欧仁·德拉克洛瓦的作品和生平

致《国民舆论》主编

先生：

我想再一次、最后一次向欧仁·德拉克洛瓦的天才致敬,我请求您在您的报纸上刊登这几页文章,我将尽可能简短地囊括他的才能的历史和他的优势的原因,据我看,他的才能和优势还没有得到充分的承认,最后,还有几个故事以及关于他的生活和性格的一些评论。

我有幸很年轻的时候(就我记忆所及,是从一八四五年起)就和杰出的死者相识,在我们的关系中,我这方面的尊敬和他那方面的宽容并不排斥相互之间的信任和亲近。我从这种关系中可以随意汲取最准确的概念,不仅关于他的方法,而且关于他的伟大灵魂的最隐秘的素质。

先生,您不会看到我在这里对德拉克洛瓦的作品进行详细的分析。除非我们每个人都根据自己的力量,并且随着伟大的画家向公众展示他的思想的接二连三的伟绩来进行分析,否则,那账单就太长了,哪怕只给每一件重要作品几行字,这样的分析也会塞满一本书的。

他的不朽的巨作分布在国民议会的国王大厅、国民议会图书馆、卢森堡宫图书馆、卢浮宫的阿波罗画廊和市政厅的和平大厅里。这些装饰包含着众多的讽喻的、宗教的和历史的主题,都属于智力的最高贵的领域。至于他的所谓小幅的画、画稿、灰色单色画、水彩画,等等,总数大概有二百三十六幅。

在不同的沙龙中展出的表现重大主题的画有七十七幅之多,我是从泰奥菲尔·西尔维斯特^[2]先生的一份目录中得出这些数目的,这份目录被置于他的题为《活着的画家的历史》那本书中有关欧仁·德拉克洛瓦的极好的注释之后。

我自己也曾不止一次地试图列出这份巨大的目录,但是我的耐心被那难以相信的多产打得粉碎,我于是不再坚持,放弃了。如果泰奥菲尔·西尔维斯特先生有错误,那他只能是错在列得少了。

先生,我认为这里重要的只是探索德拉克洛瓦的天才的特性并试着确定其特点,探索他在与他的那些杰出的先行者平分秋色的同时又在什么地方有别于他们,最后,尽写下的言语之可能指出神奇的艺术,他靠着这种艺术能够用比同行的任何创造者的造型形象更生动、更近似的造型形象来表现言语,一句话,上帝在绘画的历史发展中赋予了欧仁·德拉克洛瓦什么样的特长。

一

德拉克洛瓦是何许人也?他在这个世界上的作用和责任是什么?这是需要研究的第一个问题。我将是简短的,我希望立刻作出结论。弗朗德勒有鲁本斯,意大利有拉斐尔和委罗内塞,而法国有勒布仑、大卫和德拉克洛瓦。

一个肤浅的人初看之下,会因把这几个姓氏连在一起而感到不快,因为它们所代表的素质和方法是如此不同;然而一双更为专心的聪明的眼睛会立刻看出,他们之间有一种共同的亲缘关系,有一种源自他们对崇高、民族、巨大和普遍的爱的手足之情或类似之处,这种爱总是在所谓装饰性绘画或宏伟的巨制中得以表现的。

无疑,其他许多人也画过宏伟的巨制,但是我提到的这些人是以一种最适于在人类记忆中留下永久的痕迹的方式画出的。在这些如此不同的伟人中谁最伟大?人人都可以根据自己的意愿作出决定,他的气质驱使他偏爱鲁本斯的多产的、辉煌的、几乎是快活的丰腴,拉斐尔的温柔的庄严和协调的秩序,委罗内塞的天堂一般的、仿佛午后的色彩,大卫的朴实而紧张的严肃,或者勒布仑的戏剧的、近乎文学的饶舌。

这几个人中的任何一位都是不可替代的,为了一个类似的目标,他们运用了出自他们的个性的不同的手段。德拉克洛瓦最晚出,他怀着一种令人赞叹的强烈和热忱表现了他们仅仅以一种必定是不完全的方式所表达的东西。他或许也像他们一样损害了另外一些东西?这是可能的,不过这不是需要研究的问题。

在我之外,已经有许多人想到强调一个本质上是个人的天才所具有的宿命的后果了;无论如何,在纯洁的天上之外,也就是说在连完美本身都是不完善的可怜的地上,天才的最美的表现只能以一种不可避免的牺牲为代价来获得。

然而说到底,先生,您大概会问,德拉克洛瓦比任何人都表达得好而为我们的世纪争了光的那种我也弄不清楚的神秘的东西究竟是什么?那是不可见的东西,是不可触知的东西,是梦幻,是神经,是灵魂;请注意,先生,他靠的是轮廓和色彩,此外别无其他手段;他做得比任何人都好;他有着熟练的画家的完美,敏锐的作家的严格,热情的音乐家的雄辩。此外,这也是对我们的世纪的精神状态的一种诊断,即各门艺术如果不是渴望着彼此替代的话,至少也是渴望着彼此借用新的力量。

德拉克洛瓦是所有画家中最富暗示性的一个,他的作品,即便选自二流和末流者,也让人想得最多,在记忆中唤起最多的诗的感情和思想,人们还以为这些已被体验过的感情和思想永久地埋藏在过去的黑夜之中了呢。

有时候,我觉得德拉克洛瓦的作品像是普遍的人所具有的崇高和原初的激情的一种记忆术。德拉克洛瓦先生的这个很独特并且全新的长处使他能够仅凭着轮廓就表现出人的动作,不管它是多么狂暴,仅凭着色彩就表现出人们可以称之为人类悲剧的气氛或者创造者的精神状态的那种东西——这个完全独特的长处永远把诗人们的同情维系在他的周围;而且,如果可以从一种纯粹的物质表现中引出一种哲学的检验的话,那么我请先生注意,在跑去向他致以最崇高的敬礼的人群中,人们可以看到文学家远远多于画家。说句赤裸裸的真话,后者从来也不曾完全地理解他。

二

说到底,这有什么可奇怪的呢?难道我们不知道米开朗琪罗、拉斐尔、莱奥那多·达·芬奇,甚至雷诺兹们的时代早已过去了吗?难道我们不知道艺术家们一般的智力水平出奇地下降了吗?在当今的艺术家中寻找哲学家、诗人和学者,这无疑是不对的,但是要求他们对宗教、诗和科学稍稍更感兴趣一些,则是正当的。

出了画室,他们还知道什么?他们还爱什么,表现什么?而欧仁·德拉克洛瓦既是一位热爱他的职业的画家,又是一个受过全面教育的人;相反,大部分现代画家差不多只是些或有名或无名的拙劣画家,或年老或年轻的可悲的专家,他们是纯粹的画匠,有些会画学院派的人像,有些会画花果,另一些则会画动物。

