第三节成构互文性：

对于成构互文性的定义及其适用范围前文已有论述（参见本章第一节），成构互文性除了包括体裁、规范、类型和主题的互文之外，还可以再大而化之，把文化文本如哲学思想、宗教理想、风俗习惯等涵盖进去。因为文学是文化不可分割的一部分，研究文学不能脱离一个时代完整的文化语境，文学中总能发现一个民族、一个时代文化思想的痕迹。此外，由于小说有意识地模仿《红楼梦》，那么它与《红楼梦》在小说框架、人物设置、人物语言方面有着明显模仿的痕迹，本节将对这些方面的互文性进行探 讨。

一、体裁之确定

巴赫金认为小说可以容纳各种体裁，不仅包括文学体裁如诗歌、戏剧片段等，还包括非文学体裁如日常生活的、演说的、科技的、宗教的等。也就是说，小说可以文备众体，通过对其他文本的排列和置换，把各种文学体裁整合在一个文本中，使不同的文学语言和不同的文学体裁相互指涉，这种文本间性使小说呈现出一个不同的新世界。巴赫金在其《小说理论》指出：“小说不是语言的百科全书，而是体裁的百科全书。”（巴赫金，1998：202）小说Moment in Peking也不例外，其中不乏各种体裁的出现，这是小说文体的一大特征。在显性互文性中的粘贴互文手法中，各种不同体裁的文本，如寻人启事、顺口溜、绕口令、公文、对联、诗词、圣旨、签文、祭文、挽联、走私报告、日军告示、书信、报刊新闻、乘车规则、军歌等被穿插到小说文本之中，形成不同文本之间的互文指涉关 系。

此外，林语堂创作小说文体Moment in Peking模仿了《红楼梦》的艺术形式。出于对《红楼梦》的偏爱，他原本打算译成英文，介绍给西方读者，弘扬中国文化。但后来考虑，认为翻译《红楼梦》不合时宜，一则因为《红楼梦》距离现代中国的现实太远，二则因为七·七事变，抗日战争爆发，在中国面临巨大的民族危亡时刻，应该写一部抗日小说以鼓舞士气并进行国际宣传。这样，就诞生了这部充满传统文化精神的民族正气之歌。

Graham Allen指出，文学作品的作者是在两个系统中进行选择与重组，从而产生互文指涉，一个是语言系统，另一个则是文学系统。他说：

Authors of literary works do not just select words from a language system，they select plots，generic features，aspects of character，images，ways of narrating，even phrases and sentences from previous literary texts and from the literary tradition.（Graham Allen，2006：11）

文学作品的作者不只从语言系统中进行词汇的选择，而且还从前文学文本和文学传统中进行情节、普遍特征、人物性格、意象、叙事方式，甚至短语与句子的选择。（笔者译）

林语堂的Moment in Peking一方面在英语语言系统进行词汇的选择与重组，另一方面则在中国文学和文化传统中进行选择。在中国的文学作品中，他选择了古典小说《红楼梦》作为范本，从体裁、家庭叙事结构、人物设置、人物语言、中国三大文化体系儒释道的反映上，都可以看出一些痕迹。这，或许是有人评价Moment in Peking为现代版的《红楼梦》的原因所在。此外，前文（第四章）已论述Moment in Peking极具中国古典小说的特征。因此，在这个意义上，Moment in Peking在体裁上与中国古典小说和文学文化传统构成了互文。

二、主题之提炼

小说Moment in Peking通过四个家庭在社会动荡中的变迁，展示了各种不同的人生。但以木兰的一生为主，通过她成长、成熟的经历，从优裕的富家生活到平民生活的体验再到融入到逃难的普通民众中，木兰的精神境界得到不断升华。小说的故事起止时间长达四十余年，从木兰的少女时代一直到其步入老年，其人生的浮沉变化，仿佛梦境一般。对此，林语堂之女林如斯认为“‘浮生若梦’是此书之主旨”（郁飞译，1994：797）。但四十年的时间在历史长河中，尤其对古城北京而言，这只不过是瞬息之间的事情。作者在小说的最后一章通过荪亚和木兰对时间的感受写 道：

...Sunya and Mulan and Amei obtained a curious sense of time，like a river ever flowing，majestic，unalterable.And it seemed to them that their own story was but a moment in old，ageless Peking，a story written by the finger of Time itself.（Lin Yutang，1939：813）

