张振玉及其《京华烟云》

张振玉先生翻译的《京华烟云》在大陆以及台湾等地区流传最广，很多读者甚至一些学者读其译本《京华烟云》误以为是林语堂的原著，认为是林语堂用章回体撰写的小说。这一方面体现出一些学者治学不够严谨，但另一方面也反映出张振玉先生的译本非常有特色，能让读者甚至一些学者产生如此深刻的错觉却浑然不知。接下来将专门介绍张振玉先生的生平，探讨其语言观和翻译观，挖掘其翻译背后的深层原因，揭开其译本出现文本错觉、取得很好艺术效果的神秘面纱。

一、张振玉及其译本《京华烟云》概述

台湾学者张振玉（1914—1995）是翻译界名家，曾翻译包括《京华烟云》在内的林语堂作品以及其他文学作品多种，著有《翻译学概论》、《翻译散论》翻译理论相关的著作，编著教材《英文翻译与写作》，还著有文学作品《夜思集》（诗集）和《浮生呓语》（散文集）。其译著主要是英译汉，包括汉译英诗《荒村》，在辅仁大学读书期间曾汉译《哥萨克人》、《英吉利抒情诗钞》。对林语堂的英文作品翻译较多，例如《重编白话中国传奇小说》、《武则天正传》、《红牡丹》、《苏东坡传》、《林语堂自传》（与工爻合译）。此外，还翻译过美国人贾祖麟（Gerome Grieder）用英文撰写的《胡适之评传》。

由于政治立场和意识形态的差异，张振玉先生的生平介绍在中国大陆鲜为人知，大陆读者及学界只是通过阅读林语堂的中文翻译作品，尤其是林语堂小说名著《京华烟云》而得知译者大名，仅此而已。就本文搜集到的资料，对张振玉先生作一大体介绍。

二、张振玉其人

一篇台湾硕士论文曾对张振玉先生作过生平简介，兹引录如下：

张振玉教授，民国五年生于河北省深县康王城村。康王城村坐落于一望无垠之河北大平原上，村民以务农为生，民风淳朴，相传即为“泥马渡康王”之发生地点。

世代务农，祖父经商于北平，故自四岁起，即随祖母往返两地。每地耽二年，于第四次返北京时迁居于此，时年十二岁。入高小前，在家里自办之“私学”和北平外面之“私塾”从先生就业，奠定了国学根基。入河北省第三模范小学高小五年级前系于“学堂”习业；初中读“北平市第五中学”；高中入北平贺翊新办之“私立大同中 学”。

中学时痛恨数理化学，却深爱国文、古文、诗词、戏曲、小说、笔记等书；高二时，发愤习英文，二年有成。后卢沟报警，北方沦陷，以国文、英文之高成绩入北平辅仁大学西洋语文学系。入学时，国文成绩优异，获准免修国文。（宫以斯帖，1980）

张振玉毕业的辅仁大学西洋语文学系，是民国时期北平四大名校之一。他是著名教育家和翻译家英千里的得意门生。在辅仁大学四年的学习期间，师从张谷若和李霁野等翻译名家学习，受益匪浅，曾专门撰文追忆两位先生当年授教的情景。实际上，张振玉原本打算报考北京大学国文系，因他慕名蔡元培、蒋梦麟、胡适、严复、林纾等名儒，自己对国学又十分感兴趣，但适逢“七七事变”抗日战争全面爆发，平津的国立院校全部南迁，遂打消这一念头，改报考天主教最高学府——北平私立辅仁大学。那时，即便他已经考入辅大西语系，但怀着对国学的热爱，前去国文系听课或选修，例如他曾选了赵万里（王国维的外甥）的元曲、孙人和的宋词、高步瀛的昭和文选。在辅仁大学学习期间，他“每日浸淫于国文和英文之中，极少参加公共活动，也不愿去咖啡厅、舞厅，生活极单纯，只浸淫于国文和英文之天地中，欣赏咀嚼文学及语言文字之美”。（宫以斯帖，1980）由此可见，张振玉先生对中英语言文字的热爱与痴迷。

张振玉具有很好的国学功底，从小接受私塾教育奠定良好的国学根基，到中学、大学继续执着于国文。他“不喜文学批评、美学等理性分析之书；不爱法律，因其过于单板；不喜哲学，因其太过玄奥，不易把握；更不喜数学，因其抽象；但却长于文学，深感国文与英文虽文字不同，但于写作、阅读、翻译点极接近，不困难而益感亲切。”（宫以斯帖，1980）张振玉日后从事翻译工作准备了得天独厚的优越条件，其国学功底也潜移默化地体现在英汉文字的转换上。在辅仁大学读书时，在李霁野的一次翻译习作课上，他把李霁野先生给的一篇描写秋天的英文散文翻译成文言文，并提到：“那时我已经看过不少商务印书馆的林译小说，与上海鸳鸯蝴蝶派的言情小说，如徐枕亚的《玉梨魂》以及《雪鸿泪史》等，所以我就不知不觉中译出了一篇文言文。”^[5]（张振玉，1987：131）虽然李霁野先生告诫他不要用文言做翻译，“因为译者吃力，读者也吃力”，但由此却可以看出张振玉的国学与古文功底。这对于翻译与写作是必须的。

事实上，张振玉很看重译者的文字修养。他在谈起翻译的条件时，认为有三条：“对原文文字的彻底了解、对译文（比如译成中文）的写作能力和对翻译艺术的严肃态度”（张振玉，1993：9）。张振玉学习语言的途径有两种，一是在古典名著中汲取营养，读一些优美的小说、散文、诗词歌赋、元曲小令，小说如《三国演义》、《红楼梦》、《东周列国志》、《醒世姻缘》、《西游记》等书，学习其中的文言与白话，体会其用语之妙；二是从生活中学习活语言，这是学习白话的一条极好的途径。有一次，张振玉在一家理发店里听到两个理发小姐闲谈，“这年头儿嫁人真难！有钱吧，岁数儿大。年轻吧，没钱。”他听到后高兴的几乎想从椅子上一跳而起，认为这种语言真是干净利落。（张振玉，1993：14—15）张氏教导他人语言应该这样学习。