欧仁·德拉克洛瓦什么都爱,什么都会画,什么类型的才能都会体味。这是向着一切民族、一切印象最为开放的精神,兴趣最广泛、最公平的享乐者。

他读书极多,这自不待言。阅读诗人的作品在他身上留下了崇高的、迅速确定了的形象,可以说,留下了已经完成的画。无论他在方法、色彩上和他的老师盖兰有多大区别,他还是从共和的、帝国的伟大流派中继承了对诗人的爱以及一种我说不清的可与文字竞争的狂热的精神。大卫、盖兰和吉罗代以和荷马、维吉尔、拉辛及奥西恩^[3]的接触点燃了他们的精神。德拉克洛瓦是莎士比亚、但丁、拜伦和阿里奥斯托的动人的传达者。相似是重要的,而差别则是轻微的。

让我们在人们可以称之为大师的教诲中追溯得更远些吧,对我来说,这种教诲不仅来自对他的全部作品的接连不断的观赏和对某些作品的同时的观赏,像您在一八五五年世界博览会上享受到的那样,而且也来自我和他进行的多次交谈。

三

德拉克洛瓦热烈地爱着激情,冷静地决心寻找以最醒目的方式表现激情的手段。我们顺便指出,在这种双重的性格中,有两个标记显示出最坚实的天才,这些极端的天才,不能使胆怯的、易于满足的灵魂感到愉快,后者在松懈的、柔弱的、不完美的作品中就找得到足够的食粮。巨大的激情,再加上非凡的毅力,这就是德拉克洛瓦。

他经常说：

“既然我把由自然传达给艺术家的印象看做是需要表达的最重要的事情,那么,艺术家要事先以各种最迅速的表达手段武装起来不就是很必要的吗?”

显然,在他看来,想象力是最珍贵的禀赋,最重要的能力,然而,假如这种能力没有一种迅速的灵巧供其驱遣,它就是无能的,没有结果的,而那种迅速的灵巧是可以在这专制的伟大能力的不耐烦的任性中跟随其后的。肯定,他并不需要让他的总是白热化的想象力之火烧得更旺,但是他总觉得对于研究表现手段来说时间是太少了。

他对色彩和颜料的质量不间断的研究,他对化学上的事情的好奇心,他和颜料制造者的交谈,都应该是出于这种不断的考虑。在这一点上,他和莱奥那多·达·芬奇相近,后者也曾沉醉于同样的观察。

欧仁·德拉克洛瓦尽管也欣赏生活的火热的现象,但绝不会与那一伙庸俗的艺术家和文学家为伍,他们的近视的智力躲在现实主义这个空泛而模糊的名词后面。我第一次见到德拉克洛瓦先生的时候,我想是在一八四五年吧(岁月流逝,多么迅速,有多大的毁坏力呀!),我们谈了许多老一套的东西,就是说,一些最广泛然而也最简单的问题,例如关于自然的问题。这里,我请先生允许我引用我自己的一段话,因为这些话我当时几乎是在大师的口授下写成的,而复述不会和原文有相同的价值^[4]：

“他常说,自然不过是一部词典。为了很好地理解这句话到底有多广的含义,应该想一想词典的最频繁、最平常的用途。人们在其中寻找词义、词的演变、词源,最后,人们从中提取组成一句话或一篇文章的全部成分,但是从来没有人把词典看做是一种组成,在这个词的诗的意义上的一种组成。服从想象力的画家在他们的词典中寻找与他们的构思一致的成分,他们在以某种艺术调整这些成分的时候,就赋予它们以一种全新的面貌了。没有想象力的那些人抄袭词典,从中产生出一种很大的恶习,即平庸;这种恶习特别适合于某些画家,他们的专门化越是使他们接近一种所谓无生命的自然,情况就越是如此,例如风景画家,他们普遍认为不显露个性是一种胜利。他们观照和抄袭得多了,就忘记了感觉和思想。

“艺术的各个部分,有人以此为主要的,有人以彼为主要的,对这位伟大的画家来说,它们都是一种无与伦比的、至高无上的能力的极恭顺的仆人。如果说准确的制作是必要的话,那是为了使梦幻被准确地表达出来;如果说制作要很快的话,那是为了使伴随着构思的非凡的印象不丧失任何东西;如果说艺术家甚至注意到工具的物质上的干净,这也不难理解,为了使制作敏捷果断,什么都得小心。”

顺便说一句,我从未见过准备得像德拉克洛瓦的调色板那样细心精巧的调色板,那就像是一束配合巧妙的鲜花。

“在这样的一种本质上是逻辑的方法中,所有的人物,他们相互的位置,充作背景或远景的风景或内景,他们的服饰,总之,这一切都应为突出总的构思服务,可以说,都应穿上本色的号衣当仆人。如同一种梦幻被置于一种适当的有色彩的氛围之中,一种变成了构图的构思也需要移入一个独特的有色彩的地方。显而易见,一幅画的某一部分成为关键,统率着其他部分,它是有一种特殊的色调的。谁都知道,黄色、橘黄色、红色,引起并代表着快乐、财富、光荣和爱情的观念;然而黄或红的氛围不下千百种,所有其他的颜色也会合乎逻辑地用于相应数量的主导氛围之中。显然,从某些方面看,色彩家的艺术与数学和音乐有关系。

“不过,这种艺术的最精微的活动得力于一种感觉,长期的训练赋予这种感觉以一种无法形容的可靠性。人们看得出,普遍和谐这一条伟大法则反对使用许多刺眼和生硬的色彩,即使最杰出的画家也有这种情况。鲁本斯的一些画不仅使人想到五彩缤纷的焰火,而且甚至使人想到好几支焰火朝着一个地方放。画幅越大,笔触就越应宽广,这是不用说的;然而,笔触不应该实际上化成一片,而应该在一定的距离上化成一片,这个距离是由联结它们的感应法则规定的。这样,色彩就获得更多的力量和鲜明。

“一幅好的画,一幅忠于并等于产生它的梦幻的画,应该像一个世界一样产生出来。如同创造,我们所看到的创造,它是好几次创造的结果,前面的创造总是被下一个创造补充着。画也是这样,它被和谐地画出来,实际上是一系列相叠的画,每铺上一层都给予梦幻更多的真实,使之渐次趋于完善。相反,我记得曾在保尔·德拉罗什和奥拉斯·维尔奈的画室中见过一些巨幅的画,不是起草,而是开始,这就是说,有些部分已完全结束,而有些部分还只是些黑的或白的轮廓。人们可以把这比作某种纯粹手工的活计,在确定的时间内盖满一定数量的空间;或者一条分作许多阶段的长路,一个阶段完成,就没什么可做的了;当整条路完成的时候,艺术家也就从他的画中脱身了。