由此可见，作者在此处点题，做到标题与小说主题上的前后呼应。中国四十年的时事变幻在历史的长河中宛如一瞬间，那么人生的变化更是微不足道，真可谓“浮生若梦”，历史的沧桑与厚重由此产生。原文中的“a moment in old，ageless Peking”包含了小说的标题“Moment in Peking”，小说本身产生前后的互文指涉关系。对此种互文关系的翻译，三个译本的体现情况如下：

郑译：

因为这样讲述过去的情形，荪亚，木兰和阿梅等对于时间就引起了一种奇异的感觉，他们觉得时间仿佛是一条流动着的江河，是威风而严肃的，而且是不鞥改变的。在他们看起来，他们自己过去的生活，在那古老的长寿的北京城里，仅仅像一个瞬息那样——而北京这个故事是时间所亲手写出来的。（郑陀、应元杰译，2010：993）

张译：

木兰、荪亚、阿眉，三个人对时光似乎得到一种奇异的感觉，那就是，时光像一条永远流动不息的江河，雄壮伟大，而万古不变。他们觉得自己的故事像在永不改变的古老的北京的一个刹那，是时光的手指自己写下来的故事。（张振玉译，2009：574）

郁译：

荪亚和木兰以及阿梅似乎产生了一种奇怪的时间感。时间就像奔流不息的长河，庄严伟大，万古不易。他们觉得自己的阅历不过是永不见老的古城北京的瞬息间的事，是时间老人用他的指头亲自写出来的故事。（郁飞译，1994：773）

从以上三种译文来看，能与原文一样做到标题与内容的前后互文的，只有郁飞的译文。郁飞把小说标题译为《瞬息京华》（实际上也是恢复林语堂对小说的命名），而最后一章的这句“他们觉得自己的阅历不过是永不见老的古城北京的瞬息间的事”，也形成前后的互文，很好地体现出原文中主题上的互文。郑译和张译的书名为《京华烟云》，虽不失原意，但与这段主题上的契合与呼应相对郁译而言，效果稍差一些。

三、Moment in Peking与中国文化典籍的互文

小说Moment in Peking的创作意图之一是向海外弘扬中国文化，小说文本中充满中国文化气息。小说从语言和文化内容上原本就已构成一种互文关系，只是有些文化思想并不是一眼就能看出，而是需要看完相应的叙述才能发现。下面试举一例说明。

红玉在月下老人祠抽到的签文内容（本章第二节）预示了红玉的命运以及她与其表兄阿非的爱情结局。红玉抽到的签文出现在小说的第三十一章，而在第三十四章通过小说的女主人公姚木兰解开签文之谜：“Pass the perfume and all is emptiness，...as referring to either Dimfragrance or Paofen，probably the latter，as Dimfragrance was older than Afei by several years.”（Lin Yutang，1939：544）即“芬芳过后总成空”，指代宝芬，即，预示着宝芬将在红玉死后成为阿非的妻子。至此，随着小说情节的发展，签文的内容得到应验。这似乎有一种超自然的力量掌握和控制着人的命运，包含有一种佛家的宿命论思想。

自从佛教进入中国以后，佛家文化与儒家、道家一起成为中国文化的三大体系，中国文化实际上是一个儒释道三位一体的精神结构。也就是说，中国文化具有自给自足的特点，中国人往往得意的时候是个儒家，失意的时候是个道家，到了绝望的时候就成为一个佛家。也就是说，中国人无论如何都能找到一个自己安身立命的基础，这正是中国文化的特点所在。虽然小说Moment in Peking整体上用道家思想统摄，但是儒家和佛家思想也贯穿其中，全面体现中国文化的三大支柱。由于作者偏爱道家文化，故有意以道家文化统领整部小说。例如，小说共分为三部分，而每部分都援引《庄子》片段作为题解，借小说中道家思想的代表人物姚思安之口援引老子、庄子话语，宣扬道家思想。然而，小说在此处例子中体现的思想是一种佛家思想文化。

总之，从签文的出现，到随着情节的发展到谜底的揭破，最终使读者看到佛家的宿命论思想，这种文内互文并不是一个片段就能体现出来的，需要读者读完相应的情节才能发现。因此，这可以说是与中国佛家文化文本的一种互文，不是一眼就能够发现的。

