强调中国现代戏剧的人民性问题

三、强调中国现代戏剧的人民性问题

写于1945年的《“新中国”，给昆明一个耳光罢》与《戏剧的歧途》有着明显的矛盾性，这时，闻一多已经经历了诗人、学者、战士三个时期，他已随西南联大迁到云南昆明，他走出书斋，走向社会，积极支持学生参加云南中华民族解放先锋队的戏剧活动，演出宣传抗日救国的话剧，并帮学生选定陈铨的剧本《祖国》，《祖国》是根据法国剧本《古城的怒吼》改编的四幕话剧，此剧是鼓舞人民抗战情绪的。闻一多很看重戏剧走向社会、走向人民的活动。1945年7月，新中国剧社在昆明演出，演出的节目面向社会面向人民，很有现实意义，闻一多观后很兴奋，于是写了《“新中国”，给昆明一个耳光罢》的论文。在这篇文章里闻一多提出了与前期完全不同的观点，强调了中国现代戏剧的人民性问题，他在《戏剧的歧途》里认为迎合观众的需要，就必然导致艺术的丧失，他追求的不是社会效应，而是艺术效果。而在这里，闻一多却大声疾呼：“告诉他们，该醒醒了，这是‘人民的世界’啊！”他说：“话剧是知识分子刚从海外输入的一种艺术形式，它是知识分子一手包办的，也是纯粹为着知识分子的兴趣的，所以在艺术上，它固然有着一些知识分子的进步性，同时在题材和观点上，也就不可避免的包含了知识分子的偏狭，软弱，虚伪等缺点，而在脱离了人民的现实生活这一偏狭性上，尤其使它对于广大的人民永远是陌生的，因此也就永远限制了它自身的发展。所以关于目前话剧运动的麻痹状态，问题的症结，倒不在它的形式，而是在它的内容。”他在前面不很重视的思想内容，在这里成了“问题的症结”，他认为“写实主义的作风，应该只有更能吸引人民观众的，决不会排斥他们。只有完全脱离了人民现实生活的题材与观点，才是话剧的致命伤。脱离了广大人民知识分子不能挽救中国戏剧前途的危机，正如他们不能挽救中国政治前途的危机一样！”闻一多所认为的戏剧的危机和致命伤，前后期有了极大的变化，前期认为忽视“艺术”是戏剧的致命伤，后期则认为忽视“人民现实生活”才是戏剧的致命伤。前期认为有了人民性就失去了艺术，在这里强调的是戏剧的人民性、社会性和现实性。前期对于“处处都是问题”的问题戏，他的态度是“老实说，这种戏，我们宁可不要”，在这里闻一多强调了戏剧的内容和写实主义的作风。闻一多为什么前后期这样充满矛盾?

闻一多戏剧观的矛盾性其实在他的诗歌理论中也表现出来，在诗歌的形式与内容的关系上，他的理论观点的前后矛盾是显而易见的。他曾在《诗的格律》里追求诗歌形式美的极致，但在《〈烙印〉序》中，却大大地赞扬臧克家的形式上很不完美的诗，他说：“这样的生活的态度不够宝贵的吗?如果为保留这一点，而忽略了一首诗的外形的完美，谁又能说是不合算?”他曾是那样追求“唯美”和“纯形”，但在《时代的鼓手》里赞美田间的那些“不算成功的诗”，因为“那便是生活欲，积极的、绝对的生活欲”。

我以为，闻一多的矛盾性，一方面源于时代的变迁，一方面也源于闻一多的自身性格禀性的矛盾性。关于第一点，闻一多在《时代的鼓手》里道明了他变化的原因：“这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的‘时代的鼓手’出现。”闻一多经历了由绅士到斗士的转变过程，当然，他的这个转变是充满了痛苦的。但是，人民需要他的转变，时代需要他的转变。转变之后的闻一多，清醒地意识到：“认识了人民，热爱着人民，觉醒了的知识分子！不但戏剧，而且‘行行出状元’，只要认识人民，每一个知识分子，都是一个可能的天才和英雄。”^[30]

王晓明在谈到鲁迅的转变时说：“一方面，中国知识分子从来就以为自己对社会负有重要的责任，另一方面，社会动乱又是有增无减，黑暗直逼到你的眼前：在这传统和现实的双重作用下，知识分子很自然就会形成一种普遍的功利主义倾向，无论从事什么活动，头一件事就是掂量它对社会的意义，一谈到文学，也总是首先去考虑它的读者效应。并不是不懂得文学的审美价值，但既然认定了那是一个非审美的时代，也就自然要把这种价值搁在一边，先来讲究它的功利意义……”^[31]闻一多一生都在个人自由和社会责任之间徘徊，在文学与政治之间奔波。他钟情于文学，达到痴迷的地步。但社会的动荡，国家的灾难，又使他不能安静，他不得不走出书斋，拍案而起。他在文学中追求个人自由的时候，便与新月派的其他文人一样，将戏剧当成纯粹的艺术；当他关心政治，注重社会责任感时，他便远离了他的朋友们，远离朋友们的“戏剧的功用是与人们正当的娱乐”，是“高尚的娱乐”，“真正的娱乐”^[32]的审美思想，而强调戏剧唤醒民众、教育民众的功利作用。

