“天人和合”追求宇宙和谐的终极理想,是东方哲学的核心和精髓,是中国传统美学的至高境界。在追求理想的路途中,我们有时会以主体和客体二元的思维模式对客观对象进行条分缕析,但这根本区别于西方哲学的“主客二元”、“主客对立”。我们对主体和客体关系的梳理,目的在于寻求主客观世界各种关系的真实内涵,以此为依据发挥主体能动作用,最终实现主客体共生共荣的“主客浑一”境界。广播有声语言表达创新的最高境界就是最广泛地体现“天人和合”的审美精神,将内容的观念性、形式的情感性、审美的理趣性完美结合,以激活主体间性经验来调动语言传播活动的全面实现。广播有声语言表达创新在广播传播的生态系统中上通下达,在“信息共享、认知共识、愉悦共鸣”的三个境界中不断实践,追求“天人和合”理想的流动性的精神内涵。需要指出的是,我在本书中强调的是有声语言表达创新在追求“天人和合”理想的路途上的科学实践。
首先,有声语言表达的个性鲜明是“天人和合”精神在主体性层面的标志。缺乏个性的有声语言表达是传播者由于身份缺席和精神萎缩所产生的“次品”。其次,“声如其人”的主体精神与表达功力在语感通悟层面碰撞而生成审美标准。语言功力的缺失常常削弱和扭曲主体精神的实质,同时也在消灭语言传播的意义。最后,层级性互动中的整体和谐是广播有声语言表达创新的目标,是践行“天人和合”精神的高级形态,是广播有声语言表达对弘扬民族精神和传播优秀文化的最大贡献。
一、有声语言表达个性的内涵阐释
(一)有声语言表达的元特征——声如其人
广播传播中,有声语言表达的元特征可以用四个字概括:声如其人。声如其人包含以下几个层次的含义:
1.“只闻其声不见其人”
在广播传播中,能够塑造和展现主体形象的所有视觉效果都掩藏在声音的背后,成为声音表达的辅助手段和技巧。声音取代与表达主体相关联的任何指号而成为表达主体唯一的形象和象征。常有这样的情况,广播节目的语境不能被看到,只能被感觉性地“听到”；而且通过对表达主体的有声语言想象出来的语境与现实语境有时并不一致,这个“不一致”会导致听众对表达主体评价的偏差。某交通广播频率有一档展现人生百态、体现人文关怀的节目《百姓TAXI》,在一次节目中,女主持人报道了发生在一位北京出租车司机身上的酸甜苦辣的故事。这位司机的儿子患了严重的肾病,夫妻俩在为儿子求医问药的治疗过程中,体验了生活的苦痛与艰辛,也得到了社会各界对他们的关心和帮助。这从一个侧面折射出了社会人生复杂和艰辛、希望与活力的真实相态,节目带给听众的感动、思考和回味应该是深沉而豁达的。但是,由于女主持人的声音带有童声色彩,吐字偏前,气浮声浅,语言表达习惯性的甜美、轻快,在听觉想象中,主持人是一副心无城府、天真烂漫的表情。尽管语言表达中经常出现感怀、悲悯、反思的语汇,但语气中却洋溢着初春嫩柳般的清浅,人生的蕴藉在她的语言表达中显得单纯而且清澈,节目的多重回味和人文关怀也因此略显轻飘。听得出这位主持人工作认真,细心善良,但她的有声语言表达同节目的风格和分量存在着严重的不和谐,听众的听觉印象不能符合对节目内容的心理期待,因而会产生对主持人形象的消极评价,令人遗憾。
2.“声”的双重构成完成了一个审美客体的形式
前文已经谈到,有声语言表达由两种异质的材料组成,即语音和人声。二者在时间性方面有共通之处,有了时间的流动才生成意义。但明显的不同之处在于语音是单维的,人声是多向度立体的,二者结合而成的有声语言具有提供想象思维和听觉意象的在场性与提供审美意蕴和审美体验的不在场性。作为有声语言艺术的构成材料和表现形式,声音包含着深刻的观念性内在,构筑了表达形式摆脱表现材料的异质束缚又回归感性外在形象的“返璞归真”。
3.“其人”是节目中的“自我”在听众心目中的幻象
“其人”在听众头脑中的形象是“特定的主体”,不一定是表达主体的“本我”,也不一定是节目需要的“自我”。应节目的需要而预设的“自我”和听众认定的“特定主体”之间是否存在差距,对听众来说并不重要,但对表达主体的创作和传播的效果来说却很重要。表达主体的声音创造了一个相对于“自我”的他者,这个“他者”才是听众想象中的表达主体。当表达主体的“自我”与他者的差异比较悬殊时,“自我”有可能失去个性的归属感而在两个“角色”间游离,有的则是形成“自我”与“他者”的分裂。播音员、主持人的职业角色社会化程度非常高,作为节目的表达主体,他必须强化和美化节目需要的那部分自我,弱化和淡化节目不需要的那部分自我。当表达主体缺乏声音形象驾驭的表达功力时,表达主体的“本我”和节目中的“自我”之间就会产生较多的错位。有些播音员、主持人想要在节目里表现自己设计和规划的“个性”,却往往适得其反,根本原因是对“自我”的“不认识”和语言功力的薄弱。当听众头脑中的他者和节目要求的表达主体“自我形象”不和谐时,就像前文所举的例子一样令人遗憾。
4.“声如其人”是表达主体职业角色的全面实现
表达主体的品性和生命体验能够全部体现在声音中,“声如其人”的属性是有声语言对表达主体所有(包括自觉的和下意识的)遮蔽和伪装的全面曝光。由视觉导致的对表达主体的“误读”在广播中为零。因此,优秀的播音员、主持人是真实的生命体验和艺术体验作用下的“自我”与节目表达主体形象最大程度的融合和协同。“声如其人”的属性是有声语言在广播语境下,对人的情感本质对象化和外在形式所做明证性和经验性的整合,是表达主体的声音意象和观念思想的对立统一。
“声如其人”作为广播有声语言表达的元特征,显示出不同于电视有声语言表达的“声画和谐”的典型独特情态——“声情并茂”。与之相悖的现象就是“声欠情足”和“声足情欠”。前者是表达主体的语言功力不够扎实,后者则暴露了其表达观念的偏误和语言悟性的缺乏。广播有声语言表达中的“情”分为四个层次:情绪、感情、情怀和情感。这四个层次逐级升华,“情”从个体的、向内的、特殊的,上升到普遍的、外射的、一般的,愈来愈抽象,愈来愈深广,愈来愈大气。当表达主体的“情”饱和浓度达到感染听众、打动听众的时候,显示了主体间较低层次的融合；当“情”引发听众的幽思,可以产生激情澎湃的效果时,说明主体间发生了最纯粹、最朴素、最伟大的灵性共振并合成交响。“情”源自何方呢？“情”不单是心理机制产生的特殊心理功能,更是宇宙万事万物投射到人的心灵和精神的生命感应物,因此,表达主体除了内省,必须观照他者的存在和感应。同样,在广播媒介中,表达主体的语言个性的理论起点和审美归宿也都应该是对他者的观照和折射。
(二)有声语言表达个性的参照物——他者(otherness)
从形而上学的角度来看,总有一种东西能够逃离总体性,在同一性体系之外,以“他者”的形态出场。它确立了存在的关系,告诉我们以何种角度看待自我。他者是一个存在者赖以存在的前提,这个前提具有超越性和无限性,它超越的是自身和主体同一性。在广播传播中,他者就是相互独立于各自系统之外的因素,比如表达主体之于接受主体,社会现实之于表达主体,节目之于现实世界,有声语言之于接受主体,等等。对于任何一个存在者来说,他者的存在使其存在具有了主体的意义,连同他者无限性的神秘力量一起,使存在者不得不时时刻刻地观照他者,并且顺应他者的召唤。当我们持这个观念进行语言传播活动时,就发现话语不仅以其述说的对象世界为前提,而且要以参与述说的他者为前提,他者的存在使我们的话语不仅有指示的功能,而且还有一种强制和召唤的力量,这种力量是因他者的他异性、超越性和无限性而产生的。他者的面孔对于“我”来说是模糊的,因为以“我”的有限性是不能进入他者的无限性中的,换句话说,无法以语言表述全面呈现他者的他异性和无限性,虽然语言和他者的面孔总是同时出现。语言的传承性使我们继承了有限的概念和文化,由于它不能超越自己的属性,所以当我们探讨他者时,面对的仍然是广阔的未知。但这并不是说就此我们只好别无选择地跳进虚无的陷阱,毕竟,从“过去”我们隐约触摸到他者的脉搏,只是在触摸的一瞬间,它又不知逃到哪里去了。在“自我”领域中的个性不是相对于自我而言的,而是相对于与他者的关系而言的。不同个体的“自我”对他者的追求、理解和感悟形成了“这个”个体的个性。这样的观点将对表达主体自我标榜和自我炫耀的传播意识进行本质性打击。目前,在广播节目中有这样一种怪现象,主持人借宣读互动信息的机会,借听众之口夸耀自己,有的语句言辞过分夸张、直露。这完全是忽略他者的自作聪明。我相信只要在广播中“出声”的主持人都有可能不止一次地被听众夸奖,但这应该被看做继续努力完善自我的动力,而不是借国家大众传播机器在节目中树立个人“一己”的形象,节目是大众传播的公共资源,不是个人造势的“自留地”。商品经济发达的社会注重品牌的宣传,但若要起到正面加强效果,一定要讲究原则性、艺术性和分寸感。归根结底,如果不能意识到他者的性质和权威,作为语言表达主体的个性是无从显露的。
所以,如果一谈到个性就不由自主地想到虚妄的怪异、与众不同或是类似的东西,就大错特错了。在现代性中,总体性占领了时间维度上的庞大空间,使人们不得不以个性的方式试图僭越总体性带给生命的窒息,呼吸一下清新的空气,所以,把个性理解为——对现代性的嘲讽和反抗,是挣脱复制的工业化本质走向人的生命本质的不懈努力——并不为过,但最根本的是找到个性的本原,即“我”对他者的应答和责任。“我”和他者处于同一个社会共同体中,民族的“经验史”在这个共同体中源远流长,渗透到“我”和他者的血脉中,因此,个性得到了被感知、被理解、被接受、被欣赏的精神基础。法国哲学家勒维纳斯认为,面对他者,回答他者的呼唤,承担起对他者的责任,这就是语言。[13]在大众传播语境下,语言更不是内部的自言自语。他者是有声语言表达的前提、依据、背景、对象、目标,它体现出表达主体活跃地处于一个显示其鲜明存在的关系中。对他者的认识程度决定表达的个性到底具有多大的号召力和生命力。在广播有声语言表达活动中,他者包含了接受主体、节目内容和形式中独一无二的性质,但不仅限于此,还包含与之相关联的经得起时间打磨的永恒的、超验的存在。