关于翻译实践与训练，张振玉在辅大读书期间就得到很好的训练与指导。他说：

我曾试译托尔斯泰的从军小说The Crossacks，中译为《哥萨克人》，英译者是Maude。全书译成中文之后，大约二十万字。全书译毕后，自己从头阅读一遍。虽然译时在遣词造句上注意到简洁洗练的句子的自然节奏，但等若干段一口气读出时，仍然发现有不够妥帖的毛病，尤其是“的”、“了”、“吗”、“呢”等虚字用的不够节省。乃再事删削，直到自己听来称心惬意而后止。事后，我将这一步工夫告之李师，他极欢喜，十分嘉许。他说不论翻译与创作，要自己肯再三修改自己的文字才成。所谓Art is to conceal art，正是此意。大约读者发现作者文字不够洗练时，便是作者或译者不肯多下工夫琢磨之处。反之，凡洗练通顺的文字，必是作者或译者煞费苦心推敲斟酌才得到的。其间匠心的运用，内行人都能体会出来。（张振玉，1987：133）

张振玉一向主张翻译与创作一样，也需要仔细推敲斟酌，即所谓的“玉不琢，不成器”。他认为译者要经过很好的翻译训练与指导，翻译态度要严谨，认为不论翻译或写作都需不断下工夫推敲斟酌字句，力求文字洗练通顺。

1951年初张振玉赴台湾，曾任台湾大学外文系教授。1995年2月1日病逝于美国夏威夷寓所，享年80岁。

2.张译《京华烟云》概述

林语堂临终前有两大遗憾，一是未能见到其心中一直深爱的人——陈锦端，二是未能亲自动手把Moment in Peking译为汉语。林氏直到1976年去世都未看到满意的中译本问世，对之甚感遗憾。1977年，台湾德华出版社推出了张振玉的译本，名为《京华烟云》。可惜，此时作者已经离世。1987年，时代出版社最先引进该译本，但对一些文字尤其是政治色彩较浓的部分做了修改，这个版本带有很强的时代与环境的痕迹。之后大陆的其他出版社，如作家出版社、陕西师范大学出版社等多家出版社对该译本不断再版。张译本在海峡两岸流传最广，最为读者熟悉，至今市面上的大多数版本均为张译本，而且台湾版《林语堂全集》和大陆版《林语堂名著全集》、《林语堂文集》均收录此译本。

对于张译本《京华烟云》，虽然林语堂本人无缘对之审阅评价，但是其次女林太乙审阅过该译本，并向出版社大力推荐。林女士欣赏张译本，或许与其对文字的看法有关，她在谈论《读者文摘》的取稿时提到，她崇尚简练、流畅的白话文，讨厌洋化的倒装句或啰哩啰嗦的语言（张振玉，1993：82）。在大陆，张译本于1987年由时代文艺出版社引进之后，舒启全于1989年在《中国翻译》杂志上刊发文章：《貌似神合，维妙维肖——评张振玉译〈京华烟云〉》，这是目前搜到的大陆学者对张译本最早的评价。舒启全对张译本给予很高的评价，他认为：

译者对原著了然于心，融会贯通，综合运用了各种翻译技巧和修辞手段，巧妙使用了传神入画之笔，从内容到形式，从文字到风格，完善地再现了原作的精神实质和神韵风貌，使广大不谙英文的读者也能同样阅读欣赏。（1989：42）

舒启全对原著和译者张振玉的认识：

原著内容之丰富，确实堪称近、现代中国的百科全书。贯穿全书内容的是作者民主、改革、爱国的思想再蒙上一层庄子哲学的神秘、梦幻、命定的色彩。这就要求译者不仅应是“近现代中国通”，而且还应是“古代中国通”，不但要能对现代汉语和白话文运用自如而且还要能精通活用古代汉语和文言文。张教授译林博士的这部鸿篇巨著，确实“门当户对”，不仅译文忠实地再现了原著的思想内容，而且译得色调鲜明，形象入微，活灵活现，传神入化。（同上）

可见，舒启全对原著及其译者和译文评价很高。他认为，“《京华烟云》译文最大的特色是白夹文，白话通俗易懂，明白如话，文言简洁精炼，文采多姿。”（舒启全，1989：45）然而，张译本并非完美无疵，“台湾学者提出过不少订正意见。译者张振玉根据这许多意见，在再版、三版时一再加以修订。”（万平近，1990：124）实际上，译者张振玉本人也是不断对其译本进行修改，使之日趋完善。1993年作家出版社拟出版《林语堂文集》（十卷本），其中的《京华烟云》采用了张振玉译本。张氏趁机对《京华烟云》进行修改，在给该版本写的序言中，他说：

虽经细心校对，仍发现小有错误。古人称校书如扫落叶，诚然不虚。今趁作家出版社重印之际，又经校对一次，并随笔将失妥之文句修正若干处。在《京华烟云》中译者附加各章前之回目，今皆排印于正文之前，以便读者查考。又此书英文原版之前，有著者之简短献词，颂扬抗日牺牲之中国英雄，并附记作者创作此一长篇巨著之起讫年月。今亦趁新排出书，补译成为诗句排出，以符原著悲歌赞叹之气势。是为序。（1993：译者序）

三、张译《京华烟云》的艺术特点^[6]

1.章回体小说的复原与献词的复古

在第三章第一节中论述了小说Moment in Peking具有中国叙事文学，尤其是中国古典小说的诸多特征，既然如此，那么在返回中国文化的语言形态（汉语）时，译者应该采用什么样的翻译策略与手段呢？

此处以小说中章（Chapter）的翻译为例进行探讨。三个译本中差异最大之处就在于章的翻译。小说Moment in Peking分三部分，共四十五章，每章未设标题，也未出现在目录中。对于小说的三部分所容纳的各章，郑陀、应元杰合译和郁飞译本只是依照原文Chapter1，Chapter2……译为“第一章”“第二章”……，与原文一样也没有出现在目录中。然而，张振玉译本把原文分为上中下三卷后，对每卷容纳的各章内容加以提炼，拟成上下联的对句作为章回回目的标题。这样，在小说体例上就不会像郑译和郁译那样出现中断或不和谐，可以说张译本运用中国古典小说的章回体进行翻译叙事，弥补了这一缺陷。章回回目的添加使章节划分和正文相互映衬，同时又便于读者查阅和阅读。译者张振玉之所以采用这种“复古”的翻译策略，与他本人具备很好的古文功底，并且对Moment in Peking进行过一定的研究与揣摩密切相关，这样他才能够发现其中蕴含的中国传统小说的特质，进而做出了采用这种创造性极强的翻译策略的决定。

