诗•画•音乐

诗•画•音乐

钱钟书先生的《旧文四篇》是一部篇幅不大的集子，它包括这四篇论文：《中国诗与中国画》、《读〈拉奥孔〉》、《通感》和《林纾的翻译》。除了末一篇以外，前三篇都涉及诗、画以及音乐这三方面。在《中国诗与中国画》中，著者谦虚地说：“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；而它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同，是美学上重要理论问题，这里不想探讨。我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判。”但是我们可以这样说，这几篇论文所阐释的都触及诗、画、音乐之间的异同和相互关系，它即使着重在鉴赏和评判，也必然要延伸到对于文艺学和美学理论上的一些设想。不过读《旧文四篇》就像读钱先生其他论著（从《谈艺录》到《管锥编》）或者甚至他的散文集（我久想重读的他的散文《写在人生边上》），首先使我们领略到并且带来莫大的美的享受的是他那精湛之至的具体的文艺鉴赏和评判。因此在上面引的这一段话中，我也最欣赏著者这最后一句自白。也许会有读者对钱先生著述中所出现的繁富的征引而感到眩惑，可是在我却以为重要的是著者使我们看到他对于文学和艺术的异常敏锐的观察以及他的文章中所显示的非凡的洞见，正是通过这种排比联类使我们看到了本来为我们所忽视或者没有看到的作品中的真蕴，这应当说才是读他的论著所获得的最大的乐趣，而且这些精湛的见解确实给了我们许多有益的启发。

我想先谈一下我读《通感》这一篇以后所引起的一些想法。这篇文章的一部分牵涉到对于音乐的感受和用文字来表达这一种感受的问题。先引述一下著者所谓的“通感”是什么。“红杏枝头春意闹”，这是北宋宋祁（子京）《玉楼春》词中的名句，“闹”字是形容声音的，而无声的春意又怎样会以有声的“闹”字来形容呢？著者说：“‘闹’字是把事的无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。”在文字和我们日常生活中这种常见的从一个感官向另一感官挪移的现象，简单地说就是通感。在人的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉中最有意思的一种通感现象是在我们听觉中引起视觉并使听觉向它挪移。对于这一种现象的阐发，著者说在我国最早的《礼记•乐记》中就有一节极美妙的文章。为了节省引述，我这里只引著者所举出的两则古人有关于这问题的话。一则是孔颖达《礼记正义》对上述《礼记•乐记》这节文所作的解释：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”另一则是汉马融《长笛赋》中这句话：“尔乃听声类形，状似流水，又像飞鸿。”这两节文字都是说在我们听音乐时，从我们脑际升起的形象的感觉。虽然对于音乐的感受是有许多类型的，这可以因人的艺术修养、气质而不同，但这种在听音乐时产生形象感觉也许是较为普遍的经验。从这里引出一个很有趣的问题，这就是唐代诗人白居易《琵琶行》中那有名的一段：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”，是视觉向听觉的挪移吗？著者认为不是，他说：这“只是把各种事物发出的声息——雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉声——来比方‘嘈嘈’、‘切切’的琵琶声，并非说琵琶的小弦、大弦各种声音‘令人心想’这样和那样事物的‘形状’。换句话说，白居易只是从听觉联系到听觉，并非把听觉沟通于视觉”。诚然《琵琶行》中这段著名的描摹还只是从听觉联系到听觉，而我想进一步说明的是即使这样，诗人所借以形容音乐的雨声、私语声、珠落玉盘声也不全是他在听琵琶演奏时那最初的感受。无疑诗人是敏感的，他在听琵琶时也有使他联想到雨声、私语声的地方，但总的说这整段精彩的描摹只是在他事后追忆时才形成的，换言之诗人只有把他对于音乐的感受用语言文字表达时，他才完整地借助于这些比喻，而这和他初听琵琶演奏那一瞬间的感受是有距离和差别的。尽管我们对于音乐的反应很不相同，并且即在同一个人，对同一乐曲的感受也不是每次都一样。但在各种反应中，“听声类形”和“心想其形状如此”可能会是多数听音乐者遇到的情况。著者以韩愈《听颖师弹琴》“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”为例，说这是真正“心想其形状如此”的诗篇。也许小说描写“听声类形”比起诗歌更为从容，有着更大的回旋余地。《老残游记》第二回写大明湖明湖春听白妞唱鼓书那著名的一段可为一例。其次我想到的是在近代英国小说中也有这样两个极好的例子。阿尔达斯•赫胥黎（Aldous Huxley）的《旋律和对位》（Point Counter point）描写室内乐演奏巴哈的B小调弦乐和长笛组曲，作者巧妙地使我们感觉到好像长笛的音响也在空气中振荡一样，而在赋格曲乐章中当不同声部交替出现时，作者简直就使大提琴、小提琴和长笛仿佛具有一种人格化的形象。这是一次美妙的室内乐演奏会，又是一个交际的场合，音乐的气氛和听众的反应是这样生动地被融汇成一体，对于音乐的描绘这不失为一段精彩的篇章。