判断广播有声语言个性的核心指标是它是否能以其语言品位给听众带来审美愉悦。这不仅取决于表达主体的语言功力,更来自于担负对他者的责任感和使命感的自觉。广播有声语言独特之处在于它直接触及人的心灵,所以必须通过产生审美的愉悦感(而不是强烈的反差刺激抑或诸如此类的感受),才能实现广播的功能和价值。愉悦的浅层心理感受是快感。众所周知,此快感不是由感觉输入带来的低层次感官刺激(虽然它位于浅层审美机制),而是从联想、想象出发,达到感悟层面的深层审美快感。深层次的审美快感使听众从庸常的日常生活中暂时隔离出来,心灵得到片刻的舒缓和安宁,是脱离低层次趣味的审美感受。
有声语言审美愉悦感主要包括:音声美、韵律美、分寸美和意蕴美。[14]张颂教授在谈及语言传播美感的这四个层面时说:“这四个层面,包含了感觉美和知觉美、内在美和形式美、直觉美和通感美、理性美和情感美、主体美和客体美、实在美和空灵美、时间美和空间美等多方面、多角度的综合,相互差异又相互贯通,可随遇而安,又可登堂入室。”[15]在当前的广播节目中,我们不难听到令人产生浅层心理快感的有声语言表达,比如,节目主持人讲述天南地北的奇闻怪事、笑话传奇,伶牙俐齿、形神兼备、惟妙惟肖、喜兴热闹,可以把听众讲得或莞尔一笑,或前仰后合。这样的审美快感属于浅层审美机制的产物,很难对听众的情感世界和精神世界产生意味深长的影响。毋庸讳言,人都有求新求异的本能,对省力的、平面的、当下的新异刺激容易产生快感,但是五彩缤纷的声音碎片集合成缺乏意义、关联和蕴藉的听觉刺激只能即听即过,留不下内心的体味和感悟。广播有声语言如果单纯沉溺于听觉的易听性和轻松性,就会失去在大众传播领域的话语权和责任感。从另外的角度来看,求新求异不仅是一种本能的思维方式,同时是一种文化和审美的时代思潮,它代表着对传统进行彻底批判和颠覆的后现代性艺术观念。这对于批判和反抗西方现代理性带来的人类精神束缚能起到一定的积极作用,但是在中华民族文化传统和当今时代背景观照下,从西方传染到东方的后现代性思潮对中国特色文化的发展弊大于利,是发展道路上的旁支,不能影响对中华民族精粹文化传承的主流。
在众多的大众传播载体中,电影之于电视处于声像艺术审美层面的尖端地位；书籍之于报纸、杂志独占传统印刷媒介经典性、权威性的鳌头；唯独广播没有同一类型的媒介的竞争,因此广播的发展需要立足于发挥独特性优势,即有声语言在精神领域的无限拓展和升级的潜能,而不是与其他媒介争一时之短长。就单纯的、浅层的感官刺激而言,电视和网络的声像兼备、文字海量、互动快捷等特征远远比广播具有传播的强势,特别是声像结合的传播方式全方位扑向受众的各种感知系统,更容易满足受众“平面人”的被动接受的心态。广播有声语言的易逝性决定了只有给予听众创造性的想象,听觉感知转化为内心收获,广播传播才能由被动接受地位转为主动占领地位。发扬广播语言创新在美学功能深层机制中的主观能动性是自身发展与社会、历史责任的共建。
潜入深层审美机制的有声语言表达生成高品位的审美价值。比如,以独特的视角、犀利的目光洞察社会生活,有声语言因此充满时代精神的勃勃生机；节目承载着对听众深沉的关切感和凝重的责任感,有声语言真诚、亲切而且厚重；还有的有声语言散发着别具一格的情致和悠长的韵味……留在听众心中的是生命活泼、多姿多彩、震撼灵魂、经典流传的声音意象以及因其而积淀下来的审美惊奇、审美意趣和审美感悟。
首先,语言品位的基层在于表达是否自然。自然不是天然自在的,不是原始粗鄙的,也不是蔑视规律和原则的随心所欲。艺术创作的自然是主体对他者诚实认知而获得的内心体验,通过恰切形式表现的创造物。对他人的模仿是有声语言表达的入门阶段,还不具备参与语言品位论题讨论的资格。致力于语言创新,塑造独特、出众的审美印象的表达主体只有超越模仿的阶段才能以一定的品位登堂入室。其次,语言品位的高低取决于主体内心经验是否高远、深邃。表达主体如果经常陷在狭隘、单薄、局促的庸常生活状态中,先天赋予的感应外部世界的敏感素质和能力很容易被淡化和磨蚀。而高远、深邃的内心经验虽然出自尘嚣之中,但能够在“心物交融”的瞬间抽离、内省,以超越实境的纯净心灵感应社会生活、自然和宇宙。最后,语言品位的高低以有声语言表达的现实效果作为具体参照。广播有声语言是实践的艺术,停留在内部的语言是无法进入大众传播流程的,外化的表达是有声语言品位栖居的家园。当表达主体的话语在节目中开始响起,听众听觉感知的触角应声而动。随着话语表达的推进,听众的联想和想象就开始活跃,表达主体本身以及话语的意旨、内容、形式渐渐化作暧昧的声音意象,时而清晰,时而模糊,在确定的一刹那又倏地飘离,在这看似不定的、活跃的想象中间,语言的品位就已经显露出来了。
曾经有过这样的忧虑,科技文明和工业化高度发达的现代社会,物质的发明创造能够将人类的消费“欲壑”一步一步填充,但同时也把那条鸿沟撑得愈来愈大,物欲横流推动消费主义的长久不衰。听众需要被集束的、高效的、高回报的信息满足,而文化价值和审美诉求已成“明日黄花”。在“大众化”的传播中,高品位似乎和收视率、收听率所指代的大众文化结成了夙怨,演变成了大众传播中永恒的两难选择。忧虑的出现有其现实针对性,但不足以成为洪水猛兽。应对危机的关键是我们采取冷静、系统的策略迎头出击。当前要解决这个矛盾,就是要培养和提高听众的审美意识和审美水平,令听众以“审美的耳朵”倾听广播有声语言的传播。表达主体和听众能否建立起积极的关系很大程度上取决于双方对于节目内容表现和送达形式的认知态度和经验。从表达主体的立场出发,不能期待听众天赋地、自发地拥有“审美的耳朵”。表达主体的责任是以潜移默化的熏陶和渐进的教化塑造听众的语言审美品位。
用声音触动听众,形成主体间的“协商”意向。能够进入“协商”视阈的有声语言具有鲜明的创新形式和高质量的创新价值。从不同的研究视角出发,评价“高质量”的体系各有侧重。我的侧重点落实于有声语言表达与广播语境中相关因素的和谐程度。第一,抓住广播传播的特色和优势,突显有声语言表达的核心功能,不盲目跟随时尚潮流和所谓的新理念,作传播样式上的表面文章。运用大量采访录音和现场音响是广播突出声音特色的传播方式,其中典型的声音和音响所承载的传真、传情、传神的“刺激因”是广播优势之所在。但是如果目的仅仅是追求形式和手段本身,就是舍本逐末了。我们听到有些现场报道大量使用现场音响,缺乏必要的语言阐释,给听众理解带来很大的障碍。“一听就懂”是对有声语言传播最基本的要求。有的节目片面强调“第一现场”的当下感,忽略了背景的介绍、事件的完整性和动态性的概说,使报道成为“半成品”,人为地制造了更多的“不确定性”,有的甚至导致错误引导,使广播处于零散的碎片状态,连理解的层面都不能实现,何谈创新和审美？广播评论曾一度被认为观念性过强、缺乏现场感而被冷落一旁。其实它是体现广播特色的不可缺少的语体,因为具有独特的逻辑力量和审美理趣而独树一帜。这种方式是建立在采访真实现场的基础之上的,是感性思维和理性思维共同作用下的产物。表达主体与新闻现场拉开一段时空距离,冷静、全面、发展地看待事态的现实意义,表达中的思考和韵味对听众的刺激是深层的、长久的,效果更加深沉动人。冷静的距离美和理性美对于提升听众深入认识世界、具体体验和感悟人生的素质具有不可或缺的作用。第二,充分开发声音传真、传情、传神的听觉触动能力,在解读人性的基础上传达历史、人文和美学的内涵。广播有声语言表达诉诸情感和想象的审美取向是以人为本的,打动人的感情是传播的手段和策略,关怀人的精神是传播理念的诉求。这也是解决高品位和大众性矛盾的根本道路。获得亚广联信息节目大奖的、中央人民广播电台的新闻分析性节目《白发的期盼》,把关注的目光投向与每个家庭、每个人都有切身关系的赡养老人问题。这是一个具有普遍大众性的话题,贴近听众,贴近生活,更为可贵的是主持人从“第一人称”的角度进行表达,把真切、细腻而丰满的感情融入老人精神赡养这个品位高、内涵深的理性话题当中,每一段旁白都是主持人感同身受和理性思考的结晶。面对着老年人对亲情的渴望、等待和怅然,中年人面对老龄化社会的无奈、遗憾和淡然,青年人对家庭概念的模糊、冷漠和疏离,主持人由衷地生发出这样的反思和探询:“当传统的延续在现代年轻人身上出现断裂的时候,我们不妨问问自己,置身社会变革的巨浪中,我们能做些什么？巨浪过后,我们能留住什么？”一下子将听众的情感共鸣引向意味深长的思索,节目的品位提升到历史感和人文性的高度,丰富了有声语言的深层蕴含。
一般说来,流行而高尚的是普遍喜闻乐见的,晦涩而高尚的是曲高和寡的。大众传播关怀的层面、表达的愿望和语言的功力有所不同,所导致的话语表述结构就会产生差异,这个差异直接区分喜闻乐见和曲高和寡的品位。包括李白、杜甫、白居易、莎士比亚、托尔斯泰、贝多芬、莫扎特等大家在内的艺术家至今仍然被尊崇,他们的作品作为经典流传至今,实现了“流行而高尚”的境界,我想其根源在于艺术构思、艺术内涵、表述方式的个性创造,而且这个创造同宇宙的脉动暗合,使身处宇宙中任何时空的生命与之发生共振,人的全部发展都被激活。由创作者通过艺术作品统摄宇宙和受众造就了艺术经典的传奇。在大众的阅读史中,除了内心的共鸣、性灵的愉悦和精神的自由,别无羁绊和负累。用老舍先生的话来说,就是用顶通俗的话说明顶深刻的道理,是艺术含义上的返璞归真。
(三)有声语言表达个性的艺术哲学——和而不同
“和”在《中庸》里解释为“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。中也者,天下之大本也。和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”“和”是中华民族内心深处沉淀的一种审美意绪,是在中华文化系统中谁也不能躲避的艺术哲学。
