总的说来，新诗走到今天确实不易，而且也取得了非凡的成就。在其实行现代化的进程中，自由体诗与新格律诗似乎交织着出现，在探索中以求完美诗体的形式美为目标，从表面上看是坚持自由表达还是纳入比较严谨的模式中的争执。主张极端的自由，使诗情放纵或曼舞，往往会带来诗意的消解，同时也失去了民族性的艺术特征；而试图格律化又会遇到重新套上“镣铐”限制的疑虑，而且缺乏成熟可行的方案。自由体诗在近百年来的发展已然占据着主流地位，新格律诗的提倡仅仅是在间断中出现，这种对立的主张不是单发生在形式上，两者是互为因果的结合体。每当诗的创作面临困境时，就必然对表现形式提出改变的呼声。因此，每次诗歌变革都是以建立新诗体为风向标，当然包括与语言使用的更新密切相关。
当然，每一种诗体由裂变到聚合都要有一个漫长的过程，但是它究竟需要多久无人可以预料。若以一百年为周期作为实验，大家认为我国新诗“依然没有表现出它的成熟来”，这样就成为一个须待解决的难题。这是一个非常复杂而难以破解的老话题。
且看从“五四”开始，新诗就以文言的诗体作为批判对象，把普通人讲的白话作为“诗体大解放”的依托，但是得不到民众的认可，在我们这个古老文化滋养下的国度里，对诗的要求显然超过任何国家。胡适在谈到白话诗时说“可以算是上了成功的路了”，其实遇到的疑难问题远远超过其他文学作品。所以严家炎从新文学史角度断言：“鲁迅写小说一出手就是大师的表现。”在“五四”时期收获最大的是小说和散文，周作人的“小品散文”，后来曹禺创作的现代话剧，起步都相当顺利，唯独新诗的道路十分艰难。这种“不成熟论”恰好说明从内容到形式都相当幼稚，特别是不被城乡的读者所接受，始终彷徨在求索阶段。什么是理想的诗体，何谓白话自由体诗，至今还难以界定。由于它的“不成熟”与反复性，也导致了今天日趋社会边缘化的困境。
从理论层面上讲，诗体建设与确立优秀传统必有关联，但毕竟不是一回事。不承认新诗在近百年来取得的成就，等于完全否定新诗的发展历史，郭沫若、冰心、冯至、徐志摩、戴望舒、艾青、余光中这些大诗人都为新诗作出过巨大贡献，他们在创新诗体上做过不小的努力。小诗体、散文诗、十四行诗、现代派诗歌、“散文美”、朦胧诗等，在历史上发挥了独特的作用，构成现在诗歌创作多样化的基础。然而要找到“一种形式可供使用”，像何其芳讲的“一种公认的诗体”，却不那么容易得手。诗体应当是诗歌表现形式的理想载体，在强调表现诗歌本质的纯正之外，还应当具有理性节制情感的相应手段，这大概就是建立现代化格律诗的范本与要求吧。
面对着我国新诗的现状，批评的声音接连不断。诗论家陈仲义在2000年第一期《诗刊》上说：“已经到了世纪之交，新诗的形式建设——有关格律化主张和实践，依然在困境中苦苦挣扎。”2009年我国国学大师季羡林也惦记着这件事，他对中国作协党组书记李冰讲：“中国是泱泱诗歌大国，但新诗还未能找到它的表现形式。”这些看法代表了我国诗歌界的共识。
那么问题出在哪里?这已经不是什么秘密了，可是实际运作起来依然十分棘手，古训曰：知易行难。诗体是指作品具体存在的完整形式，其难以达成的主要原因是：
其一，新诗诞生之际居然犯了急躁病，很想一蹴而就。无论是中国古代还是外国，一种诗体的嬗变，总是要经过相当长时间的酝酿与改进，有人说：“文艺史上只有演变而无革命。”“五四”新文化运动则不同，它不是取决于内部生成的因素，为了急切迎合政治斗争的需要，需要立即拿起白话文当作武器，对于诗创作而言实在难以胜任。诗是最富于“音律的绘画文字——表写人的情绪中的意境”(宗白华)，因而对艺术的要求更高更难。当时过于片面地鼓吹写白话的自由诗，而把一千多年来古典诗歌铸成的形式美全部抛弃了，就像推倒了一座令人痛恨的王宫一样，那么在野草丛生的废墟上又该如何建立新的艺术殿堂呢?平仄规定可以不用，但是音乐性的节奏感应当保存下来，法国现代派诗歌就明确规定“兼造形与音乐之美”。诗必须诉之于音乐，否则便不能称为“语言音乐”了。一旦把白话语言和诗固有的音乐特性对立起来，加上别的因素势必“走上了一条悲剧性的道路”(台湾黄维梁语)。另一方面是，诗体无形造成了“散文化”倾向，诗歌的篇幅越写越长，内容则越来越单薄，内在结构松散，语言乏味，这种称之为诗的原质反而赶不上一篇优美的散文。俗话说：“女人的裙子越穿越短，诗则越写越长。”总而言之，我国新诗形成的主要弊端在于吸取西洋诗的异国熏香多于借鉴本民族的传统精华，由于割断了民族传统只能盲目地走向全盘欧化的歧路。生硬的模仿绝非是创新，应当变成自己的。艾青指出过，一些新诗写成了“古不古，洋不洋”的怪胎，可谓一针见血。