“所有这些告诫显然已被艺术家不同的气质或多或少地改变了;然而我确信,对于丰富的想象来说,那是一种最可靠的方法。因此,离开这种方法过远则表明给予了艺术的某些次要部分一种不正常的、不合适的重要性。

“我不怕有人说设想一种供许多不同的个人运用的相同的方法是荒谬的。因为很明显,修辞学和韵律学并不是任意杜撰出来的束缚,而是有精神的物体的构造本身所要求的一整套规则;格律和修辞从来也不曾妨害独创性脱颖而出。而其反面,例如它们有助于独创性的发扬,倒极大限度地更为符合实际。

“为简短计,我不得不省略从基本用语中推导出来的许多结果,可以说,这个基本用语包含着真正的美学的全部公式,并且可以这样来表达：整个可见的宇宙不过是个形象和符号的仓库,想象力给予它们位置和相应的价值;想象力应该消化和改变的是某种精神食粮。人类灵魂的全部能力都必须从属于同时征用这些能力的想象力。如同熟知词典并不一定意味着知道作文的艺术一样,作文的艺术本身也不意味着普遍的想象力,因此,一个好的画家可以不是一个伟大的画家,但是,一个伟大的画家必定是一个好的画家,因为普遍的想象力包容着对一切手段的理解和获得这些手段的愿望。

“显而易见,根据我刚才好歹阐明了的概念(还有许多东西要谈,特别是关于各门艺术的一致的部分以及它们的方法中的相似之处!),艺术家,也就是献身于美的表现的那些人的庞大队伍可以分为两大判然有别的阵营。有一个人自称现实主义者,这个词有两种理解,其意不很明确,为了更好地确定他的错误的性质,我们称他作实证主义者,他说：‘我想按照事物的本来面目或可能会有的面目来表现事物,并且同时假定我并不存在。’没有人的宇宙。另有一人,富有想象力的人,他说：‘我想用我的精神来照亮事物,并将其反光投射到另一些精神上去。’虽然这两种绝对相反的方法可以扩大或缩小一切主体,从宗教的场景直到最平常的景物,但是,富有想象力的人一般地说还是得在宗教画和幻想画中露面,而所谓的静物画和风景画却在表面上向懒惰的、难以激动的精神提供了丰富的资源。

“德拉克洛瓦的想象力!他的想象力从不畏惧攀登宗教的困难高度,上天是属于他的,正如地狱、战争、奥林匹斯山、快乐是属于他的一样。这正是画家—诗人的典型!他的确是为数不多的上帝的选民之一,他的精神之广把宗教也包容在他的领地之中。他的想象力像点满蜡烛的小教堂一样明亮,辉煌而又鲜红。激情中一切痛苦的东西都使他激动万分,教会中一切壮丽的东西都使他得到启示。他轮番在他那充满灵感的画布上倾倒着鲜血、光明和黑暗。我相信他很愿意把他的天生的豪华作为额外的东西添加在福音书的庄严之上。我见过德拉克洛瓦的小幅画《天神报喜》,拜访马利亚的天使不是一个,而是由其他两个天使庄重地引导着,这场天上的求爱的效果是有力而迷人的。他青年时代的一幅作品,《持橄榄枝的基督》(‘主啊,把这圣餐杯从我面前拿开吧’),洋溢着女性的温柔和诗的甜蜜。在宗教中发出如此高亢巨响的痛苦和壮丽,总是在他的精神中引起回声。”

更近些时候,关于圣绪尔比斯教堂中的圣安吉小教堂的壁画(《艾利奥多被逐出神庙》和《雅各布与天使搏斗》),他的受到如此愚蠢的批评的最后巨制,我写道：

“德拉克洛瓦从来也没有,甚至在《特拉扬的宽恕》,在《十字军进入君士坦丁堡》中,也没有展示过更辉煌、更巧妙的超自然的色彩,他从未画过一幅更为有意的史诗般的素描。我很知道有几个人,肯定是泥瓦匠,也许是建筑师,关于这最后的作品说过‘衰退’这个词。这里正好应提醒这一点,即卓越的大师、诗人或画家,雨果或德拉克洛瓦,总要比他们的胆怯的欣赏者领先好几年。

“相对天才来说,公众是一架走慢了的钟。在有远见的人们当中,谁不明白大师的第一幅画已经包含着所有别的画的萌芽?至于他不断地改善天赋,细心地砥砺,从中提取新的效果,把自己的本性推向极端,这乃是不可避免的、命定的、值得称赞的。德拉克洛瓦的天才的主要标志恰恰是他不知道衰退为何物,他只表现出进步。只不过是他最初的素质是如此热烈,如此丰富,给人的精神,甚至是最庸俗的精神,以如此有力的冲击,以至于他们对他每日的进步麻木不仁了,惟有爱推理的人才能清楚地觉察到这一点。

“我刚才说到几个泥瓦匠如何如何。我想用这个词来说明那等粗野庸俗的人(其数目极大)的特点,他们评价事物只看轮廓,更有甚者,只看三维：长、宽、深,正如野蛮人和农民一般。我常听见这种人建立一种素质的等级,我是绝对地不能理解;例如,断言使某人得以画出准确的轮廓、使某人得以创造具有超自然的美的轮廓的能力优于善于以一种迷狂的方式组合各种色彩的能力。据这些人看,色彩不梦,不想,不说话。似乎我在观赏被专门称作色彩家的人的作品时,我沉浸其中的愉快并不具备高贵的性质;他们倒是很愿意把我称作唯物主义者,而把唯灵论者这一贵族的称号留给自己。

“这些肤浅的人想不到这两种能力是绝不能完全分开的,想不到它们都是一种精心培育的初始萌芽的结果。外部的自然只提供给艺术家一个不断再生的机会来培育这个萌芽,它只是一堆需要艺术家来整理组合的乱糟糟的材料,是一种incitamentum^[5],是一阵让沉睡中的能力起床的号声。准确地说,自然中没有线条,也没有色彩,是人来创造线条和色彩。这是两种抽象,它们从同一源泉获得同等的高贵。

“一个天生的素描家(我假设他是个孩子)从不动或运动的自然中观察到某种曲折,他从中获得某种快感,他高兴地用线条将其固定在纸上,并随心所欲地夸大或缩小其弯曲,他就这样学习着画出素描的轮廓、优雅和特性。让我们设想一个孩子要提高艺术中称为色彩的那一部分：他是从两种色调的撞击或巧妙的配合、从他从中得到的愉快之中获得有关色调配合的无止境的技巧的。在这两种情况下,自然都是一种纯粹的刺激。

