本书研究两大文本之间的关系:一是社会文本，二是电视剧文本。表面上看，把社会与电视剧扭合在一起，有点牵强附会，甚至可能感觉到两者之间的关系是一个伪问题，没有什么研究的必要。实际上，电视剧属于大众文化的范畴，在如今的媒体主宰的世界中，社会与大众文化之间的关系越来越密切。“在当代社会，公众往往接受媒体所呈现的社会现实，因此，当代文化实际上就成了‘媒体文化’。”[1]社会与人之间的关系往往受制于媒体，电视媒体赋予人“看见”社会、“发现”社会的空前机遇，但这种“看见”与“发现”，并不是人们经验层面的真切体验，而是替代性的“看见”与“发现”。电视在给予人们社会知识的同时，也将电视的“洞见”与“偏见”给了观众。丹津说过:“在很长一段时间里，社会科学家们诋毁或干脆不理会媒体娱乐成了一件时髦的事情。以否定的眼光看待媒体工业产品的社会科学家们称这些产品为大众文化，并且预言它们在总体上对受众和一般社会关系将产生可怕的影响。大多数社会学理论一般都将文化降低为一个从属的、无足轻重的角色，当作结构上的可变因素产生的后果或结果。近年来，媒体文化逐渐受到比较年轻一代的社会科学家的青睐。在一些新近的社会学理论中，文化，尤其是媒体文化，已经成为一个重要角色，影响了当代社会生活的方方面面。”[2]曾经有很多人把媒介文化视为可有可无的事物，仅仅作为“余数”来看待。如今，已有越来越多的研究者开始关注媒介文化的重要性，有不少成果证明，媒介文化并不是像我们往常理解的那样简单。人们对媒介文化重要性的认识来自媒介在人们日常生活中的重要影响，特别是电视媒介无处不在的深刻影响迫使我们不得不正视它的显性存在。电视媒介已经成为当代人生活中的关键性角色，对于当代中国社会而言尤为如此。从20世纪70年代末开始的中国当代社会转型，恰恰是中国电视媒介发展最迅速的时期，社会转型与大众媒介之间交互影响，在人们眼前展现了一个生动多彩的世界。随着全球化的深入和信息技术的迅速发展，被马克思称为“世界交往”的时代深刻影响着当今中国人的社会生活，借助媒介，人们可以获知外面复杂世界的信息，源源不断地汲取新的信息，继而将这些信息纳入自己的意识结构中，形成关于世界和社会的印象与判断。也就是说，通过媒介，人们在自己的大脑中塑造了外部世界的景象。媒介每天不断地从外面的世界泵入信息，又把这些信息泵出去，但是经过媒介泵进泵出的信息在媒介系统内部是经过了一番复杂程序加工、处理的，经过媒体系统的加减乘除之后，媒体传播给人们的信息就成为人们心目中的关于周遭世界的“真实”形象了。其实，了解媒介生产流程的人都知道，由于主观、客观原因，媒介对外面世界的反映不可能是纯客观的。李普曼说过，直接面对的现实环境实在是太庞大、太复杂、太短暂了，人们没有做好准备去应付如此奥妙、如此多样、频繁变化的环境。因为我们不得不在这个环境中活动，所以必须在能够驾驭它之前使用比较简单的办法对它进行重构[3]。有了职业媒体的辅佐，人们就把自己的“耳目”托付给了它们，有很多事情不必也不可能事必躬亲，借助职业媒体的专业化工作，人们可以实现对日益复杂世界的间接感知。随着媒体行业的迅速发展，媒体专业化程度越来越高，它们越来越有效地将发生在世界范围内的各种重要信息迅速传递到受众面前。而世界也变得越来越复杂，人们凭借一己之力，根本就无法真正了解变化无常的世界，于是，他们对媒体的依赖就越来越大，他们得靠媒体来观照世界，他们所看到的世界即是媒体所传输的世界，借助媒体这个专业化管道，人们来确定自己与世界的联系。在长期的媒介化过程中，人们感知世界的方式也渐渐地发生了改变。对于大多数人而言，媒体告诉他们世界是什么样的，他们对世界的印象就是什么样的。媒体的眼光定义了世界，规定了人们对世界的感知。很难想象，如果没有媒体，我们现在将如何应对身外的世界，假如没有媒体，我们又将如何在这个世界上立足?因为我们的社会经验是由媒体给定的，一旦离开了媒体，就如同高度近视者离开了眼镜一样，立即失去了对于这个世界的方位感。
电视媒体的问世，提高了媒体建构世界真相的能力，视觉上的直观效果大大满足了人们对直接经验的幻觉。多里斯·格拉博尔认为，电视与其他媒体比较起来，它能够更有效地促使大脑有条理地工作。电视给我们以文字、声音和图像来处理信息，这样就使得我们的理解更加丰富，对媒体展示的情形就了解得更加全面[4]。电视媒介的广泛应用，改变了人们的接受习惯和认知习惯，给观众带来切切实实的现场感，人们可以跨越空间障碍，直接面对事件“现场”，真实的“幻象”扑面而来，直逼受众的感官，人们的间接经验就在绘声绘色的画面面前置换成直接经验。媒介作为人的延伸，在电视媒体时代，具有了更加深刻的意义。在电视媒体之前，媒介作为人们感知世界的触角，只具有抽象层面上的含义，媒介传递给人们的信息并没有有机地融入人们的自身感觉之中，彼此之间还不甚融洽。电视的出现有助于人们更直观地把握世界，特别是当电视进入普通家庭之后，电视就更加成为人们日常经验的主要来源。电视在社会化的过程中，它的技术优势渐渐演变为社会文化层面的优势，电视渐渐成为人们的一种生活方式。