张振玉的译本把原文分为上中下三卷，分别为：上卷　道家女儿；中卷　庭园悲剧；下卷　秋季歌声。然后，对每卷容纳的各章内容加以提炼，拟成上下联的对句作为章回回目的标题。三卷标题以及各章的回目放进小说目录之中，便于读者阅读（张译本目录见附录4）。章回标题的优势，首先在于回目对句形式整齐，极具汉语对称美感，使读者在阅读回目的同时获得美的享受；其次，回目标题提纲挈领，一目了然，使读者通过浏览回目就能了解小说的主要内容，可谓一举两得。章回体的叙事手法是中国古典小说的正统艺术形式。张振玉对小说各部分以及各章的翻译处理，使得译文极具中国章回小说的特征，相对原文而言，小说的叙事更加清晰。

从张振玉的分卷和章回标题的拟设上，读者可以把握小说的故事梗概和发展脉络。例如，仅从小说的回目标题上可以看出，上卷从“后花园富翁埋珠宝　北京城百姓避兵灾”到“木兰出嫁妆奁堆珠宝素云吃醋唇舌逞毒锋”，围绕姚木兰从少年逃难至成年完婚展开叙事；中卷首章“施才干姚木兰管家主事”，就体现出木兰婚后的家庭生活，其他各章的标题则反映其内亲外戚的家庭琐事以及社会动荡中各个家族的生活变故；下卷中的“爱国游行青少年遭殃”、“疯狂掠夺日本走私”、“日寇屠杀曼娘自缢　京华沦陷经亚南逃”、“全民抗战汇洪流国力西迁”等，则体现了政治事件与抗战形势贯穿到小说情节，并成为叙事的线索和重心，民族救亡的场面和主题更宏大，家庭生活和家族衰微则退居次要地位。可见，回目标题的叙事功能强大。此外，回目本身还饱含了译者强烈的感情色彩，如“赏奇士莫愁嫁立夫　怀骨肉陈妈寻爱子”。因此，张译回目的添加，相对原文和其他两种译本而言具有很大的优势，这是张译的一大贡献。

然而，尽管Moment in Peking具有较多的中国古典小说的叙事特征，却仍然属于现代小说。它是抗日战争爆发后，中国现代作家因时局需要而不得不采用较旧的小说体裁来制造的爱国宣传品（夏志清，2008：5）。那么，应该如何看待用章回体翻译现代小说，即翻译手法上的复古现象呢？虽然张译本“与现代小说的新颖形式相比，特别是与英文的书写形式相比，章回的设置和目录的设置，在形式上至少是一种复古，或者说有悖于现代小说的阅读志趣。例如，在一览无余地通读目录的过程中，如果事先了解了全书的故事情节，也就失去了阅读中情节预测的快感。这是与现代小说的阅读审美相违背的。这是毋庸置疑的。然而，话又说回来，假若认为林语堂的《京华烟云》是一部具有传统审美特征的中国风情小说，那么，这种翻译成中文的章回体和它的内部肌理，并不矛盾，而且还可以相得益彰，收到形式适合于内容的效果。”（王宏印，江慧敏，2012：68）

张振玉译本另一个明显的艺术特点是对小说献词的复古翻译，即用七言绝句的形式翻译现代英语写作的献词（具体探讨详见第三章第一节），同时融入作者创作小说时的心情，而且采用具体化的翻译策略，增加献词原文并无但却是小说主旨表现的内容。其翻译匠心独运，艺术创造性不可谓不高。对于献词翻译的复古处理与章回标题的设置，译者是在1993年作家出版社再版其译本《京华烟云》时附加上的，添加的原因张振玉也加以说明：“译者附加各章前之回目，今皆排印于正文之前，以便读者查考。……又此书英文原版之前，有著者之简短献词，……补译成为诗句排出，以符原著悲歌赞叹之气势”（1993：译者序）。可见，不仅回目与献词添加的时间一致，而且在文体上相呼应。

2.古典小说语言的运用：文白交融的语言

张振玉在朝向中国古典小说回归的努力上，除了尝试添加回目和用七言绝句形式翻译原著的献词之外，在小说语言上也自觉地践行自己的翻译理想。他主张使用优美、雅正的汉语流畅地书写，文言与白话的娴熟运用做到了水乳交融，语言凝练、传神，很好地再现了小说原文的神韵。这样，使整个译本从形式到语言能够统一起来，复原章回体小说应该具有的面貌。具体而言，张译本的语言特征体现在以下几个方面。

第一，四字格使用较之其他两个译本要多。汉语四字格是经过长期锤炼而成的，一般都言简意赅，形式整齐，形象生动。张振玉的译文中多用四字格，或许是译者有意而为之，因为四个字的句子，短小并且节奏明显而整齐，符合译者本人简洁的语言追求。这里试举一例，原文及译文如下：

It was of an inlaid Sung palace design，with curved roofs of towers reaching into the clouds，and wild geese flying against distant hills in the background，andpalace women with high coiffures and low-necked dresses in the towers playing flutes or standing on a covered terrace looking at fish swimming amidst lotus flowers in the foreground.（Lin Yutang，1939：134）

屏风上镶嵌着宋朝的宫殿图，阁楼飞脊，耸入云汉，山峦远列，秋雁横空，楼中宫女，头梳高髻，衣着低领，或坐而吹箫，或立画廊观鱼戏莲池。（张振玉译，2009：103）

此处古雅的语言描绘古式的屏风，给人古香古色的感觉。相对原文复杂的句式结构而言，译文四字结构的运用，简洁凝练，却内容丰富，使屏风的画面更富立体感和层次感，增强了屏风画面的形象性。原文长长的英语句式，译成汉语之后，仅仅九个四字结构就言简意赅地勾勒出屏风的画面，同时又不失其形象与生动，让人不由得赞叹译者的语言驾驭能力。

从译文中对曾太太的描写，可以体会译者汉语运用的娴熟与高超技巧。译文如下：

曾太太为人谦虚安详，稳静而端肃。因为生在上流家庭，曾太太有中国妇女的落落大方，庄重贤淑，处世合规中矩，办事井井有条，对仆人慷慨宽厚，治家精明能干，知道何时坚定不移，最重要的是，知道何时屈己从人，何时包容宽恕。（张振玉译，2009：41）