小说文本与道家文化的互文，从《庄子》的三段引文做题旨上就能看出。作者试图用庄周哲学作为笼络全书的思想，这与作者偏好道家思想有关。小说行文中时常体现出道家思想，尤其是人物塑造上极力刻画一位道家人物形象——姚思安，从他的言谈和行为方式上均能体现出来。小说中极力表现的道家思想，虽然比较明显，但是有些深层次的内容还是要在较长的叙事中才能发现。

总之，小说中要表现的大多中国文化思想是潜在的、暗含的，需要随着叙事展开而体现出来。

四、Moment in Peking与《红楼梦》的互文

如前文所述，Moment in Peking从体裁、家庭叙事结构、人物设置、人物语言、中国文化的反映上，都可以看出一些的《红楼梦》痕迹。这里选择具有操作性的人物设置、人物语言，探讨两个文学文本中的互文指涉关系，以及Moment in Peking三个汉语译本的体现情况。

1.人物设置与造型

Moment in Peking中的人物有八九十之多，林语堂按人物在小说中的地位分为主中之主、主中之宾、宾中之主和宾中之宾四类，其中姚木兰、姚莫愁、孔立夫和姚思安为主中之主。小说中的人物设置和造型，大体上仿照《红楼梦》，尤其是许多女性的容貌、性格、谈吐，或多或少留下了《红楼梦》中女性人物的影子。对于Moment in Peking的人物设置，林语堂在给郁达夫的信中提到：

“重要人物约八九十个，丫头亦十来个。大约以红楼人物拟之，木兰似湘云（而加入陈芸之雅素），莫愁似宝钗，红玉似黛玉，桂姐似凤姐而无凤姐之贪辣，迪人似薛蟠，珊瑚似李纨，宝芬似宝琴，雪蕊似鸳鸯，暗香似香菱，紫薇似紫鹃，喜儿似傻大姐，李姨妈似赵姨娘，阿非则远胜宝玉。”（郁飞译，1994：784）

可见，小说中从主要人物到仆人等次要人物都模仿《红楼梦》的人物原型，可以说，林语堂小说人物的设置是从先前文学系统或文学文本中进行选择与模仿的结果。对于这种与前文学文本的互文性，下面以小说主中之宾的人物——红玉为例，探讨在原文中的表现及其在译文的再现。

正如林语堂所指出，红玉似黛玉，从容貌、脾气、性格、谈吐、才情、身体状况等方面颇具黛玉的神韵。以下主要从三个方面展开探讨。

第一，红玉喜欢中国古典文学，颇具诗学才华。例如，第二十六章姚家迁入王府花园后，大宴亲友，庆贺乔迁，宴会上大家试对联，红玉一举夺魁。姚思安出的上联是“Encircling water embraces hill，hill embraces water”，红玉的下联为“Leisurely men watch actors，actors watch men”，对仗工整、哲理深刻，其文才令人刮目相看。张振玉和郁飞的译文相同，上下联分别译为“曲水抱山山抱水”、“闲人观伶伶观人”；郑陀、应元杰合译本的上下联分别为“曲水抱山，山抱水。”“闲人观伶，伶观人。”三个译文出入不大。

第二，红玉虽出生于富有之家，拥有父母的宠爱，并得亲朋的关爱，生活优裕幸福，但是她天生多愁善感，有时自哀自怜。还是以上面的对联为例。吟诗作对，历来讲究一种心境，心境是影响作品的决定性因素，豪情万丈与心情忧郁时体现在诗词上的风格则完全不同。在姚家举行的乔迁宴会上，自然热闹非凡。而唯独多愁善感的少女红玉，看到在水一旁幽幽怨怨唱戏的伶人。她把自己比成观戏的闲人，那么伶人或许指的是现实存在着的伶人，或许对红玉而言另有所指，比如是与她青梅竹马的阿非。总之，闲人与伶人萍水相逢，人生如戏。此外，作者还对红玉的多愁善感进行正面的描写。小说第三十三章中，红玉无意中听到阿非同人谈论起订婚的事，不过是关于巴固和素丹的婚事。虽然素丹患有肺病，但是巴固还是坚持娶她，伺候她一辈子。由于红玉只听到说话的片段而产生了误会，以为阿非谈论的是自己，听到后红玉心中涌起各种情感，原文及译文如下：

原文：

（Redjade was too engrossed in her own affair to realize that the conversation was about Sutan.）She could hear her own heart pounding with shame，remorse，love，regret，hatred，pride，sacrifice，all in one big dizzy confusion.（Lin Yutang，1939：535）

