现实主义的大讨论

《中国现代文学思潮史》就“现实主义”有过一个简明扼要的概括：“五四”时期，现实主义和浪漫主义双峰并峙，现实主义也得到自由传播。30年代，左翼文学思潮占主导地位，现实主义、革命现实主义、现代主义的创作都分别获得丰收，分别在文学史上取得一席不分轩轾的地位。抗战时期，一切服从于战争，文学必须为战争服务。战争功利主义是文坛的主旋律。所有的文学家都面对着战争的现实，都要作出严峻的人生价值的选择。在文学创作上、理论批评上，现实主义几乎成了文坛唯一的趋向。

“五四”时期，随着外国文学作品大量的翻译介绍进来，外国的文学思潮也接踵而至，这种文学风格最初被称为写实主义，也作现实主义，而写实主义用得较为普遍，到了左联时期，一般都称之为现实主义和革命的现实主义。到了抗日救亡的严峻的历史时刻，现实主义作为作家们普遍接受的创作方法，如何适应抗日救亡的新形势，就成为摆在所有作家和理论家面前的问题，他们从各自不同的理解角度，提出了各种不同的现实主义口号。

1937年9月21日，茅盾作《还是现实主义》（载《救亡日报》），指出：“我们目前的文艺大路，就是现实主义”，我们现在“战时文艺政策”应是“遵守着现实主义的大路，投身于可歌可泣的现实中，尽量发挥，尽量反映，—当前文艺对战事的服务，如斯而已”。这是抗战爆发后，第一次提出的对战时文学创作的要求。

1938年1月14日，雷石榆作《创作方法上的两个问题—关于写实主义和浪漫主义》（载《救亡日报》），说：最科学的创作方法是社会主义的写实主义和革命的浪漫主义。写实主义可分为自然主义的写实主义和社会主义的写实主义（或称新写实主义）。社会主义的写实主义不单真实地表现现实，而且更积极地、更科学地透视现实的本质，现实的多样性、矛盾性、关联性、个别性、活动性，以及发展的必然性。它不是呆板的雕刻，而是活跃的形象化、典型化、性格化的创造。

1938年4月16日，李南卓作《广现实主义》（载《文艺阵地》创刊号），文章以莎士比亚、巴尔扎克、果戈理、普希金等大作家为例，说“世界上没有一个作家是单纯地属于那一派别的”，因此，今天“我们无须乎抱着一种什么主义；只要是一个作家，广义的说来，他必定是一个现实主义者”。至于抗战文艺，就不必守着什么“主义”或“公式”，“放开笔写，不要顾到那些形式主义，‘条条路通到罗马’”。

1938年6月1日，祝秀侠作《现实主义的抗战文学论》（载《文艺阵地》1卷4期），针对抗战文艺在反映抗日现实上存在的问题，阐述了抗战文艺的现实主义诸方面的要求：第一，现实的题材应该是非常广泛，“整个战时中国的现实，必须从各方面去表现它。前方与后方不过是战时整体的两面，都同样的重要”。“要表现抗战，要反映困难，便不能忽视了抗战社会的背景，历史发展的诸因素”，而“背景”或“因素”又是复杂的，因此“主题的广泛性，多样性，正是现实主义抗战文学的主要条件之一”；第二，“现实主义的抗战文学该是客观认识与主观感情的统一，单凭热情，以感情出发的作品是不真实的，是空虚的”。“只爱写乐观的事实，而不爱写艰难悲观的事实”，这种“粉饰现实，以虚伪的感情注入作品之中，不是现实主义的抗战文学”；第三，所谓“题材积极性”问题，即把题材限制在“作战”这激昂热烈的小圈子里，“笼统地在作品上拖着积极性的尾巴”。文章还就作者的“世界观”问题指出：“有正确的世界观，才可以正确的尽至大限度的表现现实”，抗战的现实及其发展的必然性，不是感情的直观能够反映出它的本质的。