公元前521年左右,乐官州鸠对“和”有这样的看法,“政象乐,乐从和,和从平,声以和乐,律以平声”。我国“和”的艺术美学旗帜是来源于音乐的,“声依咏,律和声,八音克谐,无相夺伦”(《尚书·尧典》)。和音乐有着近亲关系的有声语言直接从音乐的美学理想中汲取养料,强调既“和”且“谐”。先于孔子两个多世纪的周太史史伯说:“以他平他谓之和,故能丰长而物归之；若以同裨同,尽乃弃矣。”阐发了自然万物的生长发展要达到“和”的目的,就必须“取和而去同”的道理。晏子在与齐景王议政阐发“和与同异”的道理时,举音乐“和五声”的例子加以论证,“声亦如味,一气,二体,三类,四物,五声,六律,七音,八风,九歌,以相成也。清浊,小大,短长,疾徐,哀乐,刚柔,迟速,高下,出入,周疏,以相济也。君子听之,以平其心。”后来孔子进一步阐发“和”与“同”是相互对立的,“和”与“不同”才是矛盾统一,深层一致的。和而不同是建立在对世界各种复杂事物的建构认识基础上的哲学理论,体现了中华文化中艺术哲学和生命哲学的紧相契合。
在广播有声语言表达的艺术活动中,和而不同既是创作的艺术哲学又是接受的艺术觉察。“和”既是创作主体追求和谐的理念,又是接受主体寻求的审美感悟；“和”的表征就是表达的表层结构的匀称、适度和心理的深层建构的流畅、暗合。“不同”既是宇宙万事万物存在情态和发展趋势的本质属性,又是创作主体和接受主体在同一艺术活动场的心理感应。在西方哲学中我们可以找到主体对于“不同”的审美认知的心理基础。胡塞尔在论述接受性的经验时,强调在“外部知觉”中,即在联想、注意、兴趣和趋向中,最简单、最朴素的知觉包含着某种能动的“自我关注”的情绪力量,而“动觉属于知觉的本质”,因此,“自我关注”的情绪力量和知觉的对象都是运动的。这就意味着,包括主体在内的世间万物以及主体内部的“自我关注”都是运动着的,是呈现多元性的。中国的先哲早就懂得这个道理,“声一无听,物一无文”。黑格尔在解释音乐是如何把声音调配得妥帖时说:“声音本身是一种有许多差异面的整体,可以分散和结合成为样式最多的紧密协调,本质性的对立与和解。”[16]对音乐来讲,“不同”是通过有规律的、不断变化的音色和旋律来表现声音世界的生命情态和精神内核；对有声语言来讲,“不同”是表述方式所选择的语汇、结构次序和色彩变化,以及声音所承载的精气神的流动；对思想观点来讲,“不同”是看待事物的角度的各异和层面的高低。“不同”意味着主体不同、主旨不同、角度不同、形式不同、趋势不同,但是“不同”是审美客体的变和审美主体知觉的动的紧密谐调。艺术创作的生态系统因“不同”而“和”,“不同”的本质还是“对立与和解”之后的“和”。
人类文化的承继和拓展赋予“信息”这个概念无限的活力和张力。尽管人们对它的具体含义有着不同侧面的理解,但是大家还是在其“消除不确定性”的属性方面取得了共识。在信息高度共享的现代社会,信息特权愈来愈萎缩,换句话说,普通大众拥有更多的方式和渠道满足自己获取各种信息的愿望。在大众传播的竞争日益激烈的局面下,信息的优先、独占和垄断愈来愈丧失优势地位,取而代之的是传播方式的个性化愈发显露出强势的力量。随着全球化的进展,对话成为世界愈来愈普遍的话语活动主题。无论把全球化解读为“西方化”也好,“文化霸权”也好,全球化发展的趋势是必然的。因此,面对全球化的潮流,我们的关键对策是争取话语权,并且用通行的话语方式表达我们的心声。尽管西方的单边政治、话语霸权表现得异常顽固,尽管东方主义、民族主义不断地觉醒、反弹,东西方的对话和融合还是随着时代发展的召唤而推进着,对于很多现象的价值判断和审美评价的解读,在深层结构中有着惊人的相似趋势,比如,对他者的认识和欣赏,抽象主义和反常合道,象征主义和理的圆融,等等。但是,由于民族心理、文化传统、哲学体系、宗教信仰的立场区别和社会经济发展的巨大差异,东西方的对话依然存在着阶段性的鸿沟。比如,西方的对话更多地体现为一厢情愿的责任,东方的对话更多地表现为亦步亦趋,特别是在大众媒介传播的领域,对话几近克隆。人们都在寻求对话所能带来的共荣和发展,但是由于理解的差异、观念的不同,导致了话语方式上的“众语喧哗”。因此,对话的目标如果转化为求“和”,似乎更能够直接走向艺术和世界的真谛。求“和”绝对排斥克隆、盲目的类仿和“表达无意识”。广播有声语言表达的“大自然”状态和固定腔调与求“和”的理念是根本对立的。广播有声语言表达僵化和固化的深层原因不仅仅是传播活动内部各矛盾要素的相互作用,而且是某些消极的社会文化思潮在大众传播领域全面渗透的结果。世界进入了一个流动性很强的格局,在时间维度上的“更新、更先进”意味着在空间上占据了优势。空间力量的扩张则意味着权力的坚固和膨胀。权力将属于时间上的“过去”的事物义无反顾地侵占进而将其瓦解,以便建立所谓的新的、先进的、完善的秩序。于是,我们从一个前设的“参考群体”时代走向一个“普遍观照”的时代,换句话说,我们的时代强调横向的观照和未来的“先占”。在经历频繁的、深刻的变化时,人们不敢放心地参照过去的经验,不能自信地设立未来的目标。裹挟在这股现代性的潮流中,人们变得无所适从,不得不将自己视野中的他人的行为模式奉为圭臬,以便获得片刻的、从众的安全感。由此,我们理解了为什么有声语言表达的“播音腔”、“主持调”不是个别现象了。相对的固化和单调是现代性本身固有的、不可调和的矛盾产物。大家以一种空间上的趋同流动来应对时间上的差异流动,造成了用微观上的固化和模式对抗宏观上的非结构性变化。流动性对社会思潮的影响和左右是我不敢加以草率批评和干预的,在某种程度上它毕竟反映了人类历史发展的规律。但可怕的是,我们暂时看不到这种流动的状态的前途,它在时间维度和空间维度上的稳定性能维持多久,它流向何方,它是否能找到归途,这是我不能回答的问题。更为深邃的“黑洞”是,人类历史是否就按照未知的、不可想象的轨道进入下一个流动的怪圈而不能自控？如果说“产生差异”是大势所趋,那么其结果是多样性的极大丰富还是霸权的单极统治？我期待前者,因为那是因对话而和谐存在的平台。我也坚信,如果坚守流动性中相对恒定的、具有先进性品质的要素,我们的精神家园就不至沦陷。毕竟,人类作为万物灵长,感官快感和精神愉悦之间的层级性跃进能够期待实现。
世界的多样性和多元化鼓励话语方式个性化的成长。首先,独具个性的话语方式都必须遵循一个基本的法则:贴合语境。与电视有声语言不同的是,广播有声语言的语境虚拟性强。比如,电视节目主持人面对几百人的现场主持节目时,虽然主持人需要同时观照现场的观众和电视机前的观众,但语境是真实可感的。而广播节目主持人对“众人”播音的语境是设想的,是“目中无人”,但“心中有人”的。即使是同一类型、同一形态、同一题材、同一主题的节目,广播有声语言和电视有声语言的语境也是区别鲜明的。其次,在有声语言表达中,语汇的选择、修辞的特点、语气的分寸、节奏的类型和基调的色彩最先冲击受众的听感。其背后需要有强烈的表达愿望和正确的表达观念支撑,否则,语言表达的方式缺乏说服力、感染力和个性魅力。广播有声语言在听众头脑中形成愉悦的听觉印象,说明表达主体与听众审美心理机制发生主动性对应,这在很大程度上取决于表达主体的有声语言表达观念(语言观、价值观和审美观)和功力。广播有声语言表达中的消极现象各异,但其根源一般惊人地相似。主要在于缺乏对汉语表达特点的深入研究和领悟,认识不到汉语表达对传播中华思想文化传统的重要性；另外就是表达主体语言功力薄弱,心有余而力不足。我认为,解决问题的切实举措是宣传能够体现主流性和经典性的作品,树立出色的有声语言表达榜样。最后,强调表达主体语言个性的前提是媒体的风格定位。俗话说,“一方水土养一方人”,“江南为柑,江北为枳”,表达主体的语言个性要符合听众的民族、地域和审美的文化心理。比如,同样是专业化的交通广播频率,不同地域的节目语言表达审美感受具有差异性,主要是受不同地域文化的影响。北京交通广播和深圳交通广播都分别有一档以汽车资讯和服务为主题的节目,北京的《1039交通服务热线》,一般通过短信平台与听众即时互动,提供服务性的信息或帮助,语言轻松俏皮、随意热络,绘制出一幅北京市民阶层平实、诙谐的城市风情画；深圳的《安静看车》,语言的主体风格就像版头的广告语“温柔地站在你和汽车之间”,优雅体贴,充满艺术灵性。二者都克服了专业性枯燥、平淡讲述的负面影响,通过不同的表达样态体现语言传播的艺术性和个性化。
广播新闻现场报道是主流的节目形态,讲究有声语言表达的新闻性和艺术性。曾获中国广播奖和中国新闻奖两个一等奖的现场直播节目《“上海五国”元首第六次会晤》显示了表达方式的创新。根据会议日程的安排,会晤之后的签字仪式时间有半个小时,五位元首轮流签字,中间有很长时间的冷场,这种情形很容易令广播现场直播被动、无趣。鉴于新闻事件日程安排的制约,节目放弃了以往一男一女两名播音员播读事先准备好的直播稿的表达方式,启用中央台时政部一名对这个题材了如指掌的记者和一名上海台主持人,另外有一位国际问题专家作为嘉宾主持。主持人掌控直播进度,依靠现场语言灵活调度；嘉宾主持保证现场解说的准确性和权威性,在现场活动“冷场”期间详尽地介绍、分析“上海五国”元首会晤机制形成的原因和意义。特别是节目的片花,将这次会议的宗旨、意义用三言两语提纲挈领地反映出来,配以适当的音乐,在直播的开始、进行中和结束时反复插播,即使长达一小时的节目也不显冗长、平淡,反而很好地烘托和调节了直播现场的气氛。整个节目的话语方式层次分明、一气呵成、丰富多彩,既显示了国家大台的端庄大气、权威感强,又体现了改革开放时期重大新闻时政报道的时代创新特色。这是广播扬独家之优势的话语方式的成功实践。
(四)有声语言表达个性的标记——“声音品牌”
“按照不同的内容来确定不同的体制和风格,这就是定势。”[17]实际上,定势是规律在一定程度上的外在表现形式。当定势开始违背规律时就表现为“去和而取同”,导致“同则不继”的消极影响。定势是主体在经验和对象共同作用下形成的思维模式和先在结构。它无影无形地站在那里,主体不行动,定势无意义,一旦主体开始实践就势必在某处与它相遇。在人类实践中,定势不都是前行的阻力,没有定势就没有主体的共感和经验移植；“要定势,还要‘并总群势’,要掌握各种各样的势,才可以按照不同内容选择跟它相应的体制和风格来写”,[18]有声语言表达也是同理,没有定势,哪里有各种各样的“势”呢？定势也不是一成不变的,当内容与形式的和谐关系遭到破坏,就会发展成固定的模式,也会改变成新的定势。因此定势并不一定是被动的和静态的,而是一个生成新“势”的起点和产生新的艺术空间的方法。