郑译：

她听了这些谈话之后，仿佛听见她自己的心脏在跳动，并且觉得这里面包含着羞愧、后悔、恋爱、抱憾、仇恨、傲慢和牺牲——这一切都是混合在一起，使她觉得头昏目眩。（郑陀、应元杰译，2010：618—619）

张 译：

红玉一心只惦记着自己的心事，竟没有听出来那段话是指的素丹。她能听到自己心怦怦地跳，羞愧、自责、爱怜、惋惜、自尊、牺牲——一切想法乱作一团，眼花缭乱，晕眩不定。（张振玉译，2009：383）

郁译：

红玉想的只是自己的事，竟听不出他们谈的是素丹，她听到自己的心跳，感到又羞，又悔，又爱，又惋惜，又恨，还有几分自傲，不惜一死，全都搅成一团，使她头晕目眩。（郁飞译，1994：503）

可见，红玉当时复杂的各种情感涌上心头，虚弱的身体一时承受不住而感到头晕目眩，此处把红玉感情的丰富和多愁善感描写得淋漓尽致。实际上这种手法类似于《红楼梦》中对黛玉的描写。在《红楼梦》的第三十二回，黛玉无意中听到宝玉和史湘云、袭人的谈话，听见宝玉为自己辩解：“林妹妹不说这些混账话；要说这话，我也和他生分了。”（曹雪芹、高鹗，1994：138）那么，黛玉听后的反应是喜、惊、悲、叹，各种情感的缘由也叙述极明白。由于原文较长，撮要如下：

“黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者……所惊者……所悲者……所叹者……”（曹雪芹、高鹗，1994：138）

林语堂在写作时参照了《红楼梦》的这种手法，设置相似的人物和相似的情景以体现各自多愁善感的天性，从而形成互文关系。那么，从三个译文中可以看到，郁译是在着力体现作者林语堂的这种用意，所以语言上模仿《红楼梦》的语言结构，即：“又+表示感情的形容词”，着力体现这种互文关系。若以效果而论，张译用词更整齐、准确，如“羞愧、自责、爱怜、惋惜、自尊、牺牲”“乱作一团，眼花缭乱，晕眩不定”，很好地体现出当时红玉的复杂心情。

第三，个别词句的互文指涉。例如，红玉跳湖自尽前给父母的绝笔信中，其中一句“I am returning my body to my parents pure as jade.”（Lin Yutang，1939：539）明显是模仿林黛玉《葬花吟》中的诗句：“质本洁来还洁去”。三个译本如下：

郑译：

夫父母既以清白之身授女，而女亦愿以清白还诸父母。（郑陀、应元杰译，2010：625）

张译：纯洁骨肉，璧还父母。（张振玉译，2009：386）

郁译：冰肌玉骨，敬还双亲。（郁飞译，1994：507）

三个译本中，郑译用两句话译原文中的一句，语言欠简洁；张译和郁译体现出原文的含义，然而张译从音韵节奏上更胜一筹。

除了上面几个方面讨论红玉是以黛玉为创造原型之外，对于红玉的身体状况，小说通过叙述者之口指出，红玉从小体弱多病，动辄感冒，长期服药，脸色苍白，又得痨病，稍微活动就咳嗽不止，有一种林黛玉的弱柳扶风之态。红玉的脾气性情则通过她自己之口明确指出她心胸狭窄，言语尖刻。此外，从红玉的神态、咳血、焚诗稿断痴情、心病、还泪的说法等方面都充满《红楼梦》中林黛玉的影子。可以据此推断林语堂在创作时，依据头脑中对《红楼梦》中黛玉形象的文学记忆，模仿创作出红玉的形象，就连名字的设置“红玉”“黛玉”也类似。这样，在Moment in Peking这一文学文本明显充斥着《红楼梦》的痕迹，林语堂模仿《红楼梦》由此可见一斑。由于这些方面在三个译本中基本无太大变化，故不再作译本的讨论。

2.人物语言

既然Moment in Peking从小说的结构布局、人物设置、形象塑造等多个方面模仿《红楼梦》的艺术性，那么，《红楼梦》的语言作为塑造人物形象、体现小说的艺术性的一个重要方面，林语堂自然不会放过。对于《红楼梦》中人物对话的语言艺术，他曾提到：

“为了洗雪耻辱，我开始认真在中文上下工夫。首先，我看《红楼梦》，借此学北京话，因为《红楼梦》上的北京话是无可比拟的杰作。袭人和晴雯说的语言之美，使多少想写白话的中国人感到脸上无光。”（林语堂，2005：87）