电视具有真正的日常性:它是一个打扰者，也是一个抚慰者，这是它的情感意义;它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义;它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间与时间上的意义;它对人造成了冲击，被记住也被遗忘;它的政治意义在于它是现代国家的一个核心机制;电视彻底地融入日常生活中，构成了日常生活的基础[5]。电视已经有机地介入到我们社会生活中的每一个角落，介入到人们生活的深处，生活已经被电视化了。正因为电视是如此深入地嵌入生活中，正因为政治、经济、社会因素自身是如此强烈地融入电视中，我们必须把现代社会中的媒介看作是一种多种因素决定的复杂权力——更好或者更坏[6]。因此可以说，电视已经本质化地进入了当代人的生活。“在今天，电视已经是纪传体生活中不可或缺的一个部分了——它差不多已经是家庭中的一个成员了。”[7]没有电视的家庭，已经成为当代社会生活中的“另类”，如果没有电视来帮助你、愉悦你、烦你，你的生活是很不正常的。缺少了电视，意味着你被甩出了现代媒介化的社会轨道，电视已客观地成为塑造人们生活习性的一个特殊媒介。电视在隐喻意义上成为家庭中的一员，在实际意义上它也进入了家庭关系的日常模式之中，成为人们情感与认知能力的中心。例如，它能缓解或者安抚人们的生活压力，给人带来安全感或舒适感。电视媒介对于家庭的介入性表现在:它呈现了家庭内在关系的动态性，呈现了在家庭中以性别、年龄为基础的个体以及个体之间联系的动态，也呈现了家庭在社会中的地位随着情况不断改变而变化的动态。家庭的内在结构不只是家这个私人空间的产物，而且还是媒介的产物[8]。
本书选取电视剧来考察电视媒介与中国当代社会转型之间的关系。通过研究，我们可以发现，电视剧与社会语境之间存在非常复杂的纠结关系。社会存在决定社会意识，中国社会转型构成巨大的外在力量，强有力地影响着中国当代电视剧的生产。中国当代的社会语境给电视剧生产提供了一个巨大的实在性场域，这一丰富而又坚硬的社会场域决定了象征性资源的生产与再生产。喧嚣、粗粝的社会场域不断地刺激电视剧生产，源源不断地给电视剧输送原材料，形成了电视剧消费的居高不下，每年1万集左右的电视剧生产规模，在当代中国的文化消费市场中是一个天文数字。同时，中国当代的社会场域生产了大量的电视剧消费者，这些电视剧消费者产生巨大的消费需求，消费导向拉动了象征资本的生产。但是，作为象征资本，电视剧又不纯粹是消费性的，人们在消费这些电视剧符号的同时，也将生产新的东西。由于电视剧中包含了十分丰富的价值元素和文化因子，因此人们在消费电视剧的时候，或多或少地会受到电视剧中蕴含的意义的影响。电视剧中的意义渐渐地进入到人们的观念世界，影响着人们对社会的态度，改变着社会场域的内容和结构。
我们认为，中国社会与电视剧构成了正相关的关系。社会对文化的影响是显性的，而文化对社会以及社会成员的影响则是隐性的。不能简单地认为，电视剧只是镜子式地反映中国当代社会转型，只是对变化的社会作机械模拟，仅仅满足于古典写实主义的把握。这里并不是说，这种社会与影像之间的直接对接不重要，而是说，仅仅有了这种机械的对接还是不够的，即便是影像以纪实的方式忠实地记录了现实社会的真实状况，也不足以说明两者之间仅仅是机械对应的关系。在本书的叙述中，主要兴趣不在于电视剧象征系统与社会实体之间是否一一对应，我们的兴趣是关注两者关系的复杂性。这种复杂性表现在电视剧所提供的象征资源并不是镜子式地反映现实世界的表象真实，电视剧的反映往往是多面镜式的，呈现出相当复杂的情态。这就要求我们的研究不能停留在简单索引式地寻求影像和现实之间的直接对应，不能将两者之间的表面呼应理解为两者的深刻关联，我们需要弄清楚的是:两者究竟是怎样的关联?中国当代社会转型是如何渗透到电视剧中去的?而电视剧又以怎样的方式来反映社会转型，又如何以其独特的方式影响现实社会?
