“小人物”的普通人生，力主真实呈现“人”生活的原生态，用小角度、情节化的描述来展现边缘民族的生存状态。在镜头与声音的运用上，则强调运用长镜头和同期声，打破了长期以来“画面+音乐+解说”的格里尔逊式的纪录片的表现模式；而与此同时，《火之舞》又开启了新世纪稍后出现的中国“新人文纪录片”的先河。

在对李亚威的影像世界进行了专业化的分析之后，文能进一步深入探索了“影像成为历史的可能”这一纪录片和影像人类学的双重主题，他从“客观视角与影像真实”的关系、“讲故事和主观视角”的穿插方式、一个民族的“家庭相册”与群体记忆之间的关联等方面展开了具有理论意义的论述，从国内外纪录片的历史脉络中、从影像人类学层面分析了李亚威的影像世界及其文化价值。

就像文能不只以他个人的声音与视角来讲述李亚威的传记性故事一样，在阐释与论述李亚威的《火之舞》以及《中国有个暑立里》《腊湾舞者》等影像世界时，文能也大量引用着艺术家同行和社会各界的声音，构成了一种多声部的关于李亚威的艺术生涯及其作品的评传。 “长达六百多分钟的《火之舞》的最主要贡献并不是忠实而形象地再现了一个在工业文明冲击下发生剧变的边缘文明的存在状态，而是用视觉效果重新定义了一个特定地区的特定人群的文化遗产。……《火之舞》就是生活在楚雄的彝人的群体记忆。”作者让读者听到了许多声音的叙述，同时，在社会各界和学界对李亚威的一片赞誉声中，文能也经常让读者听到这位艺术家的心声，她说：

“我自己经常感到困惑。实际上人的生存不是物质的，不是外围一些东西所能满足的，我觉得到了那里，和天、地、树、木还有牛羊、鸡、鸭、猫、狗，我找到了一种原始生存的感觉，是一种真实的回归。所以回来以后，很多人都说你的眼神变了，我知道我也变成彝族人的眼神了。”

文能的文本所呈现的，就是这样一种“用生命记录生命”以至自我与他者相互改变的过程。因为艺术，因为尊重，因为需要一直活在爱中。