这是林语堂在清华大学任教时，为了弥补自己由于从小接受西洋教育导致的国文底子单薄而发的感慨之言。他要说的是，《红楼梦》中袭人和晴雯的语言，是地道的白话，是学习的好素材，中国作家在写作时可以借鉴。那么，照此说来，文学创作中应该使用地道的白话，即，能够运用袭人和晴雯水平的白话。袭人和晴雯的白话主要是京城方言，或者说京话较浓，那么，林语堂在自己的作品中是如何借鉴并加以运用的呢？接下来对林语堂采用的表现方法进行尝试性探 讨。

（1）用拼音体现京腔京韵。由于语言本身的差异，一种语言特有的韵味很难在另一种语言中通过翻译体现出来。这种情况下，一种方式是通过音译以保留原语言的发音形式，让读者从中体会其中的味道。比如，北京方言的用词和发音，对于前者可以用拼音的形式在另一种语言中传达，对于发音中音调的起伏变化或许无法体现，从而成为翻译的难题。小说Moment in Peking中对于京话的体现，不少地方通过使用汉语拼音形式，保留汉语的用词和发音，如“Paofen replied in her polished mandarin.‘But meifatse’.”，“tofo （thanks to your invisible protection）”等。原文中用汉语拼音“meifatse”，而不是英语中 “There is no way.”等现成的表达方式，而且前面有解释性的文字加以说明，使宝芬这位没落旗人的子女说话时带着浓厚的京腔。或者，用汉语拼音再加上英文解释以帮助西方人理解，如“tofo”。作者的目的就是为了体现原汁原味的京腔。其他类似的语言还有Niehchung（孽障）、wangpa（王八）等。

（2）通过描摹各种人物的说话口吻，揣摩其白话文法，用英语表达出来。林语堂在《谈郑译〈瞬息京华〉》一文中提到：“我不自译此书则已，自译此书，必先把《红楼梦》一书精读三遍，揣摩其白话文法，然后着手。”（郁飞译，1994：794）由此可知，Moment in Peking中的人物语言应该有不少是模仿《红楼梦》中的人物语言，那么，在汉译过程中就应该呈现林语堂在语言上的这一良苦用心。试看几个例子。

Flog me to death first before flogging him to death! Such a young child and you flog him with a hard hand! （Lin Yutang，1939：65）

以上这句出自曾夫人之口。当时的情况是：曾文璞在对闯了祸的二儿子经亚实施家法，用藤棍打他，由于丈夫下手太重，心疼儿子的曾夫人用自己的身体挡住经亚，并且说出以上那句话。后来看到儿子的伤势，曾夫人又说：

My child! Bitter fate! How could he flog you like this ？（同上）

实施家法事件的直接导火索是，桂姐（曾文璞之妾）之女爱莲说出经亚使坏，使得木兰从树上掉下摔伤。因此，由仆人升到妾的位置的桂姐紧张不安，用手打了女儿几下子（给曾夫人看），然后指责爱莲：

“It is all the fault of your tongue!”said Cassia.（同上）

此外，这个情节中曾老太太也在场。因此，此处从人物到情节的设置与《红楼梦》中贾政教训宝玉的情景极为相似：宝玉挨打，牵动了王夫人和贾母等人。曾文璞这一儒家卫道士颇似贾政，曾夫人像王夫人，曾老太太自然就像贾母。《红楼梦》中相关的语言有：“先打死我，再打死他，就干净了！”（王夫人语）；“你那样下死手的板子，难道宝玉儿就禁的起了！”（贾母语）《红楼梦》中还常出现“我的儿”（贾母、王夫人等语）、“心肝儿肉”（贾母语）、“嚼舌头根子”等话语，这些在Moment in Peking中都得到体 现。