本书把研究背景置于20世纪80年代至今的20多年的历史语境里，我们把这个独特的社会、历史场域称为中国当代社会转型。众所周知，这20多年正是当代中国发生整体性深刻变革的重要历史时期。在这期间，中国由高度单一化的“总体性”社会逐步向一个多元化、市场化社会转型。这种社会转型过程是一个十分复杂的系统工程，其复杂性不仅体现在时间上，还体现在空间上;不仅体现在物质层面，同时也体现在价值层面;不仅体现在社会层面，还体现在符号意义层面。中国当代社会转型，包括社会大系统内的多个层面的变迁，涉及中国政治、经济、社会、思想、文化等多个方面，而且这些子系统的变化并不是在各自单独的轨道行进的，而是彼此之间相互影响、交叉，形成了纵横交错的复杂轨迹。而各个领域的转型轨迹和内在理路又是不尽相同的，即使同一个领域的转型，在不同时期的表现形态也是不尽相同的。社会场域的转变渐渐影响到象征资本。电视剧这一类型的象征资本原本并不具有太大的社会关切度，在众多文化资源中，它的文化含金量是比较小的。电视剧作为大众文化的代表性产品，社会场域中的优质资源并没有聚集在它的身上，精英文化对它还有点不屑一顾。但是随着中国市场化的深入，大众消费引来了中国文化场域的一场革命，精英文化风吹云散，大众文化则迅速繁荣蔓延开来，电视剧成为当代中国大众文化的主打产品，成为大众文化消费的“主食”。大众文化席卷整个中国社会，成为90年代之后中国社会文化场域中的历史奇观。近年来，学界对大众文化的研究开始热闹起来，但只是无序的热闹。我国研究者的学术资源最初多是西方的，中国社会、文化跟西方的差异决定了不能直接拿异域学术资源越俎代庖，有限度、有条件地参照是必要的，但从目前的情况看，还存在消化不良的问题。再者，研究者喜欢从精英主义立场出发，对大众文化进行居高临下的批评，这种批评是需要的，但如果是一边倒的远距离轰炸，缺乏近距离的深入体察，很容易产生精英主义的傲慢与偏见。
本书将从意义、产品的生产角度观察中国当代社会转型与电视剧之间的互动关系。在社会共同体中，意义的生产是必不可少的，现代媒体为意义的生产提供了一条庞大的生产流水线，通过这条流水线生产出来的意义源源不断地输送到社会中，影响了千千万万的社会成员。作为当代社会热媒介的电视媒体，在意义生产方面，扮演着一个特别重要的角色。在电视的诸多内容产品中，新闻和电视剧是其中的核心内容。新闻对人们的影响往往比较直接，因为新闻所反映的是现实世界的信息，了解这些信息有助于人们把握现实世界。电视剧所反映的内容就比较复杂，远远没有新闻那么明确、直接，电视剧不要求对实体世界进行忠实的记录，它与实体世界的关系比较暧昧，是一种想象性的现实关系。电视剧以什么对现实社会发生关系?我们认为，电视剧通过它所包含的意义以及电视剧本身的物性(产品)进入现实社会，参与到现实世界的种种关系之中。电视剧建构了一个相对独立的世界，这个世界具有丰富的意义，正是这些意义源源不断地流入社会，与社会发生化学反应，衍化成复杂的社会关系和文化关系。本书将重点放在电视剧的意义层面上，我们将考察当代社会语境下的电视剧的意义是一个怎样的构成形态，并进一步地追问，为什么会产生这样的意义，它与社会语境之间的关系如何?它与人的关系又如何?这些意义的生产背后有什么力量在其中推动?我们认为，在当代社会语境下，有多种力量参与意义的生产，并在背后进行微妙的博弈，构成了比较复杂的权力关系形态。另外，我们还关注电视剧作为一种文化产品在当代中国社会中的表现以及其背后的关系结构。依靠电视剧来开拓市场，已经成为当前中国电视媒介社会化生存的核心法则，即便再强调电视媒介的意识形态属性，电视剧的市场效应也已经成为各个电视媒介组织无法回避的生存现实，很多电视台都或明或暗地打出“电视剧立台”的口号。而与国外的比较纯粹的商业化机制比较起来，中国的电视剧生产具有更加复杂的内涵和运行机制，这是我们在研究中需要特别留心的问题。
【注释】
[1]戴安娜·克兰:《文化生产:媒体与都市艺术》，译林出版社2001年版，第4页。
[2]戴安娜·克兰:《文化生产:媒体与都市艺术》，译林出版社2001年版，第1页。
[3]李普曼:《公共舆论》，上海世纪出版集团2006年版，第12页。
[4]W·兰斯·班尼特:《新闻:政治的幻象》，当代中国出版社2005年版，第276页。
[5]罗杰·西尔弗斯通:《电视与日常生活》，江苏人民出版社2004年版，第4—5页。
[6]同上书，第6页。
[7]Gunter，Barry and Svennevig，Michael(1987)，Behind and in Front of the Small Screen: Television Involvement with Family Life，London，John Libbey.
[8]罗杰·西尔弗斯通:《电视与日常生活》，江苏人民出版社2004年版，第59页。
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