“线条和色彩两者都让人思想,让人梦幻,来自两者的愉快性质不同,却是完全相等的,绝对地独立于画的主题。

“一幅德拉克洛瓦的画,虽然放在远处,使您不能判断其轮廓的吸引力或者主题多少是激动人心的素质,却已经使您充满了一种超自然的快感。您觉得有一种神奇的氛围朝您走来,包围了您。阴沉,然而美妙,明亮,宁静,这种永远留在您的记忆中的印象证明了他是一位真正的素描家,完美的色彩家。当您走近的时候,对主题的分析在这种开始时的愉快上面不会减少什么,也不会增加什么,因为它的源泉在别的地方,远离任何具体的思想。

“我也可以把例子颠倒过来。一幅勾画得很好的人像使您充满一种完全与主题无涉的愉快。它是给人快感的或是令人恐惧的,其魅力只来自它在空间里显现的曲线。被活剥的殉道者的四肢,痴迷的仙女的躯体,如果画得讲究的话,就包含着一种愉快,在其成分中主题是没有份儿的;如果您觉得并非如此,那我就不得不认为您是一个刽子手或一个不信教的人了。

“可是,天哪!这有什么用,有什么用,老是重复这些无用的真理?”

不过,先生,比之这种夸夸其谈,您的读者也许更喜欢知道有关我们已故的伟大画家的人品和作风的细节,我自己也正急着要说呢。

四

我谈到的欧仁·德拉克洛瓦的双重的天性主要表现在他的文章之中。您知道,先生,许多人对他的见诸文字的看法的明智和他的文笔的节制感到惊讶,有些人遗憾,有些人赞同。《美的多样性》,《普桑》、《普吕东》、《夏莱》等论文,发表于《艺术家》(当时的主人是里古尔先生)和《两世界评论》上面的其他文章,都证实了伟大的艺术家所具有的这种两重性。这种两重性推动着他们像批评家一样更为愉快地赞扬和分析他们作为创造者最需要的、与他们大量拥有的素质恰恰相反的那些素质。假使欧仁·德拉克洛瓦赞扬和主张我们在他身上所特别赞赏的强烈,动作的突然,构图的狂放不羁和色彩的神奇,说真的,那倒要让人感到惊讶了。为什么要去寻找自己已经丰富到几乎多余的东西呢?如何能不称赞我们觉得罕见和得之困难的东西呢?先生,每当天才的创造者,画家或文学家,把他们的才能用于批评的时候,我们就总会看到出现这种现象。在古典主义和浪漫主义两派进行伟大搏斗的时代,头脑简单的人对欧仁·德拉克洛瓦不断地盛赞拉辛、拉封丹和布瓦洛感到大为惊讶。我认识一位诗人,他的天性永远是狂暴的、敏感的,马莱伯^[6]的一句匀称的、音韵铿锵的诗句就可以使他长时间地沉醉。

伟大画家的文章显得如此通达、明智,手法和意图如此明晰,不过,若是以为这些文章写得很容易,像他的画笔一样挥洒自如,那就荒谬了。他越是有把握把他之所想写在画布上,他就越是担心不能把他的思想画在纸上。他常说：“翎毛笔不是我的工具;我感到我想得正确,可是我被迫服从的条理的需要却使我害怕。你们相信必须写一页纸会让我头疼吗?”这支天生高雅的笔下过于经常地出现某些稍嫌陈旧的甚至有些公式化的、帝国风格的措辞,是可以通过这种产生于缺乏习惯的局促加以解释的。

德拉克洛瓦的风格的最明显的标志是简洁和某种毫无炫耀的强烈,全部精神力量集中于一个已知点通常都有这种结果。大洋彼岸的道德家爱默生^[7]说过：“The hero is he who is immovably,centred.”^[8]他虽然被看做是讨厌的波士顿派的领袖,却不乏某种塞涅卡式的尖锐,正适于激励沉思。“英雄就是那种矢志不移的人。”美国超验主义领袖的这句用于指导生活和事业活动的格言也同样可以用于诗和艺术的领域。人们同样可以说：“文学的英雄,即真正的作家,就是那种矢志不移的人。”先生,您不会感到意外,德拉克洛瓦对简洁而专注的作家有着很深厚的好感,他们的装饰很少的散文仿佛在模仿思想的迅疾的运动,他们的句子像动作,如孟德斯鸠。关于这种蕴涵丰富、具有诗意的简洁,我可以向您提供一个有趣的例证。您大概像我一样最近在《新闻》上读过保尔·德·圣维克多^[9]先生关于阿波罗画廊的天花板壁画的一篇很有趣、很漂亮的论文吧。关于洪水的各种观念,有关洪水的传说应该据以解说的方式,组成这幅美妙的画的整体的插曲和行动所包含的道德意义,诸如此类,一样也没忘记;画本身也经这迷人的文笔加以细致的描述,既才智横溢又色彩绚烂,作者已给过我们许多这样的例子了;然而,整体却只在我们的记忆中留下一个模模糊糊的幽灵,某种类似经过放大而变得疏淡的光的东西。请把这篇长文和下面几行字比较一下吧,据我看,这几行字更有力得多,假设它所概述的画并不存在,则它更能够成画。德拉克洛瓦先生邀请朋友们看所说的这幅作品,散发了这份说明书,我只是照录于下：

阿波罗杀死大蛇皮东

“神立在战车上,箭已射出一部分;其姊狄安娜飞于其后,将箭筒递给他。怪物已被神的热力与生命之箭射穿,扭动着带血的身躯,在一片热气中苟延残喘,发泄着无能为力的愤怒。洪水开始退去,把人和动物的尸体留在山顶或席卷而去。大地被遗弃给丑恶的怪物,那些泥土的不洁的产物。神见此光景大怒,他们像阿波罗一样武装起来：密涅瓦、墨丘利冲上去诛灭怪物,一边等着永恒的智慧女神使寂寞的宇宙重新住满人畜。赫丘利用大棒打杀怪物;火神伏尔甘驱逐黑夜和不洁的雾气,波瑞阿斯和微风之精灵吹干了水,吹散了云。江河的仙女们又找到了她们的苇床和还沾着污泥残物的水罐,胆小的神则在一旁观看这场神与自然力的大战。然而胜利女神已自天而降,给胜利者阿波罗戴上桂冠,众神的使者伊里斯在空中展开她的披巾,象征着光明战胜黑暗和水的反叛。”

我知道读者将被迫猜测许多东西,可以说,将被迫与说明的作者合作;但是,先生,您果真认为对画家的欣赏使我在这种情况下成了洞观者吗?我在这里发现了高尚的阅读所取的那种贵族态度的痕迹,发现了那种思想的正确,它使得一些社交界人士、一些军人、一些冒险家,甚至一般的朝臣写出了、有时是胡乱地写成了很美的书,连我们这些耍笔杆的人也不得不赞赏的书,您果真认为我这样说是绝对地错了吗?