他的人格精神的矛盾必须导致他内心深深的痛苦，他既追求极致，又追求完美，而极致和完美又不能两全。他不论在书斋里还是在书斋外，痛苦和焦虑始终伴随着他。翻开闻一多的作品以及他给家人、朋友的书信，我们就会清楚地看到闻一多处在怎样痛苦、尴尬、狼狈、迷茫的境地。闻一多由从前的远离政治，追求“纯形”的艺术，到专心从事政治活动，并发表一系列有关政治的文章、演讲，直到最后为政治献出生命，这一段生命历程中，矛盾和痛苦从没有离开过他。正如他写给弟弟闻家驷的信中所说的：“我近数年来，不知何来如许悲苦?……大而宇宙生命之谜，国家社会之忧，小而一己之身世，何莫非日夜啮吾心脏以逼我入于死之门者哉！”^[33]

闻一多极致又完美的人生追求，使他每个时期都是极端的，早期追求纯情、追求完美是极端的；后期当他感到他所追求的“纯形”艺术在现实中实际上不存在，他又极端地追求人民性、社会性。当他发现他所重视的学术研究并没有遏止现实的恶性发展时，他便“拍案而起”，远离他的绅士圈子而走向民众，做一个极端的斗士，不怕牺牲，嫉恶如仇。虽然这个转变使他充满了矛盾痛苦，但他崇高的人性和献身的品格使他在个人利益与他人利益、民族利益、国家利益发生冲突时，必然地抛弃个人的爱好和追求，以他人利益为重、民族利益为重、国家利益为重，所以，他放弃了纯情艺术，离开了雅静的书斋，走向政治，走向民众，走向激越，走向死亡，闻一多从而完成了虽矛盾但完美而崇高的人生形式。但是，无论矛盾与否，闻一多的戏剧理论对中国现代戏剧的贡献是应该正视的。

【注释】

[1]闻一多：《戏剧的歧途》，《国剧运动》，55页，上海：新月书店，1927。

[2]傅斯年：《再论戏剧改良》，《新青年》1917年第5卷第4期。

[3]陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第1卷第1期。

[4]洪深：《从中国的新戏说到话剧》，《现代戏剧》1929年第1卷第1期。

[5]洪深：《中国新文学大系戏剧集导言》，20页，上海：良友图书印刷公司，1935。

[6]闻一多：《戏剧的歧途》，《国剧运动》，56页，上海：新月书店，1927。

[7]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第2卷，137页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[8]郭沫若：《创造季刊》第1卷第1期“曼衍言”。

[9]闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《创造周报》第5号。

[10]闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《创造周报》第5号。

[11]吴晗：《〈闻一多的道路〉序》，《闻一多传》，武汉：湖北人民出版社，1979。

[12]梁实秋：《戏剧艺术辨正》，《国剧运动》，上海：新月书店，1927。

[13]余上沅：《旧剧评价》，《国剧运动》，上海：新月书店，1927。

[14]徐志摩：《剧刊始业》，《晨报副刊》1926年6月17日。

[15]闻一多：《戏剧的歧途》，《国剧运动》，55页，上海：新月书店，1927。

[16]闻一多：《戏剧的歧途》，《国剧运动》，55页，上海：新月书店，1927。

[17]陈西滢：《新潮与观众》，《国剧运动》，上海：新月书店，1927。

[18]参见陈西滢：《新潮与观众》，《国剧运动》，上海：新月书店，1927。

[19]闻一多：《戏剧的歧途》，《国剧运动》，55页，上海：新月书店，1927。

[20]余上沅：《伊卜生的艺术》，《新月月刊》1卷3期。

[21]闻一多：《戏剧的歧途》，《国剧运动》，55页，上海：新月书店，1927。

[22]洪深：《洪深研究专集》，171页，杭州：浙江文艺出版社，1986。

[23]洪深：《洪深研究专集》，171页，杭州：浙江文艺出版社，1986。

[24]冯叔鸾：《戏剧卷》，21页，石家庄：河北教育出版社，2000。

[25]洪深洪深研究专集页杭州浙江文艺出版社：《》，176，：，1986。

[26]洪深：《洪深研究专集》，176页，杭州：浙江文艺出版社，1986。

[27]闻一多：《戏剧的歧途》，《国剧运动》，56页，上海：新月书店，1927。

[28]闻一多：《戏剧的歧途》，《国剧运动》，56页，上海：新月书店，1927。

[29]闻一多：《戏剧的歧途》，《国剧运动》，56页，上海：新月书店，1927。

[30]闻一多：《“新中国”，给昆明一个耳光罢》，《闻一多全集》第2卷，235页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[31]王晓明：《双驾马车的倾覆——论鲁迅的小说创作》，《王晓明自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1997。

[32]熊佛西：《论剧》，《国剧运动》，上海：新月书店，1927。

[33]闻一多：《闻一多全集》第12卷，167页，武汉：湖北人民出版社，1993。