1939年4月，邓拓作《三民主义的现实主义与文艺创作诸问题》（载《边区文化》创刊号），认为“抗战建国时期的文艺”就是“三民主义的现实主义文艺”。这一口号的“物质”，“它是全民族的性质，不把目前的时代任务，局限于特定的社会阶层的某一圈子里，而却能号召和团结汉奸以外的各阶层的广大文艺创作者，它不是一阶级所独有的，而是全民族各阶级共同的文艺。基本上它是与抗战建国时期客观要求相符合与抗战建国的实践一致的……它不但适合于抗战中的现实而且适合于将来三民主义共和国的现实”。“它不但是一个文艺的口号，可能而且应该，成为文艺方法—它是在中国历史现阶段的现状态中，作家必须要用以实现各阶级共同的民族当前诸课题的创作手段。”文章还讨论了这一口号“在世界文艺领域中的地位”，它的“革命的浪漫主义”，它的“创作诸问题”—创作方法、创作自由、创作中的素材题材与主题、创作中的典型问题、诗与歌谣以及作品的旧形式新内容与大众化问题等。

1939年8月1日，洁孺作《论民族革命的现实主义》（载《文艺阵地》3卷8期）指出：抗战以来，文学已经进到了一个新的发展阶段，“今日我们的文学，它的战斗任务已经不仅是在于唤醒和武装中国大众去斗争，而且，它还有一个更新的战斗任务，那就是建立新的完整的中国文学形式，提高中国新的文学运动藉以建成和深化唤醒大众的斗争”。这种文学就是“民族革命的现实主义”，它完全地是“中国的”。它一方面概括、把握了“全体中国民族革命的现实，它给与现实以形象性，具体性，明了性和说服性”。它方面，它又吸取了人类全部艺术实践之最高的成果—“现实主义”，并赋予现实主义以“特殊的形式”和“特殊的内容”。“民族革命的现实主义”，“它是以中国今日的民主革命为内容的”，它要求在抗战愈益深入的时期，民族革命的内容应作为“最主要的最中心的着眼点与描写对象”。同时，它不仅是现实的，而且它是“革命的浪漫主义与现实主义的合流”。它要求作家在实践的斗争和宣传中，来发展创作，要求作家“一致地站在民族革命的世界观上”，它还要求作家的表现形式“全盘的中国化与大众化”。从形式和风格上，“创造中国大众化自己的新的文学”。

1939年12月1日，史笃作《关于现实主义》（载《文艺新闻》2卷2期），提出了新现实主义的口号，认为现实主义只能片面地反映现实，只有新现实主义，才能从纵的、立体的、动的方面去把握现实反映现实。

1940年2月1日，巴人作《两个口号》（载《文艺阵地》4卷7期）。1939年5月10日，延安鲁迅艺术学院周年纪念的时候，毛泽东同志题词：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”。这是巴人的短评，谈自己对题词的理解。他认为这是“指出了中国目前文艺的发展过程和它的趋向，但同时指出了中国目前文艺的素材与主题之配合—文艺作家对于现象的摄取与本质的把握之统一的观点”，中国革命的发展道路是从“抗日的”到“革命的”，即在完成抗战任务的基础上，完成反帝反封建的基本的革命任务。因此，“是把抗日的题材，贯彻以革命的观点。因为抗日战争的目的，是殖民地革命任务的完成，然而更推得远一点说，在革命不断发展的过程中，将必然地会走上社会主义创造的前途，则中国的文艺也将必然构成黑格尔的三段法：一、抗日的现实主义，二、革命的浪漫主义，三、社会主义的现实主义。这样的文艺的发展的路线，将不会是人造的幻影，而是历史的指示”。巴人进一步阐述说：“抗日的现实主义的作品，必须渗透以革命的精神。而在革命的浪漫主义的作品的创造中，必须具备有现实主义的基础。它是不脱离现实，而又高于现实的。它的典型，在现实里也许还没有形成，然而却具备可能形成的基础和条件。新的英雄主义的人物典型之创造，是应该属于革命的浪漫主义的。”

1940年3月1日，闻歌（辛未艾）作《现实主义的“发凡”》（载《文艺新潮》2卷5号）。批评在现实主义的论争中，把“重心”“压在名词的含义”上的做法，他认为：“现实主义是应该是指作家的世界观跟客观的真实统一起来的一种创作方法”，文学是反映人生，指示人生的，文学就应该“客观地反映人类在自然界中的生活状况。这个生活状况，便是我们改善将来生活的依据，而也是文学的主要目标，更是世界观所触着的本质”，“作家的世界观在作品中潜伏着的是否正确，这便是作品的是否现实的一个界碑”。