稍早于赫胥黎的小说家福斯特（E.M.Forster），他的《霍华德山庄》（Howards End）的第五章以更多的篇幅描写一场贝多芬第五交响曲演奏会上几个人物的感受和反应。它也可以说是作者从他自己的感受同时又作为一个旁观者眼中所见而描摹的一次音乐演奏，这和白居易、韩愈只写个人听琴的感受是有不同的。因为在这里不仅有听乐曲而产生的形象感，而且还有对于在场人物心理的描绘。这就是说在我们听音乐过程中单一的音乐感觉是没有的。福斯特不仅善于描绘人物不同的反应，而且在他通过形象把交响曲的四个乐章连贯地描述时，使读者仿佛感到我们自己也已经置身于真实的贝多芬第五交响曲的演奏会中。当贝多芬的音乐以最后震撼的音响压倒一切时，作者写一个受激动的女主角，好像要伸出手去抓住音乐一样。这时胜利的充满着辉煌乐段的终曲对于她已不仅仅是从听觉联系视觉，而是激动的躯体使她产生了从听觉向触觉的沟通，把空灵的音乐变成了可以捉摸到的坚实的物体。对于音乐经验这一奇妙无比的描述，无疑的不仅在读者心灵中产生了激情，而且也唤起了他们对于贝多芬交响乐的快乐和痛苦的回忆。所以即以描写音乐感受中的通感现象而论，小说或许并不比精练的诗歌逊色。不过在音乐感受中，这种“听声类形”可以是真诚的，也可以是虚假的。《老残游记》为了形容王小玉（即白妞）回环转折、节节高起的歌喉，它诉之于许多峰、崖形象的比喻，这些泰山、傲来峰、扇子崖、南天门高低曲折竟然如此之分明，它根本不可能是我们在听音乐时真实产生的形象，因此我相信它也不是《通感》作者所说的那种“把听觉和视觉拍合”，而更像是一篇不高明的音乐会说明书。而且在我们音乐感受中所产生的形象感，即使是真实的，当我们把它用文字表达时，对于别人也仍然不能像我们自己所感受的那样的实在亲切。这就是说对于音乐的感受，比起对于任何其他文学和艺术的感受，都更是个人的。我最欣赏作曲家肖斯塔科维奇《回忆录》中关于莫扎特的朱彼得交响曲（第四十一）的一段话，他在回忆格拉祖诺夫时说：“我还记得不少格拉祖诺夫对其他音乐问题的意见；例如：‘莫扎特的朱彼得交响乐的终曲像科伦的大教堂。’老实说，对这奇妙的音乐，至今我还想不出比这更好的描述。”我相信这确实是对莫扎特这最后一部交响乐的终曲所作的最确切的比喻。可是即使作为一句名言，它可以影响我，启发我，但仍然不能代替我自己对它的感受。当我完全浸沉于这一交响乐的终曲时，它使我产生了无限尊严的感觉，这一终曲所显露的深沉的情感仿佛是莫扎特所有其他交响曲中所少有的，看来莫扎特从他快乐的天性开始使他的音乐向内心探索了，这种走向内心探索在以后贝多芬的交响曲中却一直是存在着的，而在莫扎特朱彼得交响曲中则是刚刚在开始。虽然在我的感受中没有科伦大教堂的形象，但我相信我的感受也是真诚的。科伦大教堂在这里诚然是“声音感动于人，令人心想其形状如此”的最好的例子，不过我始终想要强调的是不论是从听觉到听觉，或者由于通感作用从听觉到视觉以至于到触觉，只要是用文字再表达时，它都不等于一个人在音乐欣赏中那最初的感受。音乐是一种时间的艺术，一个人对于音乐的见解和喜爱固然和他的整个艺术思想修养不可分割，但是聆听音乐的感受往往是一瞬而逝的，诗人或小说家用语言文字再现这一感受时，他总是要借助于比喻，很遗憾的是比喻在很大程度上只是一种艺术手法而不就等于我们全部的经验。因此韩愈的《听颖师弹琴》固然是“心想其形状”的一例，而白居易的《琵琶行》又只是从听觉联系到听觉，但从艺术的效果来看两者或许并无所轩轾。著者在这篇论文的开头也说明了他所要探讨的是古代的批评家和修辞学家所没有拈出的中国诗文中的一种描写手法。这就是说通感纵使是一种心理现象或者美学的经验，但当它一旦被运用在文字上时，它总只能是一种描写手法而已。