五

欧仁·德拉克洛瓦是一种怀疑主义、文雅、浪荡作风、热烈的意志、狡黠、专制的奇怪的混合,总之是一种永远伴随着天才的特殊的宽厚和适度的温柔的奇怪的混合。他的父亲属于那种强有力的人,这种人在我们的童年时候还剩下最后一批;他们有些是让-雅克的热忱的宣传者,有些则是伏尔泰的坚定的信徒,他们都同样顽强地参加了法国大革命,其幸存者,或是雅各宾派,或是科尔得利俱乐部^[10]派,都怀着一种完全的真诚(指出这一点很重要)转而赞成波拿巴的意图。

欧仁·德拉克洛瓦始终留有这种革命血统的痕迹。可以说,他和斯丹达尔一样,都极其害怕上当受骗。他是怀疑派,是贵族,只是通过与梦幻的被迫的往来才认识了激情和超自然主义。他痛恨群众,差不多只把他们看做是偶像的破坏者,一八四八年发生的对他的某些作品的暴力行为^[11]不会使他转向我们时代的政治感伤主义。他身上甚至有维克多·雅克蒙^[12]的某种东西,例如风格、举止和观点。我知道这种比较多少有些不恭,因此我希望人们以一种极端的节制来理解它。在雅克蒙的身上有着反叛的资产者的自命不凡和倾向于即使梵天^[13]的使者也使耶稣基督的使者神秘化的嘲弄。德拉克洛瓦有天才固有的趣味提醒着,永远也不会跌进这种卑劣的勾当中去。因此,我的比较只涉及他们俩共有的特征,即审慎精神和朴素。同样,十八世纪留在他的天性上的遗传标志主要来自那个既远离乌托邦主义者又远离狂怒者的阶层,即文雅的怀疑派、胜利者和幸存者的阶层,一般地说,比之让-雅克,他们更多地来自伏尔泰。因此,初看上去,欧仁·德拉克洛瓦就像是一个有教养的人(在这个词的好的意义上说),一个不存偏见的完美的绅士。只是通过更为经常的往来,人们才能穿透外表,猜到他的灵魂的深奥的部分。有一个人可以在仪表和风度上与他进行更为正当的比较,此人是梅里美先生。他们有着同样的稍许做作的表面的冷漠,同样的冰冷的外衣掩盖着一种腼腆的敏感和对于善和美的火热的激情;在同样的利己主义的虚伪下面,有着对于密友和偏爱的观念的同样的忠诚。

在欧仁·德拉克洛瓦身上有许多野性,这是他的灵魂的最珍贵的部分,这一部分完全地献给了对他的梦幻的描绘和对他的艺术的崇拜。在他身上有许多上等人的东西,这一部分用于掩盖第一部分并使之得到原谅。我认为,他一生中最大的挂虑之一就是掩盖心灵的愤怒和避免有一种天才人物的神气。他的支配精神,这种精神是很正当的,也是不可避免的,几乎完全消失在无数的优雅下面,可以说是火山口艺术地隐蔽在花束之下。

他与斯丹达尔的另一个相似之处是对单纯的形式、简洁的格言和良好的生活作风的癖好。像所有那些越是喜欢方法而他们的热烈而敏感的气质似乎越是使之远离的人一样,德拉克洛瓦喜欢制造这类小小的实用道德的信条,而那些什么也不实行的健忘者和懒汉却不胜厌恶地将其归于德·拉帕利斯^[14]先生,然而天才并不倨傲,因为他是与单纯相连的;对于那个被他的天才所具有的宿命性抛进一场无休止的战斗中的人来说,健康的、有力的、单纯的、严峻的格言成了铠甲和盾牌。

在政治方面,是同一种坚定而高傲的克制精神启发着他的观点,这还用我说吗?他认为什么都是不变的,尽管什么都像是在变,他认为在人类历史上,某些危险的时期总是不变地带来类似的现象。总之,在这种事情上,他的思想和我另眼相看的一位历史学家的思想很相近,特别是从他的冷漠扫兴的顺从那方面来看更为相近。先生,您本人对这些观点也是很熟悉的,您也善于评价天才,哪怕他与您相左,因此,我确信您曾不得不一再地赞赏他。我指的是费拉里^[15]先生,《论以国家利益为名的理由》一书的博大精深的作者。所以,一个人在德拉克洛瓦先生面前沉醉于乌托邦幼稚的热情,立刻就会领略到他那尖刻的、充满讽刺意味的怜悯的笑的厉害,如果人们冒冒失失地在他面前抛出现代的伟大空想、尚不明确的完善和进步这个大气球,他肯定会问：“你们的菲迪亚斯在哪里?你们的拉斐尔在哪里?”

不过请相信,这种严峻的理智丝毫也无损德拉克洛瓦先生的优雅。这种怀疑的激情,这种拒绝上当受骗,犹如拜伦式的风趣,更使他那诗意盎然、绚丽多彩的谈话妙趣横生。比起他同上流社会的长期接触,他更多地是从自己身上获得一种自信,一种美妙的举止的自如。所谓从自己身上获得,就是从他的天才以及对天才的意识获得,而他的获得方式之文雅,恰似多棱镜,包含着各种细微的差别,从最友好的纯朴到最无可非议的放肆。他能用二十种不同的方式说“我亲爱的先生”,对一只有经验的耳朵来说,那是一个有趣的感情系列。最后,我必须提到一点,我在这一点上发现了新的颂扬的理由,欧仁·德拉克洛瓦虽然是个天才人物,或者说正因为他是一个全面的天才人物,他很有浪荡子的特点。他自己承认年轻时曾很有兴味地追求过浪荡作风的最物质的虚荣,他笑着但并非没有某种虚荣地讲过,他在他的朋友波宁顿的赞助下,曾经在时髦青年中大力引进过英国人在穿鞋着装方面的趣味。我猜想,您不会觉得这细节是无用的,因为对某些人来说,要描绘他们的性情,没有什么回忆是多余的。