1940年3月15日，罗荪作《关于现实主义》（载《文学月报》）。

1940年9月15日，林焕平作《抗日的现实主义与革命的浪漫主义》（载《文学月报》2卷1、2期）。认为巴人的三段论是错误的，抗日的现实主义和革命的浪漫主义是一个统一体，不能分阶段，“抗日的现实主义，革命的浪漫主义，正是社会主义的现实主义，革命的浪漫主义在现阶段的这个之具体的应用”。因此文章主张“抗日的现实主义，革命的浪漫主义为抗战文艺的创作方法”。

抗战爆发后，关于现实主义的讨论，不是谁的主张，也不是谁的文章引发的，这是作家、文艺家们面对全国日益严峻的抗日形势，就文艺作品如何更好地服务抗战而进行的一次认真的探讨，各地的作家和理论家，从不同的理解，接触抗战文艺的不同侧面，回答了这个问题，名目虽然繁多：现实主义、广现实主义、社会主义的写实主义和革命的浪漫主义、民主革命的现实主义、抗日的现实主义和革命的浪漫主义、新现实主义、三民主义的现实主义、新民主主义的现实主义等等，但这些文章都是很有意义的：一、是现实的：它要求全体文艺工作者一致站在抗日的民族革命的立场上，写作大众化的抗日救亡的作品；二、是广义的：作家们不必抱着一种主义、一个公式，要放开笔写，因为暴露抗战阵营的黑暗面，有时比表现正面的东西“还要有力”；三、是全民的：这里特别指出的是三民主义的现实主义，论者认为：这一新口号的特点，是它的全民的性质，它不把目前的时代任务，局限于社会阶层的某一圈子里，而是扩展到全民族各阶级的文艺；四、是未来的：毛泽东同志的题词，指出了中国目前文艺的发展过程和它的趋向，即从“抗日的”到“革命的”，抗战完成了殖民地革命的任务后，必然会走上社会主义的创造的前途，文艺也必然是走抗日的现实主义、革命的浪漫主义到社会主义的现实主义的路。而三民主义的现实主义，“它不但适合抗战中的现实，而且适合于将来三民主义共和国的现实”。对于现实主义，还从来没有像这次这样广泛地、深入地讨论过，这是一件非常有意义的事情。

在这次的讨论中，作家和理论家们，没有就理论谈理论，而是能密切结合抗战文学创作的具体问题，特别指出了现实主义抗战文学创作中存在的一些问题。代表文章是祝秀侠的《现实主义的抗战文学论》，它批评了在题材问题上的片面看法：抗战文学的内容该是包含各方面，“把‘抗战文学’缩小为‘战争文学，’以为非写前线将士的战争，战场的炮火，便算不得抗战文学”，以此为抗战文学的唯一主题，是错误的。“整个战时中国的现实，必须从各方面去表现它”，写前方也要写后方，困难也要反映，现实主义的抗战文学，主题是广泛的、多样的；以感情去写作，“只爱写乐观的事实，而不爱写艰难悲观的事实”，这种“粉饰现实，以虚伪的感情注入作品之中，不是现实主义的抗战文学”；由这种热情主义而带来的所谓“题材积极性”问题，“笼统地在作品上拖着积极性的尾巴”；还有些作品不是用形象来表现，不注重“艺术性”，作品就如同一本“流水账”等等。文章是具有针对性的，这从现实创作的方面又深化了现实主义文学论。讨论中还涉及多方面的问题：只写前方，不写后方；只写胜利，不写失败；只写光明，不写黑暗等等。对于这些问题，在抗战爆发后的一年，茅盾也曾在《八月的感想—抗战文艺一年的回顾》一文中，予以批评：大多数作品把抗战中英勇壮烈的故事作为题材，结果“造成了题材的单调与贫乏”。我们写典型人物，也要写旧时代的渣滓，“有人以为写了丑恶，徒然给读者以沮丧，但这样的过虑是多余的”。所以他认为：《华威先生》这样典型的出现，表明了作家“对于现实能够更深入地去观察”，这样的典型应当发展。

从抗战文学创作的现实情况和问题看，现实主义的讨论不仅是有意义的，而且是必要的。