这两句话译者用了汉语中的十个四字格，曾太太的形象便跃然纸上，惟妙惟肖，韵味十足。译文中长短句错落有致，读来朗朗上口，富有节奏感。更加可贵的是，虽然张振玉频繁使用四字结构，却运用得恰到好处，并未给人一种累赘多余的感觉。

第二，模仿古典小说的叙事方式、人物对话时，某某说总置于句首。例如，清朝御史魏武为了搜集弹劾牛财神的资料，穿便衣到北京城内一家茶馆了解舆论，听到茶客们谈论牛财神，译者这里频繁使用古典小说中常用的叙事方式，如魏武“听见一个人说……另一个人说……第三个人说……第二个又说……”等等。译文在人物对话上，通常总是把某某说置于句首，而并未按照原文中“说”有时位于句末的情况安排其位置，这可谓张译文本的一个特点。这，或许是译者尝试回归中国传统小说叙事的一种努力的体现。

第三，译者的古文功底最明显的体现莫过于对原文中寻人启事、书信和诗词的翻译上。例如，寻找姚木兰的寻人启事，孔立夫、莫愁、木兰写给远在香港的姚体仁的书信，红玉以文言骈体写的遗书，宝芬帮阿非写的祭文，木兰写给曹丽华的书信，阿通离家参军前留给父母的书信等等，均以文言写成。其中，祭奠红玉的文章采用四字格的形式，每句都是四个字，声情并茂，文采斐然，使人不由赞叹译者的国学与语言造诣。这种文言文笔恰好与译者章回回目的添加相呼应，使译文具有中国古典小说的气质，译文本身也成为译者所追求的独立的艺术品，给读者带来一种原创的感 觉。

第四，张振玉国学功底深厚，自然对中国古典小说《红楼梦》甚为熟悉，并对之推崇备至，认为其中的人物语言值得学习。加之林语堂出于对《红楼梦》的痴迷与喜爱，模仿其结构、人物设置等艺术因素创作的Moment in Peking，其中免不了带有《红楼梦》人物口吻的痕迹。在翻译时张译努力去再现这种语言。例如：

（1）桂姐说：“老祖宗，您做个媒人就行了。”（2009：48）

（2）曾夫人……不由得哭道：“我的儿！遭罪呀！……”（2009：56）

（3）桂姐说：“都是你嚼舌根子！”（2009：56）

（4）诸位看官，您若愿意说木兰不道德，就任凭尊便吧。（2009：296）

（5）红玉啐了他一下儿。（2009：345）

以上黑体为笔者所加，显然这些都是《红楼梦》中相关人物口中的话语，鉴于在第五章互文性部分已做过探讨，兹不赘述。

以上是译者自觉地运用古雅的汉语，与复原的章回体小说的外在形式在语言上相呼应。然而，该小说毕竟为白话小说，译者的白话运用又是如何的呢？

先看下面例子中对姚思安干女儿珊瑚的描写，原文及译文如下：

He went in，and soon appeared a beautiful young woman.She had small feet and exquisite jet-black hair done in a loose coiffure，and wore an old broadsleeved pink jacket，trimmed around the collar and the sleeve ends with a threeinch broad，very pale green satin.（Lin Yutang，1939：4）

他进去之后，随后走出来一个美丽的少妇，一双金莲儿，纤纤盈握，乌油油的发髻，松松地挽着，身穿一件桃红的短褂子，宽大的袖子，镶着三寸宽绿缎子的滚边儿。（张振玉译，2009：15）

译文并未拘泥于原文进行逐词逐句的翻译，而是根据原文，用汉语进行写作，长短句相间，流畅自然，富有节奏感，音韵和谐悦耳，读来朗朗上口。张振玉曾指出做翻译应有一定的文字底子，即文字要“文而不涩，浅而不俗，精炼而自然，平易而不古怪”。（1993：121）此处译文中的句子都是浅显的白话，然而浅显之中蕴含着一种典雅与庄重，文字也极精炼。译文中用“一双金莲儿，纤纤盈握”翻译原文中的“She had small feet”，而不是用“小脚”之类的字面意思加以对应，相比原文则更加形象生动。可见，译者把汉语的语言之美发挥得淋漓尽致。

张译文字之美，令人精神一爽，耳目一新。试读下面这段文字：

千真万确，北京的自然就是美，城内点缀着湖泊公园，城外环绕着清澈的玉泉河，远处有紫色的西山耸立于云端。天空的颜色也功劳不小。天空若不是那么晶莹深蓝，玉泉河的水就不会那么清澈翠绿，西山的山腰就不会有那么浓艳的淡紫。设计这个城市的是个巧夺天工的巨匠，造出的这个城市，普天之下，地球之上，没有别的城市可与比拟，既有人文的精神，又富有崇高华严的气质和家居生活的舒适。（张振玉译，2009：128—129）

为方便对照鉴赏，此处给出原文：

True，Peking is naturally beautiful，with its lakes and parks inside the city and its girdle of the transparent blue Jade River and its skirt of the purple Western Hills outside.The sky also helps：if the sky were not such a clear deep blue，the water of the Jade Spring could not be such a transparent jade green，nor the slopes of the Western Hills such rich lavender and purple.True，also，the city was planned by a master architect as no other city was ever planned on this earth，with a breadth of human spirit，an understanding of sublimity and grandeur and the amenities of domestic living，paralleled nowhere else.（Lin Yutang，1939：171）

中译文完全由白话写成，语言简洁凝练，行文自然流畅，十分精彩，丝毫看不出翻译的痕迹，毫无佶屈聱牙之感。原文句式较长，译文则改用短句，其中的几个排比对称整齐，富于节奏感。译文完全“合乎中文的自然本色，不是按照洋文愚忠愚孝洋奴嘴脸式按照字面的逐字死译”（张振玉，1993：154），这是作者林语堂在《无所不谈集》中谈到的翻译态度，更是译者张振玉追求的翻译目标。

除以上的语言特征之外，张振玉译本竭力还原原著中采用的北京方言。林语堂认为“写小说者必须乞灵于土语方言”（林语堂，2010：228），其小说Moment in Peking主要使用的是北京方言，体现老北京的京腔京韵。那么，在译文中就应当还原原文语言上的这一特征。