我对您说过,德拉克洛瓦灵魂中的自然的部分特别给一个专注的观察者留下深刻印象,尽管一种精致的文明蒙上了一重缓和的纱幕。他身上全是精力,一种源自神经和意志的精力;因为在体质上,他是柔弱的、纤细的。当我们的伟大画家的整个灵魂对准一个观念或是想攫住一个梦幻的时候,一只眈眈于猎获物的老虎也没有像他那样眼睛里闪着那么明亮的光,肌肉里蕴涵着那么急切的颤动。他的容貌的外形特点本身,他的秘鲁人或马来人的肤色,他的大而黑的眼睛,这双眼睛因注意力集中时的眨动而变小,似乎在品味着光线,他的浓密而发亮的头发,他的固执的额头,他的绷紧的嘴唇,一种永久的意志的张力又在那上面加了一种残酷的表情,总之,他的周身都让人想到一种异国的出身。我在看着他的时候,不止一次地想到墨西哥的古代君王,想到那个蒙特祖马^[16],他那双巧于杀生的手一日间就能为太阳神的金字塔形的祭坛献上三千人;或者想到某个印度王子,在最荣耀的节日的光辉之中,他们的眼睛深处却带着某种满足不了的贪婪和一种无法解释的怀念,某种类似对未知之物的回忆和惋惜的东西。请您注意,德拉克洛瓦的画的通常的色彩也和东方的外景和内景的色彩有关,产生出一种类似在这些亚热带国家所感觉到的印象。在那里,对于一双敏感的眼睛来说,极为充足的阳光虽然具有地方色调的强烈,却产生出一种近乎暮色一般的效果。他的作品的道德意义,如果可以在绘画上谈论道德的话,也带着一种明显的摩洛^[17]教的性质。他的作品都是破坏、屠杀、大火,都是为反对人的永恒的、不可救药的野蛮而作证：被焚的、冒着烟的城市,被扼死的人,被强奸的女人,被扔在马蹄之下或者发疯的母亲的匕首之下的儿童。我认为,整个作品就像是为宿命和不可平复的痛苦而写的一曲可怕的颂歌。他显然并不缺乏柔情,所以有时他也能把画笔用于表现温柔快乐的感情,然而就在这时,也浓浓地散发着不可疗救的辛酸,也并没有无忧无虑和快乐(这是幼稚快感的通常伴侣)。我想只有一次,他在滑稽古怪方面作了一次尝试,由于他好像猜出这超出或不配他的本性,就再没有回到那上面去。

六

我认识好几个人,他们有权利说Odi profanum vulgus^[18],但是有谁能够胜利地补充说et arceo?过于频繁的握手使性格堕落。如果真有人有一座由栅栏和锁严密保护的象牙之塔的话,那么这个人就是欧仁·德拉克洛瓦。有谁更爱他的象牙之塔,即他的秘密?我相信他会给它装上大炮,移进森林或移到无法接近的山上的。有谁更爱home^[19],神圣的和隐蔽的地方?正像其他人寻找秘密的地方是为了放荡,他寻找秘密的地方是为了灵感,他在那里专心致志地、痛痛快快地工作。“The one prudence in life is concentration;the one evil is dissipation.”^[20]我们已经引述过的那位美国哲学家这样说。

德拉克洛瓦先生应该也能写出这句格言,不过他肯定是严格地奉行这句格言的。他太是一个上流社会中的人了,所以不能不蔑视上流社会;他在那里为了不过于明显地露出本色而花费的力气自然而然地使他偏爱同我们为伍。我们不仅仅指写下这些文字的谦卑的作者,也指其他几个人,年轻的或年老的,记者,诗人,音乐家,他在他们身边可以自由自在地放松,随随便便。

李斯特在他关于肖邦的美妙的文章中,把德拉克洛瓦归入最经常地拜访音乐家—诗人的人们之中,说他爱那音乐到了一听到那声音就陷入深深的梦幻之中的程度,那轻盈热情的音乐就像一只明亮的鸟飞翔在恐怖的深渊之上。

就这样,我们那时虽然很年轻,靠着我们的仰慕的真诚,仍得以进入那保护得如此森严的画室,尽管我们的气候寒冷,那里面却是洋溢着赤道的温暖,眼睛首先碰到的是简朴的庄重和老派的特殊的严峻,就像我们童年时看到的大卫的那些老对手的画室,那些令人感动的英雄们已经逝去很久了。人们清楚地感到,这个隐蔽的场所是不可能住着一个思想轻浮、反复无常的人的。

那里没有生锈的全副甲胄,没有马来人的波刃短剑,没有哥特时期的废铁,没有珠宝,没有旧家具,没有旧货,没有任何显出主人喜欢小玩艺和具有飘忽不定的狂热的幼稚幻想的东西。一幅约尔丹斯所画的肖像,几幅大师本人的习作和临摹的画,就足以装饰这间宽大的画室了,里面一片虔敬的气氛,光线柔和而安宁。

人们大概会在出售德拉克洛瓦的素描和油画时看到这些临摹品的,有人对我说,出售定在一月份。有两种很不相同的临摹方式。一种方式,自由而奔放,半是忠实,半是背叛,他在其中放进许多自己的东西。这种方法产生出一种混杂的、迷人的作品,使精神陷入一种惬意的捉摸不定之中。正是在这种反常的面貌下,一件鲁本斯的《圣徒伯努瓦的奇迹》的大幅临摹画出现在我面前。在另一种方式中,德拉克洛瓦成为他的模特儿的最听话最谦卑的奴隶,他的模仿的精确到了那些未见过这种奇迹的人可能不相信的程度。例如,临摹现藏卢浮宫的拉斐尔的两幅人头像,表现,风格,手法,模仿之逼真,完全可以乱真。

吃过一顿不像阿拉伯人的午饭那样油腻的午饭之后,像卖花女或者服装摊贩那样细心地配好他的调色板之后,德拉克洛瓦就试图继续进行中断了的构思。然而,在他投入到紧张的工作中之前,他常常体验到那种倦怠、恐惧和精神紧张,令人想到逃避着神祇的女占卜者,或者想起让-雅克·卢梭,他在开始在纸上写字之前,总有一小时工夫要闲荡,翻纸,摆弄书本;但是,一旦艺术家开始迷狂,他就一发而不可收,直到肉体的疲劳打败了他。

有一天,我们谈到对艺术家和作家来说永远是如此有趣的问题,即工作保健和生活方式问题,他对我说：

“先前我年轻的时候,非得晚上有娱乐,如音乐会,舞会,或随便什么其他的娱乐,我才能工作;可是今天,我不再像小学生了,我可以不断地工作,而毫无任何酬劳的希望。而您知道辛勤的工作能够使人多么宽容,在娱乐方面多么容易满足啊!一个人一天安排得满满的,他就随时能在街上帮人跑腿的人身上发现足够的才智,随时准备和他打打牌。”

这番话使我想起了和农民掷骰子的马基雅维里。而且有一个星期天,我在卢浮宫看见了德拉克洛瓦,由他的老女仆陪着,她已经忠心地照顾服侍了他三十年。他高雅,讲究,博学,却很愿意为这个好女人指出并讲解亚述雕塑的奥妙,而她怀着一种天真的专心听着。这时,我立刻想起了马基雅维里和我们的那一次谈话。

事实是,在他生命的最后几年中,人们称为快乐的一切东西都消失了,被代之以唯一的一种,艰难,苛求,可怕,那就是工作,那时候,工作已不仅仅是一种激情,而且可以被称为迷恋了。