在有声语言创作中,定势不是自然养成的。表达主体有意识地将自己的内心经验与艺术语言基本规律接触和磨合,当达到一定的平衡时,语言创作的定势开始形成。突破定势的确可以带来听感的新鲜趣味,但它并不一定是形式上的新异。求新求异是大众的普遍心理,但是新异因格调和品位的不同,其存在和流传的时间、范围和深度就不同。大众媒介传播欢迎新异并不意味着对它放任自流,任其蔓生恣肆,而是以新异触动听众、吸引听众,进而对其欣赏趣味和品位进行负责任的引导。定势突破的实质是将定势发挥到最接近规律的境域。规律是先在的,但境域是表达主体的经验和判断与规律的对象化的融合。这个境域在表达主体的不断摸索、认识并且以锤炼语言功力的手段去营造的过程中稳定下来,并渐渐地趋向某种理想化的预设。当我们聆听齐越时,分明感受到的是大气磅礴、豪放激越,当我们倾听夏青时,庄重严谨、规整大气赫然显现,而林如的质朴含蓄、优雅甜美都是由定势升华而成的。我们需要定势养成,定势也不一定阻碍创新,关键在于定势不能成为有声语言活化的羁绊,不能成为习惯势力。一旦定势导致令人生厌的语言形式,即有声无物,有声无气,有声无情,有声无韵,有声无神,可以推测表达主体的思维陷入了机械化或磨蚀了创造性,简单地说,就是“主体话语意识缺席”。从听众感知的角度来说,“主体缺席”的声音形式势必引发注意力分散、兴趣转移和审美疲劳。
具体到目前广播有声语言的定势问题,其负面的形象主要体现在语势趋同、“声音品牌”面目模糊等方面。可以仔细分析、归纳为两点:
第一,语速偏快和节奏局促。语速快的现象源于一种理解,有人认为既然广播是时间性媒体,在单位时间内说出更多的话可以传达更多的信息,占据更多的时间资源。表面上看是符合逻辑的,关键问题是传播的对象是具有认知心理过程的人群,而且这些人群的认知能力存在着差异,何况同一个人对不同内容的话语认知的能力也不同。因此,有必要对听众收听心理做一个具体细致的研究,也有必要对不同题材和语体的语言传播在听众接受心理上的具体反应进行研究。在研究的基础上找出一个传播效果最大化的基本规律。语速快与慢的适当性应该根据听觉认知心理的测试和感受满足的主观评价而确定,不是从众心理驱使下的时尚或潮流能左右的。否则,语速和节奏表达不适当,将导致收听状态偏离从容自在,从而削弱广播媒介的根本功能,同时也会影响到表达主体在听众心目中的印象。不同播音样式的语速根据内容、播出时段、听众群体类型、表达主体自然语速的个体特征而有差异,需要具体调查和测定。一般新闻性节目语速快,其中消息播报快于专题、评论和访谈；收听高峰时段的语速快于常态时段,因为此间听众一般处于目的性强的收听状态；面向青少年的节目语速快于针对中老年人的节目语速；女性的语速一般快于男性。但是,速度的差异不是人们想象的那么明显。大众传播活动中的表达主体职业能力的鲜明特征还在于,在语速和节奏恰当的基础上,进一步观照听觉审美心理的敏感和满足,不但追求听得清楚明白,还须达到听得舒畅愉悦,这是审美层次的要求,也是职业社会学意义的基本规约。
第二,语势单调,有固定腔调。语势单调的表达就像没有主旋律和副歌区分、没有高潮部分的歌曲,听上去好似心不在焉、神思恍惚或是絮絮叨叨、婆婆妈妈。有的表达就像蹩脚的小曲,哼哼唧唧、呕呀啁喳,听众听到前面的话就很容易预测到后面怎么说,缺乏新鲜感和趣味性。我们形象地称之为“唱调”。尽管“唱调”的表达有其固有的起伏变化,甚至可以做到通顺流利,但从整体听感上,变化简陋机械的固定腔调与苍白平淡的表达效果是一样的。而且,这样的表达令听众感到表达主体“动口不动心”,态度不够真诚自然,自己没有受到真正的体贴和尊重。
如何将“自我”中鲜活、自然的个性转化为节目需要的语言个性,涉及语言个性与语言表达功力的关系,这是个令很多表达主体困惑的问题。许多表达主体在生活中是趣味盎然的人,颇具个人魅力,但在节目中却苍白平淡、面目模糊；又或有些在生活中综合素质表现不错的,在节目中却显得水平不高、品位不佳。这是表达主体对职业的本质属性认识不够清晰,职业感和职业状态不够强烈,是职业素质在主体内部的素质系统中不能融通,但归根结底,是表达主体的语言功力欠缺的表现。在节目传播中,表达主体的角色绝对不等同于生活中的原型,强化节目要求的那部分自我,削弱节目排斥的那部分自我,是原则性的语言表达理念。另外,广播有声语言是一种语言艺术形式,虽然是口语语体,但并不是生活口语,不仅在语汇选择标准、语言组织方式、语言目标设定等方面比生活口语端庄、高雅、畅达,在语音、语调、语速、语气、节奏等表达范畴里也要求规范准确、鲜活丰富。在语言规范的基准上,学习和运用正确的发声方法美化音色、音质；明确广播传播语境对语言表达的具体要求,比如对象感集中、真诚,语流起伏变化丰富灵动,语音清晰有力等；使符合节目要求的个性特征流露在语言表达方式中,比如,热情、体贴、敏锐、干练、幽默等,表现出语言节奏干净明快、语气风趣不俗、语言组织严谨流畅、一语中的等。有些表达主体在节目中魅力尽失甚至面目可厌,不一定是语言思维或语言组织的问题,大多数是因为自我的个性与语言表达所需的功力之间错位,这一矛盾不易解决。
广播有声语言表达的艺术性体现在表达主体对“声音品牌”的塑造上。听众在接触有声语言表达时,或多或少地会产生“感受错位”或“认知杂音”,即节目传播的内容与听众原有的感受、知识、经验、观点、审美习惯等有差异时,听众会下意识地怀疑、拒绝或修正传者的声音信息。在这种情况下,表达主体需要在听众还未理解言语意义、做出清晰判断之前,就以悦耳动听的声音形象占领他们的听觉,这个“亲密接触”转瞬之间完成,它的作用是意想不到的。声音的“首音效应”和“光环效应”有可能伴随整个语言传播过程。美好的声音形象当然同时包括声音形式和内容。作用于听众思维和情感之前首先要给听众美好的感知觉印象,这是塑造声音品牌的一个重要方面。在频率专业化改革的趋势下,不仅频率的内容呈现系统性、专业化,而且有声语言必须呈现整体性频率特色。这是一个频率的声音品牌。在频率内部,每个表达主体要在频率整体风格的要求下创建和完善自己的声音品牌。
树立声音品牌的另一个要点是锤炼富有文学意味的汉语口语表达。有的人喜欢把普通话表达和英语节目主持相比较,主要目的是想说明两种语言表达的要求、现状、诉求等有多大的差距。诚然,我国大众传播学理论和实践落后于西方一些国家,但有些问题需要具体分析研究,得出客观、冷静、科学的结论,而且关键是要提出建设性的思路和策略。在声音方面,汉语和英语的语音系统差别较大。汉语普通话中有意义的最小语音单位是音节(syllable),其中的元音响亮而丰满,一般不以辅音结尾,有音乐般抑扬顿挫的声调；英语表达的最小有意义的语音单位是词(word),很多元音夹杂在前后的辅音中,并不一定响亮、圆润,以辅音结尾的词很多,不易听清,只有简单的升调和降调,语流一般比较平。所以,从这一点上看,对英语发音的颗粒感和收音的圆润不能做任何要求。而汉语普通话表达讲究字音的颗粒性,要求字正腔圆、珠圆玉润的听觉美感；汉语普通话有四个声调,在语流中幻化为语调的抑扬顿挫的调性美,而英语以升、降调来区别语法意义,它是不过于强调参差错落、抑扬顿挫的美感的。因此,在语言的韵律、节奏和听觉美感上,汉语普通话表达和英语表达在形式上的可比性并不是那么明显。汉语表达的思维逻辑和英语也有很大不同。英语的语法结构具有很强的拓展性,以中心词领起,使用大量复杂的关系从句,句子叠加式扩展的方向一般是向右的；汉语普通话表达很少运用关系从句,而常常使用复杂的定语、状语或补语,语句中心词有时在后部甚至末尾。这样语法结构上的差别显示了汉语和英语的思维方式不同,继而影响到表达方式。汉语普通话表达的逻辑性相对松散,对于韵律和情感的重视相对强烈得多。常以细腻、复杂、具体的描述和修辞打动人心,通过鲜明的语气和重音表达强烈的情感和态度。汉语的音节特征有利于这样的表达方式,音节(特别是元音)表现得更为清晰、丰满、有力、灵活,与需要表征的意义和情感相互作用,相得益彰。有时我们会看到某个播音员、主持人由于语文水平比较低,导致语言思维不畅通,语汇的择取单调、犹豫或是有失贴切,语言结构组织得凌乱、残缺,不能在思维和表达过程中即时修正、补救和打磨,由于语言思维和表达不同步、不和谐而导致有声语言的风采尽失。有的播音员、主持人语言组织的逻辑比较紧密,观点和主题比较突出,但语言的色彩单一,修辞简单,感情淡薄、刻板,假若多一些文学意味会取得锦上添花的效果。前面谈到了语言自身的隐喻系统能够为语言表达带来生机和神韵,但是如果没有语气和节奏的准确参与,隐喻的活力只能蛰伏在语言的内部,而不能形之于声令听众感悟到。语言的隐喻效果不是语义和语法形式天然承载的,而是通过表达主体的创作,以贴切、鲜明而意象无穷的声音形式表现出来的。
二、语感通悟是个性表达走向天人和合的审美观照
(一)语言通感拓展有声语言表达的审美意境
乔姆斯基认为,人一生下来就具有“天赋的语言机制”,能够理解、说出从未听过或说过的话语,能够辨析同义、歧义,生成语言,而且认为语言体系是有独立自主性的。乔氏的“天赋”的语言生成能力和语感有些关联,但不是同一概念,语感不仅是一种对语言的感觉,而且是存在于语言交际、文化传承和美学价值等层面的特殊能力。张颂教授对语感的论述已经非常详尽,“比较浅显的认识,可以这样表述:(语感是)社会人对语言文字的感觉。”进而详细地解释,“语感是人们受到语言文字刺激的时候,进行综合后的感受。这感受,就是‘感之于外,受之于心’,而受之于心既包括感觉、认知、直觉、美感,又包括感觉器官的敏锐程度、内心反应的强烈程度、经验积累的丰富程度、语言文字的修养程度。其中的感觉,不仅仅是听觉和视觉,还有味觉、嗅觉、运动觉、时空觉等等。”[19]实际上我们从以上的阐述可以得出这样的结论:语感人皆有之,只是强弱高低不同。