张振玉在北京方言的还原上具有得天独厚的有利条件。译者“系居北平由童年至成长，对当地之民情风俗，古迹名胜，季节气候，草木虫鱼，语言歌谣，餐饮零食等，皆所熟悉”。张译本的问世，使“流落英语世界之我国文学瑰宝庶乎得以纯正汉文面目，回归中土”（张振玉，见张振玉译，2002：译者序）。从张振玉的译文中可以体会出其中的京味儿，以下例子可以体味：

（1）罗大说：“老爷，这段道儿够难走的，您今儿得好好儿歇息。我不知道能不能雇到车。今儿早晨有人来回信儿。”（2009：20）

（2）他就偷偷儿溜走了（2009：392）

（3）我没法儿办！（2009：393）

（4）木兰……颤抖的声音说：“曾老爷万福！给您请安。”（2009：39）

（5）路上逃难的百姓人潮汹涌，步行的，坐轿车的，坐手推车的，骑驴的，骑马的，样样儿都有。（2009：26）

（6）曼娘微笑说：“还大一轮，托您福，是三十二。”（2009：380）

无论是从“儿”化音的使用，还是北京人客套礼貌用语等，都能反映出张振玉译文在语言上回归北京方言的京腔京韵。

四、张译本艺术性及其成功的原因探源

通过以上分析，张振玉译本无论是从语言还是从小说形式的选择上都极具艺术性：语言典雅庄重，献词翻译采用七言绝句形式，小说体例上朝向章回体复古等。那么是什么造成张振玉采用这样的语言以及体例形式的呢？接下来将探讨张译本整体上取得较好艺术效果的原因，主要从民国小说创作的影响、译者的语言观与翻译观、译者的反复推敲与琢磨、译者与作者性情的契合等四个方面进行探讨。

1.民国小说创作的影响

首先，探讨一下张译的章回体选择的原因，或者说，张振玉为何选择使译文回归中国古典小说形式，其翻译体例为何没有朝向现代而是朝向章回体复古的方向呢？笔者认为除了林氏小说本身具有中国古典小说的特点以及译者张振玉具备深厚的古文功底之外，最为深层的原因是无论是作者还是译者均受到民国小说创作的影响。具体认识如下：

（1）林语堂的小说本身以中国社会人生为题材，以中国古典小说的叙事为范式，其描写手法吸收了诸多中国传统小说的笔法，尤其是对《红楼梦》结构的模仿。这或许给了译者一些启示，让他感觉到应当寻求一种地道的中国古典小说的外在形式，来体现其所具有的内在的中国古典小说的特征。

（2）台湾学者张振玉生于1914年，自幼研习文言经典，又经历过民国过渡时期，具有自由思想萌芽和很好的古文修养。其专著《翻译学概论》，基本采用文言体写成，可见他对于古典文献的热爱和古文笔法的谙熟。这些因素都是促成张氏采用古典小说章回体的形式翻译Moment in Peking的必要条件。

（3）然而，最重要的原因，可能还是作者和译者大概均受了民国时期小说创作的影响。杨义认为民国年间的旧小说经历了三个蜕变阶段，分别为：

第一阶段，“在民国初年到二十年代初是鸳鸯蝴蝶派阶段，重要代表人物有徐振亚、包天笑、周瘦鹃，他们掀起了哀情潮和黑幕潮。”（杨义，1998：718）实际上鸳鸯蝴蝶派是哀情小说，而黑幕派是鸳鸯蝴蝶派的一个分支，或者它与后者是前后相继的关系。不管怎样，它们存在共同之处，即小说文体多为四六骈俪和古雅史汉笔法，都追逐文学的消遣性、趣味性和商品化，满纸才子佳人、娼门艳迹。如徐振亚的《玉梨魂》，是一部哀情小说，内容是关于清末的爱情悲剧，采用的是四六骈俪的叙事语言，却不晦涩难懂，中间还穿插了大量古典诗词。

第二阶段，二十年代至三十年代中期，由于对黑幕派和鸳鸯蝴蝶派的批判，旧派小说转向章回体通俗小说阶段，采用章回体形式，以“通妥的白话”叙述曲折的情节，代表性作家有：张恨水、程小青、不肖生（杨义，1998：719）。如张恨水创作的具有民国《红楼梦》之称的《金粉世家》采用白话章回体形式融家庭、言情和社会小说于一体，通过恋爱悲剧针砭军阀的黑暗统治，而终极意义上则力图改良礼教和佛教。

最后，第三阶段，从抗日战争爆发到四十年代末，旧派作家写“国难小说”。由于民族意识上存在着共同点，一些作家在创作意识、题材和表现手法上，都不同程度追随时代和更新艺术。（杨义，1998：731）例如，最早的抗战小说是张恨水于1932年淞沪会战后创作的短篇小说集《弯弓集》，就是要借小说唤醒国人、鼓励民气，同时也体现出他的民族热忱。这一阶段的小说接近新文学，再后来中国小说才进入到以西洋现代小说为模式的叙事新格局。

林语堂在小说的著者序中写道：“本书对现代中国人的生活，既非维护其完美，亦非揭发其罪恶。因此与新近甚多的‘黑幕’小说迥乎不同。”（张振玉，2009：著者序）以此推测，Moment in Peking创作时“黑幕”小说创作掀起热潮，处于民国那个过渡时代，Moment in Peking既然如作者所坦言它不同于“黑幕”小说，那么，很有可能归属于后一阶段张恨水为代表的章回体通俗小说创作，其基本的艺术特点是对旧派小说的多种艺术因素进行融合和重组，由此产生了新的艺术格式。如《金粉世家》融合家庭小说、言情小说和社会小说的多种成分而写成，是一部豪门贵族飘摇岁月的兴衰史。（杨义，1998：719）。在这点上，Moment in Peking具有明显的类似性。因此，这部关于三个家族半个世纪的中国往事，不仅获得了新的艺术形式和品质，而且也被称为现代版的《红楼梦》。这些因素，为我们提供了理解张振玉何以采用章回体翻译《京华烟云》的依据。

然而，Moment in Peking虽然具有较多的中国古典叙事特征，在内容上仍然属于现代小说。它是抗日战争爆发后，中国现代作家因时局需要而不得不采用较旧的小说体裁来制造的爱国宣传品（夏志清，2008：5）。那么，应该如何看待用章回体翻译现代小说，即翻译手法上的复古现象呢？笔者认为既然原文，如Moment in Peking具有中国古典小说的内在肌理，译者力图在译文中还原或更好地加以体现，而翻译成章回体无可厚非，或许是一种不得已而为之的妥协策略，不能因为章回体在小说史上的衰落而对其优势加以否定，例如章回体可以增强原文的叙事性，回目的对句也是现代小说无法比拟的。张振玉的这种复古翻译策略，是一种“以复古为解放”（梁启超语），或者说是“旧瓶装新酒”（鲁迅语）。