或是在画室里,或是在他画装饰巨作的脚手架上,德拉克洛瓦把白天的时间用于绘画之余,仍可从他对艺术的爱中找到力量,他若是不借助炉火和灯光把晚上的时间用于画画,用于在纸上涂满梦幻、计划和在生活中偶然瞥见的形象,或有时临摹与他气质最不相近的艺术家的作品,他就断定这一天没有排满;因为他酷爱做笔记和画速写,他随便在什么地方都能致力于此。有很长一段时间,他有个习惯,即在他度过夜晚的朋友那里画素描。因此,维欧^[21]先生拥有出于这支多产的笔下的数量可观的优秀素描画。

有一次,他对我认识的一位年轻人说：“一个人从四层楼的窗户跳下去,如果您不能敏捷到在他落地之前这段时间内为他画出速写的话,您是永远也画不出大作品的。”我从这骇人听闻的夸张中又看到了他毕生的忧虑,众所周知,这忧虑就是画得迅速而可靠到不使行动或思想的强度受到任何损失的程度。

正如许多人能够看到的那样,德拉克洛瓦是个谈锋很健的人。有趣的是他害怕聊天,仿佛那是一种放荡和分心,他会在其中很费精力。您到了他那儿,开始他会对您说：

“我们今天早上不聊,是不是?或者少说几句。”

接着,他却谈了三个钟头。他的谈话有光彩,洞察入微,却充满了事实、回忆和故事,一句话,是一种富有教益的谈话。

当他受到反驳的时候,他就暂时退却,而不是从正面扑向他的对手,这会把法庭上的粗暴带进客厅中的小争论之中,他会同对手周旋一阵,然后再用料想不到的论据或事实加以反击。这的确是一个先礼后兵的人的谈话,诡计多端,有意退却,惯用隐蔽和突袭。

在他的画室的亲切气氛中,他很愿意倾谈,甚至谈他对同时代画家的看法,也正是在这种场合,我们要常常赞叹天才的那种宽容,那也许是来自一种特殊的天真或者对于享乐的随和吧。

他对于德康有一种惊人的偏爱,后者今天早已被人遗忘,但无疑还由于记忆的力量留在他的头脑之中。对于夏莱也是如此。有一次他让我到他那里去,专为激烈地责骂我关于这个沙文主义的宠儿写的一篇不恭敬的文章。我竭力解释说我谴责的不是早期的夏莱,而是晚期的夏莱,不是老兵的崇高的历史学家,而是小咖啡馆里的才子,但是没有用,我一直未能得到原谅。

他欣赏安格尔的某些地方,显然,他得有一种巨大的批评力,才能够通过理性欣赏他的气质本该排斥的东西;他甚至根据照片临摹某几幅细致入微、面如铅灰的肖像画,安格尔先生的生硬而深刻的才能在这些画里最受好评,越是局促就越显得灵活。

奥拉斯·维尔奈的可憎的色彩阻止不了他感觉到那种赋予他的大部分画以活力的潜在个性,他发现了惊人的用语来称赞那种闪光的东西和那种不知疲倦的热情。他对梅索尼埃的欣赏有些过分。他几乎是通过强力把准备画《街垒》的素描据为己有,《街垒》是梅索尼埃最好的油画,他的才能由一支铅笔来表现远较油画笔来得有力。对他,德拉克洛瓦常常梦幻般地、像是对前途有一种不安地说：“说到底,我们这些人中间,生活得最有把握的是他!”看到一位如此伟大的作品的作者几乎是嫉妒一位只善于画小玩艺的作者,这不是很奇怪的事吗?

只有一个人,他的名字能从这张贵族的口中引出粗话,此人就是保尔·德拉罗什。他在此人的作品中大概找不到任何可以原谅的东西,他对这种肮脏苦涩的画给他造成的痛苦一直记忆犹新,我想是泰奥菲尔·戈蒂耶说的,这种画是用墨水在一种独立不羁的大发作中画出来的。

然而,他更愿意在一种海阔天空的谈话中谈论的却是一个从才能和思想上与他最少相似的人,这个人是他的真正的对立面,至今还未得到应得的正确评价,他的头脑尽管像他的故乡的充满煤烟的天空一样雾霭沉沉,却包含着大量令人赞叹的东西。我指的是保尔·谢那瓦尔先生。

这位里昂的哲理画家的深奥理论使德拉克洛瓦发笑,这位抽象的教育家认为纯绘画的快感如果不是有罪的东西,也是轻佻的东西。然而,虽然他们彼此相距如此遥远,甚至正是由于这种遥远,他们却喜欢彼此接近,他们像系在四爪锚上的两条船,再也离不开了。这两个人都很有学问,都具有一种杰出的交际精神,他们在博学这块共同的土地上相遇了。人们知道,一般地说,这并不是艺术家借以闪光的素质。

所以,谢那瓦尔是德拉克洛瓦的一种罕见的源泉。看到他们在一场无邪的争辩中激动不已,那真是一种乐趣,一个人的话像一头全副武装的大象笨重地走着,另一个人的话则像一把花式剑颤动着,同样尖锐和柔韧。在他生命的最后时刻,我们的伟大画家希望能握一握他的友好的反对者的手,可是,后者那时却远离巴黎。

七

多愁善感、附庸风雅的女人若是知道德拉克洛瓦也像米开朗琪罗一样(您还记得他的一首十四行诗的结尾吧：“雕塑!神圣的雕塑,你是我唯一的情人!”),把绘画也当做他唯一的缪斯,唯一的情妇,唯一的心满意足的快乐,她们可能会感到不快的。

无疑,他在年轻时骚动不宁的岁月里很爱女人。谁不曾为这个可怕的偶像牺牲过太多的东西呢?谁不知道恰恰是服侍她们最好的那些人最感痛苦呢?然而,他在生命结束之前很久,就已把女人逐出他的生活了。他即便是个穆斯林,大概也不会把她逐出清真寺,然而他会惊奇地看见她走进清真寺,而不知道她究竟能和真主进行什么样的谈话。

在这个问题上,如同在许多其他的问题上一样,东方的观念在他身上强烈地、专横地占了上风。他把女人看做一件艺术品,美妙,适于刺激精神,但是如果把心灵的门槛给了她们,她们又是一件不听话的、扰乱人心的艺术品,会贪婪地吞掉时间和力量。

我记得有一次,在一个公共场所,我指给他看一个美艳超群、性情忧郁的女人的面孔,他很想领略一番她的美,但却嘿嘿一笑,只对我说道：“您怎么能以为一个女人可以是忧郁的呢?”言外之意显然是,要体验忧郁这种感情,女人还缺少某种本质的东西。