我部分同意“语感是天赋的”这样的说法,之所以部分同意,是因为认为对“天赋”的理解有两层含义。我认为,在基因遗传和变异的作用下,有些人具有某些特殊禀赋的“因子”,人终究要继承人类演进的很多成果。在胚胎孕育的过程中,人的主动性已经渗透到“人之初”,当然那不是我们所能看到的显著影响。禀赋的“因子”是一种与人的自然发展有某种契合的“微量元素”(如果这就算作“天赋”的话),这些因子就像飘浮在宇宙中的微尘,在后天环境、自然养成和学习的多重作用下被从四面八方凝聚到一起,形成某种初具雏形的“天生”素质。有时,这个学习的过程或多或少地被漠视或忽略了,但研究儿童语言学的专家有机会进一步地发现人在成长过程中“语感”是怎样逐渐形成的。
语感是看不见、摸不着的东西。像研究语言思维一样,我们通常只能避开人脑的“黑箱”理论,以主体的听说行为来预设和推断语感。在广播有声语言表达中,一是主要凭借其“在场性”考察发声吐字、音色语气、韵律节奏、艺术构思方式等；一是在想象空间和审美层面中考察语言的生命活力和意蕴。对语言行为考察的结论告诉我们,有声语言表达主体的语感具有艺术性特征。第一,表达主体对文字和有声语言的感受力和听辨力敏锐精确而且富有层次感、想象力。第二,表达主体要使语言表达形式同内心视像、观念性精神完全契合,否则,要么“词不达意”、“口是心非”,要么“言不尽意”、“口无遮拦”。第三,表达主体有声语言艺术表达的功力,无论是语言的组织和运用,还是声音形式、感情色彩的处理,都必须同日常生活的人际传播区别开来。否则,有声语言“当下”的零碎性和易逝性严重破坏语意“送达”,消解审美想象和审美意蕴的不在场性。
在广播有声语言表达中,语感的特殊意义在于化艺术通感为语言的可想象物,以综合、立体、多维、动态的表现力和感染力打动听众。通感是一种比审美联觉还要高级、复杂的联想和想象,在最能激发、调动听众想象力的有声语言表达中,通感的作用是不容忽视的。前面阐述过,说和听是紧密联系在一起的。听觉中有“第三只眼”,可以感受到声音的画面感。在有声语言的传播活动中,听觉对语言进行感觉和认知的同时,味觉、嗅觉、运动觉和时空觉等也主动参与进来,不断拓展联想和想象的能力,共同体验声音的魅力。表达主体在听的过程中,凭借心理认知、逻辑思维、联想和想象获得的经验,会在说的过程中转化为表达愿望、灵感和目标行动力,融合已经形成的富有意味的听觉意象,直接作用于有声语言的表达。
由有声语言刺激而产生的通感对表达主体的创作有特殊的作用,而追求通感化的表达是表达主体汲取了听感的营养,并将其转变成为增加表达吸引力和感召力的手段。我们知道,通感(synesthesia)是指某一感官接收到另一感官特征的暗示。但是通感不是一般的“感觉挪移”,而是一种超越审美联觉的综合的联想和想象。“雨过柳头云气湿,风来花底鸟声香”,“月凉梦破鸡声白,枫霁烟醒鸟话红”,从词语搭配的形式上看,这些诗句好像是混淆逻辑的诳语,但从审美通感的角度考察,可以发现诗句中运用通感表现的景色和情致高度统一,感觉和谐,自然融通,给人的审美愉悦是沁彻心脾的。语言艺术的通感是在审美知觉联合和沟通的基础上,进一步发挥联想和想象,形成的具有具体性、整体性和统一性的审美统觉。换句话说,语言通感是审美感官连通发挥效应,对语言表达的内容、形式进行审美领悟的一种高级心理活动。在有声语言传播活动中,通感不是先天的、自在的,是需要经过语言的感受力、辨析力、想象力的综合作用才能产生的。表达主体培养和传达语言通感的能力是为了激发听众的审美统觉,体悟语言丰富的审美意象和意蕴。
德国哲学家莱布尼茨把动物的世界描绘成感觉的世界,把人类的世界描绘成对实在的统觉。莱布尼茨意义上的统觉隐含着一种新的意识状态和一种客观性的新的概念。统觉在他那里实际上是人们对世界进行认识的有机组织、文化结构。借鉴莱布尼茨的思路,我认为,语言表达审美的统觉背景是人们已有的内心经验和表达活动中感知、思维、知觉、情感、意志等心理活动的表象。在审美统觉的支配和引导下,有声语言表达呈现出复杂的层次,也具有了潜力无限的审美深度。正是由于审美统觉的作用,使我们语言中那套隐喻和象征的系统,可以用表示空间物体的词语来指称非空间的经验。空间意识是光、颜色、视觉、触觉等的领域,它呈现形状和维度；非空间的意识主要是思想、感情和声音的领域。语言的隐喻系统通过以空间经验命名非空间经验,把颜色、光度、形状、角度、质地、运动等空间经验的品性注入声音、嗅觉、味觉、情感和思想。语言的隐喻在特定情况下可能会引起思想和意识的模糊不清或者百思不得其解,但审美统觉不仅可以使声音的表达更加多维立体,使听众的感受更加丰厚充实,而且使语言的隐喻系统在思想和意识以上的悟性层面构成融会贯通,“只可意会,不可言传”的东西因为被声音解密,所以可以被听众感知。有声语言表达有意识地以声音的刚柔、厚薄、圆扁、明暗、深浅、远近、动静等变化激发审美统觉,这是有声语言艺术化的存在方式,它可以产生具有深远意义的结果——一种更深的美感。这种美感使人们能够更直接地把握现象背后的统一性,尽管这些现象是由各不相同的感官渠道记录的。反过来,语言的隐喻也能够把审美统觉提升到更高的意识层面。[20]由于语言的时间线性,隐喻表现为语汇一贯的组织排列方式会在我们的头脑中“渐渐远逝”,但它对世象的分析和生成的通感沉淀到经验深层的结构中,形成语言文化的“心像”。对于表达主体来说,这意味着为又一轮饱含期望的有声语言创作创造了良好开端。
广播有声语言的魅力在于由通感生成丰富意象和意境。意境不能具体化为实在的图像或画面,它是通过声音意象由实到虚显示出的独特、虚幻的审美效果。毛泽东同志曾提出“努力办好广播,为全中国人民和全世界人民服务”的目标,“服务”的宗旨是永不过时的,“服务”不仅仅是释疑解惑、排忧解难,缺少情感和美感的“服务”恐怕很难留住听众的耳朵、抓住听众的心。所以,我们借助艺术化的表达方式将语言通感纳入传播效果的层级关系中,使“服务”在满足听众知晓讯息和解决问题的层面上,具有趣味性和审美意境。比如说,服务类节目是广播中常见的一种类型,目前服务类节目办得的确实用,但是常常给人直白、乏味之感,不一定能真正实现“服务人心”的目的。我们是不是能够把实用性很强的内容和题材,通过艺术化表达的形式来增强它的传播效果呢？媒介天然地承担着服务功能,但是否能做到实处,关键在于服务的方式听众是否乐于接受。比如,主题是介绍香水的生活服务类节目,通常的语言表达样式主要是讲解式,一五一十,娓娓道来,内容无非是香水的起源、香型、制造、相关礼仪等等的知识。传受的模式就像听众听主持人“讲课”。这样的表达方式就稍嫌直白和简单了,缺乏有声语言的层次和意蕴。我们可以尝试通感的表达方式表现节目的特殊意味,用声音形式营造一个独处的、撒满阳光的孤单午后,寂寞像空气一样弥漫,语气空灵,节奏舒缓,基调柔和散淡。这时,人却不孤独,因为有香氛做伴,嗅觉成为统领其他感觉的灵魂角色。香水变成了通过感觉器官直沁心灵的“访客”,不喧哗却执著。在这样的意境中,运用通感将声音色彩幻化为香氛的味道,以听觉和嗅觉的能动性激荡听众的审美统觉。在这样的意境中,以抒情的基调诉说香水与人的故事,关于香水的知识如同它的味道一样或扑鼻袭来,或游丝般洇入心怀。其他的题材,比如咖啡、香茗、霓裳、园林、胡同……总是可以寻觅到这些物质实体在人的审美心灵中的投射,利用通感把它转化成意象或意境,熏陶听众,这是一种艺术化、实用性双重功能的成功。
广播有声语言表达的语感和通感流动在表达主体的“说”和接受主体的“听”之间,激发和培养主体间语言审美感悟能力。在广播传播的“—听—说—”过程中,语言通感有时表现在联想和想象的审美意象中,有时又在表达主体和接受主体的审美直觉中游走。它所带来的影响,除了审美满足和对审美理想的不尽期待之外,重要的是沉淀和积累了更深层次的审美体验。这种审美体验提升主体的认识水平,改善主体的生存状态,使整个人类经验的传承呈现出无限的生机。在后工业时代消费文化盛行的社会,“日常审美化”使美的本质有了时代的“新解”,人的情感本质不可避免地遭到“新解”的异化。面对残酷的文化观念的转型,服务大众的广播节目需要更加艺术的有声语言表达方式。所以我认为,观照大众普遍的审美水平,坚持传播主体的引导性,以听众乐于接受的话语方式进行潜移默化的疏导,在“时间性的压力”下坚守时代的精神家园,是我国当代广播有声语言表达创新的可行出路。
(二)语感通悟使有声语言表达个性融通升华
人们认识世界、感知人生都会有一个感性—知性—理性—悟性的过程。“语感通悟是一种通感中的悟性,表现为举一反三,触类旁通,由于在某一样式、某一样态中的深刻感悟,使语言的悟性得以生发、飞跃,使之对相关样式、相关样态产生通感,并以这悟性为轴心,辐射到更多的样式、更多的样态中去,并使语感通悟升华,染上个人审美特色,带出个性发展的光环”。[21]在有声语言的创作中,语感通悟不仅使表达主体对语言表达的样式和样态产生通感,更重要的是能够以内在语的技巧将预设和语言目标打通,能够用表达的语势将语言的隐喻和象征外化。
在有声语言表达的审美活动中,语言通感使审美感觉挪移、置换与延展,为审美主体的审美认知和体验提供丰富的意象和明确的暗示。通悟是审美主体和创作主体两方面的能力,它不仅是审美体验、生命体验,同时还作为一种认识论、方法论建立在“理性认知的整合”、“感性直觉的融通”、“意象组合的妙悟和神会”之上。语感通悟使表达主体在实践中认识,在认识中追问,在追问中超越,然后在最接近规律的地方去设计表达。简单地说,语感通悟不仅是表达主体在有声语言表达的各个结构系统中的通感,而且解决的是生命情境中纷繁复杂的感知之谜、体验之谜、创造之谜,是对绞缠不清的矛盾世界的感性、知性和理性的悟性超越。超越现实的低级层面,又从现实的高级层面折返,对现实作进一步的观照和探索。