从张译本献词采用七言古诗形式和章回体复古的翻译处理上，可以看出张振玉具有明显的读者意识，译本针对有一定中国传统文化知识的中国读者，回归传统章回小说体例，从目录上方便读者了解小说内容，适合他们的阅读欣赏品味，译本的可读性与可接受性自然较强。可是虽然拟设章回标题，译文每章的首尾并未有“话说……”“且听下回分解”等章回体小说惯用的衔接语言，造成内容上的脱节，可见，张振玉章回小说的复古并不彻底。为何会出现这种情况？这或许与二十世纪三四十年代中国文学界的状况有关，在那个年代章回体小说是一个逐渐被废弃的文体形式，虽然林语堂同时代的新鸳鸯蝴蝶派的一些作家，如张恨水等，创作的小说依然采用章回的形式，却并非严格意义上的章回体，也没有章回之间特有的语言衔接，这点张振玉译本与此相似。由此可以判断，出于作者林语堂的创作年代的考虑，张振玉采用较为宽松的章回体，是一种文化策略，是要复原到林语堂那个创作时代、并且与林语堂小说内容相似的文体类型，如张恨水的《金粉世家》。这同时说明无本回译中的文化要落实到语言，否则翻译无法落实，而章回体本身就是中国传统文化一种文体。

2.译者的语言观与翻译观

张振玉译本的艺术性与作者林语堂的语言观和翻译思想是一致的。换言之，译者的语言观和翻译观是造成张译本艺术性较强的第二个原因。张振玉作为著名的翻译家，有着自己对翻译的深刻见解和主张，在其专著《翻译学概论》中曾对翻译与创作进行过深入的比较与探讨，观点可谓精辟深刻，限于篇幅，兹摘录其对翻译的言论以窥其基本的翻译观。他认为：

“翻译系以原文为素材，以译者之语言文字为工具，以译者之匠心为主宰，就译者所理解之原文而求近似性之表现。

“译者对原作而言，其模仿中寓有创造。其创造以对原文之表现，而其表现之限制则甚严。

“译者亦须应用自己文字技巧，表达作者之思想、感情、风格、文体。于此等表现上遂显示译者之艺术修养，然亦显示译者之个性。译文既显示译者独特之技巧与个性，故译文亦系译者之创作。故原文虽同，译文亦因译者而异。

“译者以甲种文字表现乙种文字之声音、节奏、意义、情绪之美。两种文字之性质不同，与原文文字本身不可分割之诸种美妙处，则不能与译文中传出。而译文文字独有之美，其与原文之美性质相近者，或甚至不与原文之美相冲突者，译者则须利用之，以提高译文之美，藉以保持译文之艺术价值，抵偿原文之艺术损失，更有助于译文之成为不依赖原文而能独立之艺术。

“译文，对原文而言，因两种文字性质之差异，译文永无法充分表示原文之优美，故译文无法达到完美之境界。若以译文为独立之艺术品而论，其文字之美妙自有其完美之境界，亦应当有其完美之境界。”（张振玉，1992：1—2自序）

由此可以看出张振玉基本的翻译观。他认为翻译本质上是一种模仿，即以原文为素材，追求与原文的相似，但又具有创造性，是译者的创作，却又是一种有限的创作。从另一种意义上，可以说翻译是译者与作者共同创作的产物。更进一步，张氏认为翻译可以“成为不依赖原文而独立的艺术”，认为译文可以是独立的艺术品。有趣的是，张振玉的这种翻译观，在台湾著名诗人、翻译家余光中的译论里也能找到。或许这体现出那个时代和地域的学者所持有的翻译观的一脉相承性。基于对翻译与原作一样是艺术品的这样一种认识，张振玉格外欣赏严复翻译的《天演论》、张谷若翻译的《还乡》、《苔丝》等。

在一定程度上，张振玉的翻译观与林语堂的“忠实”“通顺”“美”的翻译观点相契合。林语堂认为忠实并不是字字对译，“译者对于原文有字字了解而无字字译出之责任”（见罗新璋，1984：425），译者只需以自己之笔力，用通顺的本国语译出。更为重要的是，林语堂强调翻译之美，使其成为美术之一种。同样，张振玉在翻译中时刻谨记通顺自然的翻译理念，这在其翻译林语堂的另一部英文小说《红牡丹》（The Red Poeny）的译者序中提到：

原著故事年代在清末光绪年间，故事中数封书信皆以浅显文言译出，以符合背景时代。诗、歌谣、对联皆求其形似，俱求平易，不尚艰涩，招致译文生硬古怪之“当……时候”、“假若”、“地”、“底”、“它们”、“被”、“些”、“着”、“有着”、“和”等词，全尽避免。“假若明天，”她说，“她自杀身死……”此等腰斩两截的洋句法，未敢盲目崇洋，随俗采用。以上各点，全与过去译《武则天正传》、《中国传奇小说》、《京华烟云》时，同为译者所不取，严以自律，以求文字通顺自然。（张振玉译，2006：译者序2—3）

采用符合汉语规范的策略翻译林语堂的中国体裁的英文作品，力求通顺自然，是张振玉在整个翻译过程中一以贯之的主张。此外，张振玉认为翻译是一种独立的艺术品，既然是艺术品当然就包含美的要素。由此看来，张振玉与林语堂的翻译观是何其相似。

除了翻译观相似之外，张振玉与林语堂的语言主张也比较一致。张振玉具有很好的中英文功底，其国文格外突出。张氏对林语堂的中英文造诣，以及简洁流畅的行文风格倍加推崇，对林氏的英文翻译也十分赞许。他在其专著《翻译学概论》之汉文英译的例证部分，就采用林语堂英译的《浮生六记》作为例子以供读者或研究者学习与观摩。张振玉推崇通顺自然之汉语，有如出自民间刘姥姥之口。这与林语堂推崇《红楼梦》中晴雯、袭人的白话语是一致的。也就是说，张振玉与林语堂具有相似的语言观，主张使用白话语的通顺自然以及行文的简洁流畅，二者都认为《红楼梦》中的白话语值得人们尤其是从事文学创作的人去模仿学习。

