旅行者的叙事功能

所谓旅行者的叙事功能，主要指旅行者对旅行故事叙述视角的影响。在先秦至唐代的旅行故事中，使用最多的是全知视角。以南朝宋刘敬叔《异苑·獭化》为例:

河东常丑奴，将一小儿湖边拔蒲，暮恒宿空田舍中。时日向暝，见一少女子，姿容极美，乘小船载莼，径前投丑奴舍寄住。因卧，觉有臊气，女已知人意，便求出户外，变为獭。^[34]

作者既写出丑奴的感觉(“觉其臊气”)，又写出獭化女子的意识(“女已知人意”)，显然在叙事中处于全知的位置。但是，旅行故事与限知视角之间有着天然的联系。旅行故事处理的是旅行者和非日常空间的关系，对于旅行者来说，非日常空间是完全陌生的，真相随着他旅行的脚步的推进方能一点点的展开。因此，只要作者选择从旅行者角度叙述，那么，无论旅行者是故事的中心人物还是观察者，作者都时常会自觉不自觉地采用限知视角。晋张华《博物志》有“天河浮槎”的故事:

旧说云天河与海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去来，不失期，人有奇志，立飞阁于查上，多赍粮，乘槎而去。十馀日中，犹观星月日辰，自后茫茫忽忽，亦不觉昼夜。去十馀日，奄至一处，有城郭状，屋舍甚严。遥望宫中多织妇，见一丈夫牵牛渚次饮之。牵牛人乃惊问曰:“何由至此?”此人具说来意，并问此是何处，答曰:“君还至蜀郡访严君平则知之。”竟不上岸，因还如期。后至蜀，问君平，曰:“某年月日有客星犯牵牛宿。”计年月，正是此人到天河时也。^[35]

作者使用了“观”“觉”“望”“见”一类表示观察和感觉的动词，从旅行者的视角描写旅途的经历。对于城郭的性质、织妇和牵牛人的身份，作者一直未做交代，直到最后，读者才和旅行者一起发现真相。在旅行故事中使用限知视角既能够增强读者在小说中的主观投射，又有利于故事悬念的营造，使读者怀着极大的好奇心，与旅行者一起沿着作者设定的旅行路线，一步步揭开真相。

不过，魏晋南北朝的旅行故事对限知视角的使用并不是自觉的，这尤其表现在某些小说在使用限知视角时不能一以贯之。以《幽明录·赵泰》为例。这篇小说写赵泰死而复生，讲述地府见闻，我们来看一下开头一段文字:在小说的开头，“知”“见”一类感观动词的使用，向读者提示了旅行者视角的存在。从府君登场开始，这类感观动词就消失了，尤其是在进入泥犁地狱以后，作者使用了“六千人”“五十馀步”“千丈”等超出旅行者所知范畴的数量词，显然，作者恢复了全知叙事。

(赵泰)说初死时，有二人乘黄马，从兵二人，但言捉将去。二人扶两腋东行，不知几里，便见大城如锡铁崔嵬，从城西门入，见官府舍，有二重黑门，数十梁瓦屋。男女当五六十，主吏著皂单衫，将泰名在第三十。须臾将入，府君西坐，断勘姓名。复将南入黑门，一人绛衣，坐大屋下，以次呼名前，问生时所行事，有何罪故，行何功德，作何善行。言者各各不同。主者言:“许汝等辞。恒遣六部都录使者，常在人间疏记人所作善恶，以相检校。人死有三恶道，杀生祷祠最重。奉佛持五戒十善，慈心布施，生在福舍，安稳无为。”泰答:“一无所为，永不犯恶。”断问都竟，使为水官监作吏，将千馀人，接沙著岸上。昼夜勤苦，啼泣悔言:“生时不作善，今堕在此处。”后转水官都督，总知诸狱事，给马，东到地狱按行。复到泥犁地狱，男子六千人，有火树，纵广五十馀步，高千丈，四边皆有剑，树上然火，其下十十五五，堕火剑上，贯其身体。^[36]有诗一首，墨色甚新。其词曰:“耶娘送我青枫根，不记青枫几回落。当时手刺衣上花，今日为灰不堪著。”视其书，则鬼之诗也。馆吏云:“此厅成来，不曾有人，入亦逃，无此题诗处。”乃知夜来人也。复以此访于人，终不能知其来由耳。^[37]

到了唐代，旅行者的限知视角得到了极大发展和熟练运用，经典范例是谷神子《博异志·刘方玄》。在这篇小说中，旅行者是一个纯粹的观察者，不但与中心人物全无交流，甚至始终未睹其形貌，所得的信息严格限定于旅行者的倾听:

山人刘方玄，自汉南抵巴陵，夜宿江岸古馆之厅。其西有巴篱，所隔又有一厅，常扃锁，云多有怪物，使客不安，已十数年不开矣。中间为厅廊崩摧，州司完葺至新净，而无人敢入。其夜，方玄都不知之。至二更后，见月色满庭，江山清寂。唯闻厅西有家口语言啸咏之声，殆多不辨。唯一老青衣语声稍重而带秦音者，言曰:“往年阿郎贬官时，常令老身骑偏面勣，抱阿荆郎。阿荆郎娇，不肯稳坐，或偏于左，或偏于右，坠损老身左膊。至今天欲阴，使我患酸疼焉。今又发矣，明日必大雨。如今阿荆郎官高也，不知知有老身无?”复闻相应答者。俄而有歌者，歌音清细，若曳绪之不绝。复吟诗者，吟声切切，如含酸和泪之词，幽咽良久，亦不可辨其文，而无所记录也。久而老青衣又云:“昔日阿荆郎，爱念‘青青河畔草’，今日亦颇谓‘绵绵思远道’也。”仅四更，方不闻其声。明旦果大雨。呼馆吏讯之，吏云:“此西厅空更无人。”方叙此中宾客不曾敢入之由。方玄固请开院视之，则秋草满地，苍苔没阶。中院之西则连山林，无人迹也。启其厅，厅则新净，了无所有。唯前间东面柱上，

作者从旅行者的听觉角度来叙述故事，且充分利用了其听觉的有限性:由于空间上的距离，旅行者对于西厅的声音听不很真切(“殆多不辨”)，只记下了老青衣的两段支离的独白，而对前因后果一无所知；对于歌、诗，旅行者“不可辨其文，而无所记录也”，只能从声音特征上对其加以描摹(“歌音清细，若曳绪之不绝。复吟诗者，吟声切切，如含酸和泪之词，幽咽良久”)。虽然由于限知视角的采用，读者得到的信息支离而朦胧，但这已经足以刻画出一个故去的老婢女对小主人的思念——这种思念实际上已经与主仆身份无关，是一个寂寞的老人对亲手抚养成人的孩子的单纯思念。也正由于这种支离和朦胧，读者的思想和感情被积极地调动起来，投入到对故事真相的想象和重构中。而真相却像那歌声一样，似幻似真，邈不可知，却又遗韵无穷。