不幸的是,这是一种不公正的理论,而我不愿颂扬关于一个如此经常地显示出热烈的美德的性别的一些诽谤性的看法;然而,人们会同意我说这是一种谨慎的理论,在一个布满陷阱的世界中,才能用多少谨慎武装起来都是不过分的,天才人物有特权具有某些理论(只要不扰乱秩序),而这些理论若出自普通公民或一家之长,就会使我们产生反感。

我还要补充说,他对孩子也不曾表现出温柔的宠爱,这在悲哀的灵魂看来,是要在对他的回忆上投下一个阴影的。在他的思想中,儿童只表现为一双沾满果酱的手(这会弄脏画布和纸张),或者一双敲打小鼓的手(这会扰乱沉思),或者是表现为到处点火,像猴子一样危险。

他有时候说：“我记得很清楚,当我是孩子的时候,我是一个怪物,对于责任的认识获取得很慢。只有通过痛苦、惩罚,通过理性的逐渐的训练,人才能渐渐减少他的天生的恶意。”

因此,出于简单的理智,他转向了天主教的观念。因为可以说,一般的儿童相对于一般的人来说,距离原罪要近得多。

八

可以说,德拉克洛瓦把他的全部敏感,有力而深刻的敏感,给了对友谊的庄重的感情。有些人很容易地喜欢上第一个见到的人,另外一些人把对这种神圣的能力的运用留给庄重的大场合。我要愉快地告诉您,一个名人,如果说他不愿意人家用小事去打扰他,却可以在事关重大事情的时候变得乐于助人,热忱,激情如火。了解他的人都可以在许多场合中欣赏他在社会交往中所具有的那种完全英国式的忠诚、守时和稳重。如果他对别人苛求,他对自己也同样严格。

我想怀着忧伤和不满对针对欧仁·德拉克洛瓦的某些指责说几句话。我听见有人说他自私,甚至吝啬;请注意,先生,那些平庸的芸芸众生对那些细心安排慷慨和友情的人总是提出这种指责的。德拉克洛瓦很节俭,这是他到时候可以慷慨的唯一办法。我可以举出好几个例子,但我怕这样做会得不到他的允许,更得不到需要称颂他的那些人的允许。

还请您注意,许多年中,他的画销路不佳,他的那些装饰画即便用不着他掏自己的腰包,也差不多用光了他的全部薪水。一些穷艺术家表示出想拥有他的某件作品的愿望时,他多次证明了他对金钱的轻蔑。他像那些思想自由而宽宏的医生时而看病收钱时而看病不收钱,他也白送他的画或随便收点儿钱。

最后,先生,请您记住,高超的人比任何人都需要注意保护自己。可以说,整个社会都在对他作战。我们可以不止一次地验证这一点。他的礼貌,人们称为冷淡;他的嘲讽不管多么温和,也被称为恶意;他的节俭,被称为吝啬。可是相反,如果这可怜的人没有远见,社会不仅不会怜悯他,却会说：“罪有应得,他的穷是对他的挥霍的惩罚。”

我可以断言,在金钱和经济方面,德拉克洛瓦是完全赞同斯丹达尔的意见的,这意见把崇高和谨慎统一起来。

“有才智的人,”斯丹达尔说,“应该力求获得他绝对必需的东西,才能不依赖任何人(在斯丹达尔的时代,是六千法郎的收入);然而,如果这种保证已经获得,他还把时间用在增加财富上,那他就是一个可怜虫。”

寻求必需,蔑视多余,这是一个聪明人和斯多葛派的做法。

我们的画家在晚年的最大担心之一,是后世的评断和他的作品的不可靠的稳定性。他那如此敏感的想象力时而因想到不朽的光荣而活跃起来,时而他又辛酸地谈到画布和色彩的脆弱性。有时候,他又羡慕地提到过去的大师们,他们几乎都有幸被灵巧的雕刻师们表达过,其蚀刻针或雕刻刀知道如何适应他们的才能的特性,他十分遗憾没有找到他的表达者。画品的这种脆弱,比诸印品的牢固,是他的最经常的话题之一。

他是如此柔弱,又如此顽强,如此容易激动,又如此坚强。他是欧洲艺术史上无与伦比的人物,一个不断地梦想着用宏伟的构思盖满墙壁的病态而怕冷的艺术家。当他被那种他似乎有着痉挛的预感的胸部炎症夺去生命的时候,我们都感到了某种东西,类似于使我们知道夏多布里昂和巴尔扎克之死的那种精神消沉和孤独感,这种感觉最近又因阿尔弗莱·德·维尼的去世再次出现。在举国的悲伤之中,有一种普遍的生命力的衰弱,有一种类似日食的智力的昏暗,这是对世界末日的一次暂时的模仿。

然而我认为,这种印象特别有害于那些高傲的孤独者,他们只能由精神上的联系组成一个家庭;至于其他公民,他们只能逐渐地知道祖国失去了这个伟人所蒙受的损失,以及他离开祖国所留下的空白,还需要不断地向他们讲明这一点。

我衷心地感谢您,先生,让我自由地说出对我们这不幸的时代的罕见的天才之一的回忆让我想到的这一切——我们这时代如此贫穷,又如此富有,时而过于苛求,时而又过于宽容,而过于经常的却是不公。

【注释】

[1]本文最初发表于一八六三年九月二日,十一月十四日、二十二日。

[2]Th.Silvestre(1823—1876),法国艺术史家。

[3]Ossian,传说三世纪爱尔兰英雄和游吟诗人。

[4]以下所引文字均出自《一八五九年的沙龙》。

[5]拉丁文,激励,鼓动。

[6]François de Malherbe(1555—1628),法国诗人。

[7]Ralph Waldo Emerson(1803—1882),美国哲学家。

[8]英文,英雄就是那种矢志不移的人。

[9]Paul de Saint-Victor(1827—1881),法国批评家。

[10]Club des cordeliers,法国资产阶级革命期间马拉等人在巴黎科尔得利教堂建立的政治组织。

[11]一八四八年二月革命中,德拉克洛瓦的一些画遭到破坏。

[12]Victor Jacquemond(1801—1832),法国植物学家。

[13]Brahma,婆罗门教、印度教的创造之神,与湿婆、毗湿奴并称为婆罗门和印度教的三大神。

[14]Jacques de Chabannes,seigneur de La Palice(1470—1525),法国著名军事将领。

[15]Giuseppe Ferrari(1811—1876),意大利作家。

[16]Moctézuma(约1475—1520),古代墨西哥阿兹特克皇帝。

[17]Moloch,古代腓尼基人信奉的火神,以儿童作为献祭品。

[18]拉丁文,我恨群众和他们的庸俗。语出贺拉斯《颂歌》,下面一句是：“我远离他们。”

[19]英文,家。

[20]英文,生活中最精明的是集中精力,最不幸的是分散精力。

[21]Frédéric Villot,德拉克洛瓦的一个朋友。