此外，张振玉主张文言与白话的交融，反对文白夹杂。他认为“文白交融”是“中文发展的一条阳关大道，也正是继承中华文化传统在语文方面应当的做法”（1993：83）。张振玉在文字修养上，即文言与白话上很下工夫，认为“文与语没有功夫，写作固无佳作，翻译亦无佳译。”（张振玉，1993：15）。这里的“文与语”，即文言与白话。张振玉认为，汉语并非通常认为的“不可文白混用”，而实际上是混用的，甚至必须混用，因为文白基本上是血肉不分的，问题是怎么个混法。“引车卖浆者”之流也会在白话里加一句“岂有此理”，“谈何容易”等。（张振玉，1993：13）为说明自己的观点，他引用林文月女士谈翻译日文古典名著《源氏物语》时的一段话：

“我在大部分白话文中掺入了浅显的文言，如在景物的描写，我以为不着痕迹的掺入，做到文白交融，而不是文白夹杂，在感觉上虽是白话文，却仍有文言的文雅。”（引自张振玉，1993：83）

这段话与张振玉本人的语言观相一致，并在其翻译实践上得到很好的体现。他举例自己在翻译《京华烟云》时，红玉跳莲花池自杀，捞起来之后，有人问了一句：“Is there any hope?”上海老译本，即郑陀、应元杰合译本，译为“还有任何希望吗？”而张振玉译为“还有救吗？”这才符合汉语口语的特性，张振玉认为这才是realistic language（张振玉，1993：14）。

张振玉翻译林语堂的英文作品，可谓是“门当户对”（舒启全）。译者与作者一样都具有很好的中英文造诣，并且二者的文学观、翻译观、行文风格等颇为相近。译者选择此类作家的作品进行翻译，会感到十分顺手。张振玉的语言观和翻译观影响着其翻译实践，从他的译作《京华烟云》上可以明显体现出。张振玉对《京华烟云》的汉译自觉地践行着其翻译观：“翻译，艺术也，非小道也。”（1992：4，自序）从他对小说回目的设置与添加、以古典诗句形式翻译献词上看，这本身就是一种艺术。这是使译文成为独立的艺术品的一种努力与尝试，从而使得译文读起来更像是原文，给读者造成一种读原创的文本错觉。另外，从译文的语言上看，张译并非逐字逐词的转换成汉语，同时使用白话和文言并做到二者的水乳交融，同时有着译者本人的个性和创造性。

3.译者的反复推敲与琢磨

张译本能取得如此好的艺术效果，与译者的反复推敲和琢磨的翻译态度也不无关系，这是张译本艺术性成功的第三个原因。对于译者张振玉严谨的翻译态度，从他在翻译《京华烟云》中的一段对白时，不断地进行推敲琢磨上便可窥知。原文下卷第三十九章，孔立夫向妻子莫愁和大姨子木兰夸口道：

“There is no better chicken anywhere than in Soochow，and no better chicken soup than my mother’s，”declared Lifu proudly.

“And there is no man better fed and more indulged and pampered at home than Lifu，”declared Mocow.（Lin Yutang，1939：675）

对此，张振玉的译文三易其稿，从最初到最终的译文分别为：

（1）“再没有别的地方有像苏州这么好的鸡，也没有别的人做的鸡汤比我母

亲做的好的。”

妻子莫愁说：

“再没有别的男人在家吃得这么好，这么惯着宠着像立夫的。”

（2）“鸡肉要算苏州最好了，而做鸡汤，要算我母亲做的最好了。”

妻子说：

“在家里男人吃得最好最舒服，宠着，惯着，要算是立夫了。”

（3）“鸡肉，苏州第一。做鸡汤，我母亲第一。”

莫愁说：

“男人在家吃得好，惯着宠着，立夫第一。”

对此张振玉的解释是：原文中夫妻二人的对白，张振玉认为颇俏皮，尤其是恩爱小夫妻二人在大姨子面前，妻子的意思显示出对丈夫的疼爱，也流露出自己的得意。她的话是紧跟着丈夫的话说的，句型相似，而且以“And”一字顺着丈夫的“There is”句法重复说出来，以加强语气。只要将夫妻二人的对白一念，读者立刻可以觉得出来。（张振玉，1993：28—29）

第一种译文是译者初次顺手译出，虽符合文义，但是原文句法整齐重复感觉完全失去了。尤以妻子的第二句话更是散乱，跟丈夫的话无法排顺。于是译者进行修正，产生第二种译文，句法虽然整齐了，但译者仍嫌妻子的话和丈夫的话，在形式上配不上。于是，译者再次修改，产生第三种译文，原文中“There is”的整齐，在译文中由“第一”体现出来，整齐的句法把原文对白的俏皮传达出来。（张振玉，1993：28—29）

从这个例子，我们可以清楚地看到译者的翻译及修改过程。最终的译文3言简意赅，干脆利落，符合译者一贯的语言追求，并且形式整齐，意蕴丰富，即译者揣摩出的原文对白的俏皮语气及人物的神态，都得到了很好的传达。译者的态度之严谨，以及翻译之艰辛，由此可见一斑。

4.译者与作者性情的契合

译者张振玉与林语堂有着相似的性情气质，这也是张振玉为何选择翻译林语堂的英文作品，并取得很好的翻译效果的原因之一。此处列为张译本艺术成功的原因之四。

“张振玉教授之气质，有农人之淳朴，燕赵之粗犷，居北平久，复有北平之闲适舒雅。自幼习拳术，稍长喜平剧。不嗜烟酒棋舞赌博，闲养鱼鸟以自娱。性情达观而慈祥，态度率直而诚恳。思想近道家，一生淡泊名利，不拘俗套。”（宫以斯帖，1980）

张振玉与林语堂一样，都具有闲适、达观的性情，率直而诚恳的态度，思想上都接近道家。二者的性情是如此的相像，难怪张振玉选择翻译林语堂的英文作品。这正如傅雷所言“选择原作好比交朋友”（罗新璋，1984：626），只有选择与自己性格、气质、文学观等多方面相近的作者的作品，才能深刻地理解、体会、感受原作，才能译出好的作品，当然这也需要一定的艺术眼光。这样一来，译者翻译起来如鱼得水，十分顺手，其翻译质量不可谓不高。