以上三句话的三个译文本分别为：

郑译：

“你要打死他，先打死我！这样小的孩子，而你这样狠劲的打他！”（郑陀、应元杰译，2010：75）

“我的孩子啊！多么命苦哪！他竟然这样狠心的把你打成这个样儿呀！”（同上：76）

“这都是你的嘴舌不好！”桂姑这样说。（同上）

张译：

“打死孩子以前，你先打死我！这么个小孩子，你打得那么重！”（张振玉译，2009：56）

“我的儿！遭罪啊！怎么就打成这个样儿？”（同上）

桂姐说：“都是你嚼舌根子！”（同上）

郁译：

“先打死我再打死他吧！这么小的孩子你狠心这么打！”（郁飞译，1994：66）

“我的心肝！好命苦呀！他怎么忍心把你打成这个样子呀！”（同上）

“全都是你嚼舌根子惹的！”（同上）

从以上三种译文来看，对于第一句话的汉译，郁译最好，因为其语言简洁，颇符合当时情景中人物的说话口吻，与《红楼梦》中相关的语言最切近。第二句话的汉译，张振玉和郁飞都有意识地还原成《红楼梦》中的人物语言，因为原文本身就是在模仿。第三句话中，张译和郁译中都出现“嚼舌根子”，颇具口语特色，而郑、应译本译为“你的嘴舌”，则不够白话。整体而言，三位译者在体现原文人物语言的白话特点上，张译和郁译做得较好。

综上所述，对于文学翻译来说，在翻译中能否充分认识、理解原文的互文关系，并在译文中恰当体现，无疑具有切实而深远的意义。理论上讲，原文中的互文性应当充分体现在译文之中，以显示原文的文学性。但实际情况并非如此，原文的互文关系不可能完全进入译文，译文也不可能仅仅限于原文的互文关系，在语言与文化的转换过程中有可能加入新的互文因素。对文学翻译的互文性问题，王宏印教授曾做过充分的讨论，兹引录与本文相关的讨论以作本章的结语：

（1）译文对于原文的互文性现象可以允许有一定的选择性考虑的余地。也就是说，译者可以有选择地翻译和处理一些互文现象，而将其他互文现象予以忽略或淡化。

（2）译文中的互文现象可以允许有省略、转换、淡化等操作机制，以求译文的可读 性。

（3）不难想象，由于译文中的互文现象的处理，在文本本身的“含量”上是有限的，这样，就有赖于注释、评析等“互文”手法的运用作为正文处理的补充。这样，互文中就有了新的互文性因素的参与。（王宏印，2010：206）

从本章对三个汉译文本的分析可见，译者对原文互文性的处理，出现忽略、转换、淡化，或者出现新的互文手法的运用。对原文互文性忽略的翻译策略，如郑陀、应元杰合译本中省略俞曲园诗歌的翻译。虽然这并不影响小说故事情节的发展，但是由于作者借用该诗表达主人公的人生观，译者却对此直接忽略掉，无疑会影响读者对小说人物人生观的理解，以及在此人生观的指导下主人公的行动与主张。对互文性转换的翻译策略，例如，张振玉用一个汉语绕口令代替英文绕口令。从阅读效果出发，译文中新的绕口令取得与原文绕口令一样的娱乐效果，由此看来，译文互文性转换的翻译策略是合适的。对于新的互文手法的运用，例如郁飞译本出现注释（详见第六章第三节），多做勘误的功能，也有一两处是对原文的补充说明。虽然注释不多却增加了原文的互文“含量”，为译入语读者提供更多的信息，更好地理解原文，适当注释的增加却不影响小说的叙事进程，也不打断读者的阅读，因此，这种互文翻译策略也相当成功。此外，译文中还出现互文性强化的现象，这更多是由于小说Moment in Peking语言与文化、能指与所指的错位造成的，在文化返回语言能指，即语言与文化传统获得一致时，原来包含的互文性则得到强化。

整体而言，对原文的互文性不论采用何种翻译策略，在语言和文化转换过程中，尤其是在类似于本个案的互文翻译过程中，译者应当具有较强的读者意识的转换。针对译入语的读者，采用不同的互文性翻译转换策略，保留或忽略原文中的互文性，在整体上取得较好的读者阅读效果。

【注释】

[1]罗选民教授在其博士论文《互文性与翻译》中用“外显互文性”和“显性互文性”，实际都指“manifest intertextuality”。本文倾向于使用“显性互文性”一词。

[2]罗选民教授认为显性互文性包括引用、用典、戏拟、糅杂，成构互文性包括体裁、范式、类型、主题，并对互文性的各种表现形式进行分析。（见《互文性与翻译》，罗选民，岭南大学博士论文，2006，p65）本文借鉴这种分析模式，但根据具体研究对象，进行改造。显性互文性表现为引用、粘贴、用典、戏拟四种形式，成构互文性表现为体裁、主题、与中国文化典籍的互文，以及与《红楼梦》的互文。