莱辛的《拉奥孔》是十八世纪西方一部重要的美学著作。它主要论述诗和画的界限，当然所涉及的美学范围要广泛得多。《读〈拉奥孔〉》这篇论文是著者读后的随感，它并不涉及有关这部著作的考订和辩难方面。正如《拉奥孔》一样，它是从诗的角度来论画，画只作为比较来引述的。论文的前半是在于证明画不能做诗所能做到的，而它的后半则是围绕着莱辛论故事画应当画那“富于包孕的片刻”这一论点以证明这一原则在文字艺术里同样可以应用。换言之诗所能的画不能，画所独有的，诗、小说也能有。无论是读莱辛的原著（有朱光潜先生的很好的译本）或是这篇论文，对于我都存在着一种困难。这就是我们必须时时记住这里所论述的那一特定的历史时代背景。著者告诉我们莱辛《拉奥孔》所讲的画，主要是指故事画，因为故事画在那时是公认为绘画中最高的一门。这样只要我们失去了这一时间观念，而把西洋画看作是发展中的艺术，我们就会对这里的一些论证感到困惑。譬如著者说：“就是对一个静止的简单物体的描写，诗歌也常能具有绘画无法比拟的效果。诗歌渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到自己的彩色碟破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能使造形艺术家感到自己的凿刀和画笔技穷。”对于文学和艺术这两种截然不同的门类所作的对比，也许照字面看是说得通的，可是艺术的实践却并不一定是这样。画不能拥有文字艺术所独具的本领，可是实践也证明画所达到的艺术效果同样是诗歌难以做到的。颜色、光暗、轮廓、形状作为绘画和造型艺术的生命，它直接诉诸我们的视感而产生的坚实的感觉，也许是千变万化的文字所无法比拟的。在有限空间里创造出来的绘画和造型艺术，它引起我们的想象却是无限的。诗人在大自然里，当那俄顷的意象在他眼前产生时，他不也力求追摹那可能迅即消逝的情景吗？可是诗人使用的是语言文字，他能够揣摩的时间是从容的。而画家就两样了，为了表现顷刻变化的光色，他必须画得快，这样才能捉住对他至为重要的对于大自然光景的瞬间印象。所以观察的角度不同，使用的手段的不同，都使以同一标准来衡量这两种艺术感到为难。著者说：“写一个颜色而虚实交映，制造两个颜色错综的幻象，这似乎是文字艺术的独家本领，造型艺术办不到。”又说：“文字艺术不但能制造颜色的假矛盾，还能调和黑暗和光明的真矛盾，创辟新奇的景象。”这里显然是把绘画这一门艺术在最广泛的意义上来论述了，既不单指故事画，也不是把绘画限定在一个固定的历史阶段里。虚实交映、颜色错综的幻象以及调和黑暗和光明的真矛盾，用这些文字艺术的本领来评赏和衡量一幅现代画也未始不可以。诗人和画家都留心色彩的微妙变化，诗人比我们常人的感觉灵敏，而画家又比诗人更能从物体所呈现的色相，不仅以一个艺术家的眼光来观察，而且更以一个对于光色有特殊理解者来观察的。诗人的灵心使他领悟大自然景色变幻的美，并且用文字来表达，而画家则运用绘画的技法特点来表达只有绘画才能有的独特效果。因此以诗的意境（如文中所举苏轼咏牡丹的名句“一朵妖红翠欲流”）来设想绘画未能做到，正如同以一幅画的构图要求诗歌体现，都同样是难以想象的。这些就是我读这篇论文所引起的一些想法。

诗人、小说家和散文家的文体是他内心的真实的反映，即使对于一个学问家也是这样。读钱先生的论文不能不想到他的小说和散文以至他所写的中国诗。在我看来，他早期发表的《谈艺录》最大的贡献是在于对于中国诗和诗论在推源溯流上所作的极其清晰的辨析，它的特点是不受前人理论的束缚，而完全出之于自己的判断。但是要作出准确的判断，或者如著者所说的他所感兴趣的具体的文艺鉴赏和评判，没有对于文学作品的长期的寝馈是不可能达到的。因此读《旧文四篇》正如读钱先生其他论著一样，它的最重要的一个教益就是告诉我们对于作品的直接的接触是所有想要从事文学这一事业的人必须具备的先决条件之一。