对于张振玉为何翻译林语堂的英文作品，他本人给出的原因是：

“第一，我是浸润在中国文化中长大的，因而对中国的东西感到熟悉而亲切，就如同穿中国衣裳，吃中国饭一样。第二，林先生的文字正派规矩。并不是说内容我全都透彻，比如中医中药，泰山西湖中的名称，仍是多少有些疑难之处，但是解决起来，较为容易。内容困难既小，就可以集中精力在琢磨文字上了。内容又有些诗词、笺启、文言祭文、对联等需要雕琢的地方。……译书而能感到快乐，该是对书能够入味，对译文感到顺手吧？”（张振玉，1993：10—11）

此处，可以得出以下说明性文 字：

就翻译方向而言，从英文翻译成母语，属于顺译。由于张振玉中英文俱佳，或许他的汉译算不上是典型的顺译。然而，由于林语堂英文作品在内容上反映中国文化的特殊性，其汉译过程中是中国文化回归其母语状态，这样，从文化内容上而言，顺译性质就比较典型了。既然是顺译，翻译起来就较为顺手，困难较少。而且，作为中国译者的张振玉，他中文精，对中国文化事物又熟，那么，翻译起来自然感到顺手，所以正如他本人所言：“如同穿中国衣裳，吃中国饭”。这是他选择翻译林氏英文作品的一个原因。第二个原因，是林语堂的英文作品符合张振玉的路数，译书时感到快乐，对此他说道：

“有人看我翻了六本林语堂的小说与传记性质的书，以为我必有一套大道理，其实理由既不伟大，也不堂皇，更不具深义。第一，我喜欢那些书的内容，懂那些书的背景，爱那些清通纯净的文字，我自己喜爱琢磨抒情、叙事、写景、对白的文字，乐于一试。于是，也许是对了路子，乃一本一本接连翻译出来。译时甚乐，速度也快，赶上文字无甚问题时，穷一日的工夫，可译八千到一万字。遇到困难时，自然慢下来。”（张振玉，1993：32—33）

很简单，林氏的英文作品适合张振玉的脾性，无论是内容还是文字都是译者所喜欢的。再加上林氏作品的汉译过程中没有文化差异带来的翻译困难，只是需要语言文字上的还原，而琢磨文字又正是张振玉所擅长和喜欢的，可以“尽情”地展现其文字工夫。既然对了路数，那么，翻译起来就会感到轻松和快乐。所以，张振玉在原作上可谓是“选对了朋友”。

虽然张振玉译本的艺术成就最为显著，但是如同任何译本一样，它也具有自身的不足之处，下面将进行详细探讨。

五、张译本《京华烟云》之不足

张振玉出于对林语堂作品的喜爱，选择翻译林氏的作品。他喜欢林语堂那种流畅纯净的文字及其反映的中国传统文化内容，而且二者语言观与翻译观极为相似，这样有助于译者更好地把握林氏的文风。在翻译的过程中，张氏不断地揣摩原文的意蕴，充分发挥汉语语言的优势，使得张译《京华烟云》极具艺术性与创造性。实际上，张译《京华烟云》已经很出色，但仍然存在不少令人感到别扭之处，这或许是翻译的本质所固有的。

首先，带有南方方言的痕迹。如：“蛮”字的使用，“蛮慈爱”、“蛮好”、“蛮老练”、“蛮快乐”，这些词语分别出自木兰、曾太太和莫愁之口，他们作为土生土长的老北京，是不太可能使用这样一个字眼的。张振玉后来到台湾工作生活，台湾人又比较喜欢使用“蛮”字，在台湾居住久了难免受其影响，在译文中无意识地使用台湾的方言词语。

其次，译本中仍然有西化的痕迹。虽然译者本人主张回归汉语语言文字本身的特性，反对欧化汉语，但是翻译本身的悖论性决定了欧化存在难以避免。例如，木兰逃难途中丢失，落到拳民手中，遭遇被拐卖的经历。在找到买家后，人贩子告诉木兰已找到其父母并要将其送回时，木兰说：

“Many thanks to you and Buddha will bless you!”cried the child.（Lin Yutang，1939：38）

孩子喊道：“多谢，多谢，上帝保佑您这位大善人！什么时候儿去？”（张振玉，2009：37）

显然，此处的“Buddha”译为“上帝”欠妥，因为少女木兰及其家庭成员并不信奉西方的“God”。更进一步，义和团的宗旨是“扶清灭洋”，原本就痛恨洋人和信洋教的中国教民，那么，木兰此处若用“上帝”一词就显得不合时宜。这里译为“上帝”，究其原因，多半是由于台湾人大多信奉基督教，此处的用词或许是译者不经意翻译的结果。

再次，口语化仍显不足。尽管译者努力使用地道的汉语进行翻译，对于洋洋八十万字的长篇小说，难免也会有疏漏，不可能百分之百的都十分地道。例如：

“If you keep on doing the same thing，”said Mulan，“of course we keep on saying the same thing.”（Lin Yutang，1939：268）

木兰说：“你若老是这个样子，我们当然也老说这一套话。”（张振玉，2009：195）

这里的译文似乎有些拘泥于原文，口语不够生动形象。相比之下，郁飞译为“你老是这德性，我们当然说的这老一套。”（郁飞译，1994：252）其中的“德性”、“老一套”用词地道，译得较为生动。

最后，译文存在一些误译现象。对于一部几十万字的译作，存在一些错误在所难免。对此，译者也提到：“虽经细心校对，仍发现小有错误。古人称校书如扫落叶，诚然不虚。”（张振玉，1993：译者序）这是任何翻译在所难免的。只要不是误译太多而影响到翻译质量，也无可厚非。例如：“Mulan was sixteen.”译为“木兰十七岁。”“Suyun”（素云）译为“荪亚”，“Third Sister”译为“二妹”。这种小错误，在再版校对时都能发现，然后加以改正即可。

总之，瑕不掩瑜，尽管张译中存在这样那样的问题，但是整体而言还是很成功的。尤其是译本艺术性创造、语言的锤炼与推敲等，都值得译界学习。相对于郑陀、应元杰译本和郁飞译本太过拘泥于原文而言，张译本有所生发、衍创和发挥，实在是一件有莫大兴味之事。张振玉的《京华烟云》作为独立的艺术品所具有的艺术价值，在翻译文学史上应该拥有一席之地。