在有声语言表达中,语感通悟与预感紧密联系。表达主体的通悟不会止步于模仿已有的语言表达样态、自我欣赏的层面,而是要发挥预设能力进而驾驭语言、创新语言。表达主体的语言预感就是感应听众的情绪、情感流动的“先见之明”,对主体间性驾驭起到推波助澜的强化作用。广播有声语言表达的目标非常明确,就是使听众主动感应话语的内容、意象和意境,使其内心经验活化,并与表达主体一起共建语言传播的审美。语言没有设计就无法把握听众、驾驭进程,语言的预感为语言设计理清线索,开阔思路,提供想象的心理基础。如果没有语感通悟的渗透和支撑,预感及其设计就像是一双模样呆板、沉重笨拙的木鞋,拖累语言灵魂的自由舞动,传播目标在众多的牵绊中难以实现。
语感通悟并不是虚无缥缈、可遇而不可求的机缘,作为一种高级的语言素质,它通常以象征和隐喻的表现形式横空出世。黑格尔认为象征充当了精神与表现的中介。波德莱尔强调象征的暗示性、音乐性与模糊性。当代象征主义展示了象征的个人性创造的无穷魅力和意味感受的无穷阐释。它注重通感的复杂形式,与直线性表达截然分立。从这些美学理论家和实践大师的观点中我们可以发现,象征手法往往是架起同一个审美活动中的表达主体和接受主体通感的桥梁,使人类审美器官的综合感觉以灵动、自由的生命形态又回到生命体验本身。对于强调精神自由诉求的广播有声语言来说,象征无疑是表达主体自如表现内心经验的一双灵翼。而隐喻为有声语言艺术营造了更加深邃的文化价值和审美价值。在亚里士多德看来,隐喻是一种了不起的修辞手段,运用隐喻能给语言带来耀目的光彩。他认为,隐喻是一种可以使语言活泼、超凡的原料,是一套“非同寻常的用法”；同时“正由于它并非平常的熟语”,它才可以“使辞令超出普通的水平”。[22]而20世纪语义学家瑞恰兹认为,隐喻并不是语言运用当中特殊的、例外的东西,并不是“对它正常的作用方式的某种背离”,而是全部语言的“无所不在的原则”。当我们熟悉了语言的某种定势时,经常会忽略隐性的、没有被召唤的表现形式,比如隐喻。隐喻更像一个庞大的结构,它不单是语言的形式框架,而且还影响着表层的意义。隐喻不但增强了语言的内涵和表现力,而且扩展了语言所指代的现实的领域和语言审美的内心经验。其实,对我们更有启发的是英国浪漫主义理论家柯勒律治的观点,他认为隐喻决不是文学修辞,而是一种想象思维,是“一个积极的、自我形成、自我实现的系统”,这一系统对于“现实”,不是被动的接受,而是积极地将自己加诸于人类世界,并创造性地改变和影响它。想象是实现这一过程的第一手段,它“塑造”了人类世界。
对于有声语言来讲,语感在主体观照和创造世界的“感性—知性—理性—悟性”思维轨迹中的升华形成语感通悟。语感通悟的根源不在语言的本身,即语汇的选择和组合、聚合关系,以及语言外在表现形式的技巧,诸如停连、重音、节奏、语气等,其根源在于思维方式、思想观念和内心经验本身。语感通悟既是表达主体的也是接受主体的,只有双方在同样积极的思索中,不断推进悟性的进程,从“渐入佳境”到“醍醐灌顶”,才能够体验通悟乃至灵悟、超悟、大彻大悟。语感通悟是一个立体的、动态的感应圈,是有声语言表达创新的重要空间。在“视阈融合”的语境中,当语感通悟支撑起语言的灵魂时,有声语言中开始充盈着表达主体富于生机和灵性的生命情态,以主体间共建的期望与接受主体进行生命经验的全面交流。
三、整体和谐是实现天人和合理想的鲜明表征
21世纪初的中国呈现政治稳定、经济持续发展、人民生活状态欣欣向荣的积极局面,广播从业人员拥有心无旁骛地追求终极理想的社会环境。从现实中我们可以看到,凡是认真贯彻十六大精神,深入学习贯彻“三个代表”重要思想,在传播过程中坚持“三贴近”的节目,在听众群中的声誉和威望就高,这体现了一种深层次的互动。说明思想深刻、个性鲜明、品牌凸现、格调高雅的广播节目仍然是听众心目中的首选。
(一)和谐始于互动与对话
广播互动的层次和内涵是多重的,表现形式多种多样。作为大众传播的一个基本特点,互动理论的研究已经深入人心,下面探讨广播传播的互动形态,旨在说明媒介特征下的有声语言表达的互动优势。
目前广播传播活动的互动形态大致有两种。
一种是即时的,比如大量应用的短信互动、直播网络留言、直播热线电话、网络在线广播等。资讯发布、服务与交流和带有娱乐性、欣赏性色彩的节目一般采用即时互动的方式。通过即时的通讯手段,表达主体能够和听众一起享受即时话语自由带来的趣味。作为一名普通听众,我经常被来自于听众的言语惊得连连称奇,听众的言语不乏奇思妙想、鲜活灵动、意趣盎然。当表达主体直面、应对民众即兴的语言智慧时,语言功力的深浅便一目了然。在广播不能实现即时互动的时代,表达主体往往苦恼于缺乏对听众的明晰认识,而今天面对一张张生动多彩的言语面孔时,表达主体的应对和响应表现出了从未有过的引人注目。在广播的即时互动中,存在着隐性的表达主体和接受主体之间的话语交往智慧角逐。即使在这样的语境下,产生积极或消极传播效果的主控权仍然掌握在表达主体手中。但是,在表达主体拥有绝对话语权的情况下,表达主体绝对不能忽略和漠视的一个永恒挑战就是自身的经验视阈能否与听众的期待视阈融合。即时互动把传受关系划分出很多的细节空间,比如参与即时互动的听众和“冷眼旁观”的听众在收听心态上有很大不同,但这两种类型的听众对表达主体的评价、对传播效果来说同等重要。实际上,研究“冷眼旁观”的听众的反馈对增强广播传播效果更为紧要,因为沉默的他们是大多数,这个大多数的人群决定着传播的多级性和忠诚度。
还有一种广播传播互动是延时的,比如热线电话录音重放、书信(包括电子邮件)来往、声讯电话调查服务、听众见面会等。延时互动更加趋向理性并侧重于表达评价,是广播媒体传播功能的一个考量体系。延时互动往往体现广播有声语言同听众的深层互动。媒体对生活底层的大众和弱势群体的深切关怀总是能够在深层互动的内容中体现出来,这是媒体反映和沟通国情民意的重要功能。在这个层面上,广播有声语言表达对社会和听众的影响非同凡响。2002年6月中央人民广播电台的《全国新闻联播》播发了特写《孩子,你千万要珍惜这个饭碗呀!》,反映的是黑龙江省鹤岗市委市政府解决待业青年到北京就业的事情。节目播出后,引起全国很多劳动部门的关注,他们纷纷与媒体取得联系,了解具体情况和工作意向,光是深圳和上海两个城市就为鹤岗解决了800个就业岗位。类似这样的情况,不胜枚举。广播媒体发挥媒体监督和党、政府、人民喉舌作用是深层传播互动的目标,主要功能是通过节目把普通大众的疾苦反映出来,推动整个社情民意向良性、健康的方向发展。
广播有声语言的互动不仅仅是形式层面上的热线电话、短信息平台,也不仅是某个反应良好的节目获得的反馈,而是由语言所引发的听众瞬息变化的内心反应,是听众对语言表达千差万别的诠释、感触和回味。这是单纯通过收听率调查数据显示不出来的。收听率调查可以提供数据统计的量的科学性,但对美学意义的质的描摹恐怕力所不逮。调查有声语言传播效果的最周严方法是数据调查分析和个案深访,能够比较普遍地、典型地绎具有个体性和主观性的审美感受和倾向。听众对不同类型的节目有不同的诉求,但始终是以“有准备的耳朵”和敞开的审美心态面对有声语言的表达。就新闻资讯类节目而言,听众最基本的收听诉求是获得欲求信息,把内容介绍准确、清楚、明白是对语言表达的最低要求,但是这也只是实现了清晰、完整的浅表审美效果。新闻播音的深层美学效果则体现为规整、新鲜、明快、凝练的语体美。而对于欣赏类节目来说,听众决不单纯满足信息的获取,其收听行为本身就是一次艺术审美活动。问题在于,根据马斯洛的人性分析理论,人是有多重需要的灵性动物,没有人只满足于生理活动和社会活动的基础层面,他时刻寻找机会、创造条件接触和追求精神世界的需求和满足。从这个意义上说,表达主体创造美感和审美意味是没有上限的,换句话说,表达主体和接受主体在有声语言表达的审美平台上,可以共同创造和享受多重审美愉悦。
互动和对话是任何人也阻挡不了的历史潮流,其深层内涵和终极目标指向融通与和谐。我们今天所看到的隔阂、对抗和报复只是暂时的。但是我们同时也冷静地意识到,在通向和谐的途中,主体的努力势必艰难曲折、柳暗花明。和谐不是个别存在的悬置真理,而是“任何一个”式判断的绝对真理,东方哲学认为宇宙生命的本质就是和谐。所以,面向绝对,和谐是一个动程,纵使遭遇动荡和对抗,终将走向和谐的平衡点。现象学观点有这样的表述,假如我生下来就听到一种声音,我就听不到任何声音；假如我生下来就不能“转身”,只看到那棵树,我也看不到那是一棵树。任何的一种静止都是反动的,而人类的任何一次“转身”对历史来说都是一次动荡和抗争,对宇宙生命来说都是走向和谐的起点。在互动和对话中,和谐的本质以不同的“面孔”应和人们视阈的不同层面,向着实现终极理想的目标呈现各种实在的姿态。在不和谐向和谐动态发展的过程中,主体认识的固化、僵化、机械化是构成实现和谐的主要阻力。表达主体对有声语言表达积累了一定的知识和共识之后,容易形成一种定势,主观地认为那是发展自我的最好渠道,这种意识往往限制了主体经验的充实和全面重构。正如胡塞尔强调的那样:“为了达到某种原始的判断,为了去追踪在判断性的规定中实现出来的那种完全原始的作用,我们甚至必须不考虑这一点,并装作好像这些作用并不带有任何已被同时给予的某一共同体的预定轮廓,而每次都是我的完全原始的获得物似的。”[23]表达主体经常自欺地认为他所持的定势就是原始经验,实际上那不过是一个临时的出发点,只是向真正的出发点、向超出唯我论的那个先验逻辑回溯而做的准备。譬如,有些表达主体倾向于端庄大方,就表现为不苟言笑、四平八稳、矜持敦厚、波澜不兴,而这正表现为一种语言僵化的误读,是对端庄大方的判断的浅表化理解。真正的原始经验是回复到被接受时所预先给予的直观明证性。听众可以感受到表达主体的活泼、诙谐并不影响他的端庄大方。因此,观念的澄清与深化、思想方法的创新是有声语言表达创新的突破口。
(二)具体和谐与多重和谐共建整体和谐
顺乎天道和大化的互动是实现以人与天调、天人交泰为指归的天人和合的过程,而天人和合的表现形式则是具体和谐与多重和谐共建的整体和谐。整体和谐表现为多维度时空中多重存在的共存、共生、共荣。从历时的角度看,有两种历史性可能会造就和谐,一种是每一个时代都通过把自己的忧虑和观点强加给其他时代以斗争达成妥协；一种是对在线性的连续交流中,过去带给我们的逐步构成和重建。[24]从共时的角度看,是人在内心深处和外部世界构成的网络中找寻并磨合的契合点。在宇宙生命的系统中,人类成为历时和共时的、人类社会和自然的整体和谐的结节点,从此点出发向多个维度伸展、融汇,寻求同情、共感、共鸣、对话和互动。整体和谐因人的主观努力而成为存在。