在这里还要多说几句关于正确看待古典诗歌的问题。新诗兴起之际，恨不得把它一棍打死，犯了“左”倾幼稚病的错误。而在外国人眼里却当作了稀世珍宝，大家知道美国诗人艾苏拉·庞德因为读了汉武帝刘彻的诗和翻译过李白的几首诗作，从中受到启发而开创了“意象派”。为什么我国许多新文学大师，如鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、田汉、何其芳、胡风都是写古体诗的高手?鲁迅先生写的那首七律《惯于长夜过春时》，比任何一首新诗表示对国民党政府实行“白色恐怖”的憎恶都更加深刻。小说家郁达夫1938年冬下南洋主持新加坡《星岛日报》副刊，他不再写小说而是带头写古体诗轰动了华人社会。如至今流传着的他的名句：“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。”这一切表明，以诗为代表的中华文化具有多么大的艺术魅力，应当成为推动我国文学事业发展的源头与动力。
其二，历来对新诗形式与建体的见解分歧颇大，尤其是建设新诗体缺乏认识与热情。废名谈新诗独具慧眼，但认为“分行就是形式”，就没有必要考虑“建体”的问题了。更多的人是不重视形式的制约力，想怎么写都可以，甚至把格律诗视为一种障碍，更反对诗还要押韵。有的人连写古体诗都反感，斥之为“复古”“怀旧情绪”。艾青在抗战时期倡导“散文美”理论并获得巨大成功，于是又成了滥用口语美的借口，诗体松散不成篇，从根上忽视语言为诗的形象化和创造意境服役的宗旨。一首好诗，都是富有想象力的深度表达，具备独立抒情的格局，不是随心所欲的滥情书写。热衷“散文化”的人，不仅破坏了诗歌美学的根本原理，而且也背离了中华民族的欣赏习惯，因此当代诗坛“去散文化”的呼声不绝于耳。
另外，人们对新诗形式也存在着不少误解，误以为白话的文法和自然音节就是使用长短不一的句式，所以最长的诗句多达三十几个字，实在难以卒读。记得卞之琳先生亲口对我讲过：“不要以为七长八短才叫做新诗，原因之一是受到翻译外国诗的影响，译者无法保持原诗的韵味，大多是采取意译的。”他把自己的一本诗集题名为《雕虫纪历》，诗句精短优美，着重暗示性，用他自己的话说是为了“化古”“化欧”，反对生搬硬套。据南开大学西语系谷羽教授介绍，他说普希金所有的诗都有严格的轻重音安排，不能任意伸缩，近似我国的古典格律诗。法国诗歌则讲究阴阳韵搭配，音乐感很强。梁宗岱称赞法国现代派诗歌更重视语言色彩和节奏性，每首诗都像“用琴簧般敲过的乐曲”。中外诗歌的共同法则是：语言精美，结构完整，离不开音乐性的衬托。
其实，不少写自由体新诗的诗人也写现代格律诗。胡适写过行节整齐和押韵的《诗与梦》：“醒过来才知酒浓，爱过的才知情重；你不能做我的诗，正如我不能做你的梦。”艾青说过他写了不少半格律体的诗，如《礁石》《贝壳》。臧克家就更多了，如名作《老马》之类，还说新诗旧诗他都爱。当前兴起的“小诗热”，无非是为发扬民族诗歌的传统，力求片言写大千。“新诗最好不要铺张，宁可刻画”，是明智的。也因此，目前对一些所谓“口水诗”“羊羔体”的实验诗加以质疑是正常现象，它朝逆向发展不得人心，甚至能造成一种“文化伤痛”。
显然地，实现民族化、格律化是大势所趋，但是谁也不可能提出一个共同遵从的蓝图。这种诗必定是“民族型”的现代诗体，而不是专供少数人欣赏的晦涩难懂的纯诗。美在人们心中，诗是智慧的物语。
2011年5月在南通诗歌研讨会上的发言稿
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