人类并不仅仅生活在客观世界中,也不仅仅像一般人所理解的那样生活在社会交往中,从某种意义上说是生活在特定的语言之中,语言是人们同自己、同他者、同历史、同未来交流的表达媒介和情感媒介。如果以为一个人可以不运用语言而使自己基本适应现实,或以为语言仅仅是一种解决特定的交际问题的思维工具,那完全是一种错觉。事实是,“现实世界”在很大程度上是无意识地建立在一个社团语言习惯基础上的。我们看到、听到,以及通过其他方式获得的体验,大都基于我们在社会语言习惯中预置的某种解释。“预置的某种解释”就是文化,是必须在人与群体的沟通和共鸣之上的心领神会。一些实例显示,“言谈方式”与广义的文化是密切结合在一起的。在语言和文化的结合中存在着各种联系——语言分析和各种行为反应的联系,语言分析和各种文化发展所采用的形态的联系。要发现这些联系,最佳途径不是专注于语言学、人类学或社会学的典型描写方法,而是将文化和语言当做一个整体对待(如果二者在很长的历史时期共同相处,这便是永远、唯一的方法)。[25]俗话说“良言一句三冬暖,恶语半句夏日寒”,言语的力量是通过文化展示出来的。
东方文化的主流与核心是儒、道、佛融通的宇宙生命理论,千百年来不但深刻地影响着中国社会和历史的发展变迁,而且还为亚洲主要是东亚和东南亚的很多国家提供了丰厚的哲学给养。中华民族的人文精神无论怎样也脱离不了东方文化的丰富资源。先进的东方文化的人文精神是一个立体、开放、动态的同心圆。同心圆向外扩展的组成要素是个人、家庭、社会、世界、宇宙,向内深入的内涵是人的心智、灵感和神明。在这些要素构成的思想体系中,“己所不欲,勿施于人”是儒家在《论语》中所体现的人文精神的核心之核心,即“仁”。这是一种超越人类中心主义的终极关怀,所体现的美学价值、伦理学价值和哲学价值是融会贯通的。周汝昌先生将“己所不欲,勿施于人”归纳成两个字——体贴,认为这是中华民族文化最巨大的、最伟大的精气神。东方文化体现和制约语言的表达是基于某种人文精神的认同,这种人文精神的精髓就是体贴。体贴是表达主体主动性的体现,是在“零距离”下观照传播活动中的他者,体贴本身就是双主体的,是“一体两极”的和谐共处和相生相长。在广播有声语言表达中,表达主体的意指方向主要是听众,但实现意指的路途与目标却不是听众本身。简单地说,就是大众传播的目标不是停留于、满足于与听众的共感和共鸣,更深远的目标是实现语言传播的文化功能和美学功能,进而使人类的精神交流获得自由和升华。因此,体贴是语言传播的理念,是有声语言表达中主体共建的精气神,也是实现整体和谐、精神自由的方法论。
中国传统文化注重天地万物人为贵,人是最有灵性和感性的动物。这种灵性和感性通过人与人、人与自然、人与宇宙的共鸣来展示,使人与宇宙中万物产生情感交流。这种情感表现为礼、乐、诗、书,使人成为美学的动物。在社会历史发展进程中,西方现代主义哲学和后现代主义思潮不断冲击着经济孱弱的中国,人们武断地认为利用现代和后现代的思想武器彻底抵制和消解一切传统,可以换得民族的骨壮和文化的苏醒。事实证明,这是对现代主义流动性的忽略和对后现代主义思潮的盲目,导致了我们当代民族文化和时代精神的迷惘和彷徨,极端的还表现为对传统文化武断地摒弃和粗暴地扭曲。中华民族的传统文化精神从来都不是“二元对立”的,越来越多的事实证明,当科学欲挣脱人文精神的引领和监控之时,就是人类面临生存和发展的永恒困境之日。唯一的出路就是中止抱残守缺(这是“思想先锋”们曾经讽刺中国传统文化的话语)的崇洋理念,批判地融合东西方哲学的精粹,消解和超越逻辑形式和言语表述的差异,搭建文明对话的平台,探寻宇宙生命蕴含背后的终极真理,因为“全世界的伟大都是共通的”(歌德语)。
全球化和民族化的关系虽然是老生常谈的问题,且在“越是民族的越是世界的”这一观点上达成基本共识,但在实践上我们对正确理论的贯彻远远不够,主要体现在大众传播媒介的传播艺术还处于简单、低级的层面。“越是民族的越是世界的”不是体现在旗袍、功夫、丹青、宫廷、园林、茶叶等的符号能指上,而是要借助这样的东方形式传达“蓄而不晦”的美学观念和“天人和合”的哲学观。我们是借助语言符号将向心深处的智性、悟性、人文关怀与物质世界的社会、自然、宇宙建构起一个个开放、拓展的同心圆,所幸的是,汉语毫不回避地承担了这个建构和外化的责任。
在全球化背景下,大众传播媒介不仅是传递信息的工具,还肩负着弘扬中华民族审美理想、道德目标和人生哲学的使命,在全球性文化疆界中不仅实现“信息共享、认知共识、愉悦共鸣”的现实含义,而且打破一个多世纪以来西方文化“西风东渐”的“单边主义”,在本质意义上通过鼓吹“东风西渐”获得东西方文化平等的对话权。这个使命在政治、经济、军事都面临动荡的21世纪尤为刻不容缓,没有哪个媒介比广播电视更能充当——承载这个具有集约性、迅捷性、目的性和普适性任务的——文明使者了。
致力于开创先进文化和开发先进生产力的今天,“己所不欲”指的是蒙昧、虚伪、失信、违规、霸权等等干扰对话的消极因素。如果说“己所不欲,勿施于人”以自我为社会网络的中心点,立足于此映射他人,尊重推己及人的感通性,以达到发展个人内在的人格资源,那么在这后面还有一个更加不能忽视的价值:“己欲立而立人,己欲达而达人”。这是人在与社会、自然、宇宙的关系网络中承担的天赋责任。值得现代性的大众传播者借鉴和发扬。“己欲立”、“己欲达”的内容除了自由、公正、民主、法制,还应该包括普世的平等、礼教、责任、同情、公益等等。儒家思想的这两个重要的人文关怀原则体现了人与社会、人与自然、人与宇宙的感通和互动,以期达到的境界不仅是个人的完善发展,更要追求天人和合感应的融通和谐。
西方哲学在黑格尔时代就明显地探察到东方哲学“太一”观念和对整体性的强调；当代哲学主流也愈来愈关注“道法自然”的思想和天人和合的终极理想。实际上,东西方的哲学和美学都深切地意识到和谐是宇宙生命存在与发展的规律,是艺术追求的最高境界。在美学追求的前提下,我认为,在广播传播中,实现有声语言表达创新的整体和谐,势必经历三个过程,即正、反、合。前文已经谈到了很多“不合”的现象及其根源。至此,我想更多地谈一谈“合”。从有声语言表达的创作过程来看,表达主体至少要经历三个层面的努力,即理解—体贴—精神自由,才能够体验语感通悟带来的审美和谐。
“理解其实总是一些被误认为是独自存在的视阈的融合过程”。[26]所以,理解是意欲交往和对话的主观愿望和主体能力,是迈向和谐的前提、条件和基础。广播有声语言传播在理解性上存在先天的弱势,弥补的方式就是以陌生化、明朗化、形象化的语言材料及组织方式来明确和深化表达的意义。在广播传播中,大量集约化的观念性话语容易增加语言传播的“费力程度”,而陌生化、明朗化、形象化语言材料的循循善诱更容易接近听众的经验视阈。表达主体具体依据听众的收听心理规律,将传播的内容(包括由客观事物、事件所引发的知识、见地、思想、情感等),重构为易于收听的语言材料,激发听众触及有声语言时刹那的惊奇感,自觉主动地填充自身独立自在的视阈融合的完形结构。所以,如何实现语言表达的易理解性是表达主体与听众共享内心经验的捷径。
表达主体需要通过感性的语言材料将内心经验外化,才能实现回到内心触发更多灵感,并且与听众产生审美共通感。厄廷格尔把共通感定义为“通过直接地接触和观看最简单的事物而对明显显示给整个人类的对象所具有的一种富有生气而敏锐异常的感觉……”[27]他认为共通感的真正基础是生命概念,他强调这是一种使一切有生命东西区别于一切死东西的“共同感觉”。共通感作为一种本能的和内在的心灵激素,推动人们去认识与人的幸福和生命有密切关系的东西。当表达主体通悟到具有普遍性但又有差异性的共通感,并将自己对这种感觉以富有个性的方式表达出来的时候,听众会感到一种充满生命律动和活力的幸福感。因这种幸福感,主体间的心灵距离拉近了,具有了预期的传播效果产生的前提。
体贴是主体间性东方式的表达,同时也是东方传统人文思想的精神内核。它不仅属于道德价值体系的范畴,同时属于美学领域的高级层面。广播有声语言的体贴宗旨时时处处体现,比如表达的字正腔圆,不单是对听众听觉感知和理解的体贴,也是对中国人审美习惯的体贴,更深一层讲,也是审美标准和人文关怀的具体体现。
精神自由是人类贯穿宇宙和生命历程的最高境界的追求,它偶然性地、随机性地、刹那地在内部自我交流中实现,但人作为一切社会关系的总和,决不满足于内部自我交流。在与他者的外部交流中,有声语言表达因“主体在场”而成为最能沟通心灵和情感的符号方式。当具有共通感的体贴从感性的语言材料表达中萌生,就不再只是停留于语言本身。“声音源出于生命,也把生命注入接受声音的感官”。[28]因此,主体间的体贴开始扩散为对生命本身的感悟。具有无限拓展性的生命感悟使人们能够在精神层面自由地穿行。有声语言表达不仅送达观念性内容,而且将其所蕴含的通感和情感再现、放大,而且通过这样的方式把人与人、人与世界、人与宇宙联结为自由的整体。在广播传播中,有声语言表达实现了精神自由,也就实现了共同体文化模式的互动和整体和谐的美学理想。
通过对以上三个层面的阐释,我们对大众语言传播的美学理念理解为多重关怀和终极关怀随时随处地邂逅,不离不弃,相伴相生。语言传播的美学不是曲高和寡的虚妄和高不可攀的绝顶,而是遵循大众传播和语言表达的基本规律,从心理认知、审美感受、性灵体验和精神建设等各个层面观照受众的整体和谐。
整体和谐是具体和谐与多重和谐多维审美观照的整合。具体和谐是相对局部的、细节的,逻辑感受和形象感受在具体和谐中发挥积极的能动作用。触动听众千差万别的细节的个体感受和感觉片段往往在具体和谐中得到反映。但是,如果整个表达中贯穿的是同一化的方式、样态或同一基调的情感表达,也是不能达到多重和谐的整合的。比如,在广播中,时事评论节目的表达,一般的要求是在理解性的层面满足听众对事实和观点的知晓,但是假如只满足这个基本的层面,如果缺乏语言表达形式的清晰、生动和耐听,就无法全面实现与听众的视阈融合。前面谈到过,广播有声语言的观念输出和交流以感性材料为介质,直接诉诸听众的感性欲求。在特定的情境中,听众对某个内容、主题的知晓渴望非常突出时,他们会暂时忽略语言表达形式的某些不到位。比如,2003年伊拉克战争炮火突如其来地打响、“非典”时期全国抗炎斗争突变的新情况、2004年台湾大选中层出不迭的丑闻……在这些突如其来、出乎意料、瞬息变化的新闻事实面前,听众的求知欲和理性分析判断的渴望相对强烈,对语言的理解性、观念性层面的注意和兴趣会令他们“委曲求全”,暂时放缓或搁置追求听觉美感、感性认识和情感共鸣的需求。有声语言由于受到精神性观念的充实,语言使文字从本来有自在目的的东西变成失去独立性的表现精神的工具。所以,前文实例中的表达方式,仅仅将就适用于具体语境的特殊性,广播中大量的常规节目还是必须遵循听众对有声语言表达的基本要求,实现人性关怀、人文精神音声化的功能。而有些表达所选择和组合的语言材料与欲表达的意义和价值形成错位、无效或空集,给听众的知晓带来阻碍或误解；或者表达缺乏独到的见解、丰富的内容和触及人内心的情感,难以吸引并激发听众的思考和反馈。在这种情况下,即使表达主体的声音悦耳动听,听众也会因其内涵的肤浅、苍白而心生反感。总而言之,有声语言表达在理解性认知和情感互动的层面都要达到具体和谐。
达到多重和谐需要处理好几个重要的关系。节目样态的灵活与语言表达样式的自如；声音形式的优美与思想内容的深刻；话语组织、修辞的别致与意义、意味的深远；有声语言的音声感染力和副语言的协调配合；内部创作的情感、理性的酝酿与外部表达的分寸恰当得体；运用表达的内外部技巧时,技巧之间相互作用的增值效果,等等,都是实现多重和谐的具有积极意义的“关系对”。
黑格尔在他的《美学》中说,“无论这种情感的转变是迅速,短暂,零碎,还是犀利而暴躁,像闪电似的交锋还是像长江大河一泻千里”,[29]情感中的色彩和分寸都能够被淋漓尽致地表达出来。但是,有声语言有一个致命的缺点,就是语言内容一不小心就被表达的个别的、特殊的细节弄得支离破碎,模糊不清。对于广播有声语言来讲,“特殊个别细节”经常是机械地、割裂地、盲目地运用表达技巧造成的,比如,过分地在一个观点上“兜圈子”,造成语意的重复和累赘；也可能是声音形式上的,比如节奏回环往复的频率过高,缺乏统一中的变化,造成听觉感受的单一；也有可能是主体表达定势的固化,比如细致处用情专而且深,但宏观的昂扬高举、大开大合却表现成薄弱的“亲切谈话式”,等等。我们决不否定细节对整体的效用,但更关注的是细节的质量和张力。细节的质量表现出“精神的联系和意蕴”,能够直指听众的内心经验,使整个表达意味深永；细节的张力能够和谐地联结整体中其他的组成部分而不使自己成为“孤独的灵魂”。多重和谐是全局的,是多空间的,是不断优化调整的,一句话,是有声语言表达中各种关系的和谐。
广播有声语言表达创新的多重和谐表现为表达主体所能驾驭的情感分寸和精神世界所能达到的自由境界。黑格尔说:“艺术正是要在感性因素中活动,把精神引导到一个领域,其中像在自然界一样,基调是徜徉自得的幸福感。”[30]表达主体以重点对细节进行处理的方式来表达情感的专注和真挚,目的是体现有声语言的具体和谐,但是具体的细节要达到和谐须是建立在情感控制基础之上的。播音名家齐越先生播读通讯《县委书记的榜样——焦裕禄》时一度动情哽咽,不得不中断播音。心情平复之后继续创作的效果,齐越老师是不大满意的。在表达主体情感自然流露中,听众的感受容易被迁移,并且做出相应的价值判断。不加节制或节制不利的情感表现使原本存在于内容中的矛盾得不到和解与转化,会导致向某一个方向的极端滑去。这种现象破坏了有声语言表达的审美意蕴,而且使主体间精神在迈向“自由王国”的境界时受到极大的干扰。
希腊哲学家赫拉克利特说过“看不见的和谐比看得见的和谐更好”,道出了多重和谐的内在神韵。多重和谐的境界一般是效法自然的心理感受。本书涉及的自然的美感不是“美是生活”原则倡导者所主张的“自然美只在内容(本质)而不在形式,艺术美只在形式而不在内容”,[31]不是纯自然的对生活的摹写,而是经历艺术功力的历练而达到的超越现实生活的自然。目前广播节目大量运用谈话式的语言表达样式,主要目的是追求广播的贴近性,有些表达主体因此推崇越自然越好的表达观念。最常见的现象就是表达主体自己在现实生活中的自我被不加修饰和创作地搬到话筒前。生活口语中必定有精华的成分,但它往往承受不了大众传播语境下的责任和功能。谈话式的表达毕竟不是随心所欲的“闲聊”、“唠家常”,也不是或语流凝滞、或啰里啰唆、或支离破碎的生活口语,一句话,谈话式表达不是“客厅语言”。对于广播节目来说,有声语言一旦完全陷入谈话式的表达样态中,势必造成整个节目的单调和困乏,“过耳即忘”、“稍纵即逝”的当下感很难引发听众的审美兴趣和积淀。许多优秀的节目善于在谈话式表达样态中恰切地运用思辨和抒情,并在节目内容上加强有距离感的思考和抒情,这样不仅增强了节目的内涵和意蕴,而且在表达形式上更加鲜活灵动、丰富多彩。当表达主体对生活的本质能够融会贯通地认识、理解和感悟时,在语言的形式上至少可以避免陷入两个误区:其一,自然就是生活；其二,美就是不自然。有声语言和谐的自然或自然的和谐就是在遵循宇宙运行规律的基础上,对生活进行艺术加工,绎生活美的本质并以个性化的方式进行表达。
和谐也可能发展变化为不和谐,这个变化折射出表达主体创作观念和境界的改变。比如,一位主持“音乐与车”主题节目的主持人,曾经以充满自信的、明朗的声音和体贴听众的细腻打动了很多人的心,无论是业界还是听众对她的专业评价都很高。但是,当某种状态走向极致的时候,相反的效果——不和谐产生了。无论哪次节目都一成不变地以毫无虚实变化的用声、句尾下坠的语势、平顺急促的语流来主持,与听众的交流和与节目嘉宾的交流,话语方式也没有适应性可言。无论主持什么主题和类型的节目,她都呈现了其顽固的定势。我认为,声随心动,表达主体的心理状态和精神状态的改变,导致语言表达的异化。当个体自以为可以成为对象的主宰的时候,表现出来的刚性和志得意满是无法驾驭的。当有声语言中的不和谐出现时,毫无疑问,语言表达主体对主体间的内应力就明显地削弱了。
【注释】
[1]赵多佳、边建:《论广播专业化》,中国广播电视出版社2002年版。
[2]李越:《播音导论》,北京广播学院出版社1992年版,第16页。
[3]〔美〕John B. Best:《认知心理学》,黄希庭主译,中国轻工业出版社2000年版,第36页。
[4]参见〔美〕John B. Best:《认知心理学》,黄希庭主译,中国轻工业出版社2000年版。
[5]〔美〕John B. Best:《认知心理学》,黄希庭主译,中国轻工业出版社2000年版,第37页。
[6]〔日〕池上嘉彦:《符号学入门》,国际文化出版公司1985年版,第5页。
[7]参见〔美〕本杰明·李·沃尔夫:《论语言、思维和现实》,湖南教育出版社2001年版。
[8]参见〔美〕本杰明·李·沃尔夫:《论语言、思维和现实》,湖南教育出版社2001年版。
[9]〔美〕John B. Best:《认知心理学》,黄希庭主译,中国轻工业出版社2000年版,第110页。
[10]〔美〕爱德华·萨丕尔:《语言论》,陆卓元译,商务印书馆1985年版,第13页。
[11]〔美〕M.李普曼编:《当代美学》,邓鹏译,光明日报出版社1986年版,第283页。
[12]〔美〕John B. Best:《认知心理学》,黄希庭主译,中国轻工业出版社2000年版,第5页。
[13]冯俊等:《后现代主义哲学讲演录》,商务印书馆2003年版,第178页。
[14]张颂:《关于愉悦共鸣的思考》,见《语言传播文论》,北京广播学院出版社1999年版,第48页。
[15]张颂:《关于愉悦共鸣的思考》,见《语言传播文论》,北京广播学院出版社1999年版,第48页。
[16]〔德〕黑格尔:《美学》第3卷(上册),商务印书馆1979年版,第346页。
[17]刘勰著、周振甫注:《文心雕龙注释》,人民文学出版社1981年版,第83页。
[18]刘勰著、周振甫注:《文心雕龙注释》,人民文学出版社1981年版,第85页。
[19]张颂:《朗读美学》,北京广播学院出版社2002年版,第106页。
[20]参见〔美〕本杰明·李·沃尔夫:《论语言、思维和现实——沃尔夫文集》,湖南教育出版社2001年版。
[21]张颂:《播音语言通论——危机与对策》,北京广播学院出版社2002年版,第178页。
[22]参见〔古希腊〕亚里士多德:《修辞学》,罗念生译,生活·读书·新知三联书店1991年版。
[23]〔德〕胡塞尔:《经验与判断》,邓晓芒、张廷国译,生活·读书·新知三联书店1999年版,第58页。
[24]参见〔法〕莫里斯·梅洛-庞蒂:《符号》,商务印书馆2003年版。
[25]参见〔美〕本杰明·李·沃尔夫:《论语言、思维和现实——沃尔夫文集》,湖南教育出版社2001年版。
[26]〔德〕伽达默尔:《真理与方法》(上卷),洪汉鼎译,上海译文出版社1992年版,第393页。
[27]厄廷格尔:《对共通感和理性的探究》,转引自伽达默尔《真理与方法》(上卷),洪汉鼎译,上海译文出版社1992年版, 第33页。
[28]〔德〕洪堡特:《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》,商务印书馆1997年版,第64页。
[29]〔德〕黑格尔:《美学》第三卷(上册),商务印书馆1979年版,第394页。
[30]〔德〕黑格尔:《美学》第三卷(上册),商务印书馆1979年版,第390页。
[31]朱光潜:《西方美学史》(下卷),人民文学出版社1982年版,第674页。
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