小说的写作

第二节　小说的写作

小说的样式因篇幅长短的不同，其写法在侧重点上就有了本质的区别，这里，只介绍短篇小说与微型小说的写法。

一、短篇小说的写作

任何艺术体裁，就其本质来说，都是作家、艺术家把握社会、把握人生的一种方式，因其体裁的不同，也带来了把握方式上的不同。长篇小说因其篇幅的宽裕，它更便于丰富地、立体地、细致地反映生活。所以，总体地把握生活，总体地反映生活，是长篇小说最鲜明的艺术特征。它不是表现生活中的几个“点”，或是几个“片断”，而是再现完整的历史进程、历史阶段，描绘人生的长河，以“整体”反映“整体”。中篇小说的容量虽不及长篇，但在篇幅上，它可以超过短篇几倍，甚至十几倍，因而它在把握生活、反映生活上，也颇具“规模”。短篇小说由于篇幅的限制，它在反映生活方面，不可能像中、长篇那样“四面出击”，而只能以“小”取胜，以“巧”取胜。如果它在反映社会生活方面，也试图像中、长篇那样求“全”、求“面”，势必模糊了自己的艺术视野。因而，短篇小说反映生活，总是通过局部——无论这个局部是一个“场面”、一个“片断”，或是无数“心理细节”、“心理片断”的连缀——来把握生活、反映生活。

因为短篇小说只能通过局部来反映整体，通过个别来表现一般，因而，在截取生活、布局谋篇、语言表达方面，它就特别需要技巧。它应该小中见大，浅中寓深，一以当十，通过简明的“局部”，反映丰富的“全体”。因而，它特别讲究选材和开掘，它要求作者披沙拣金、独具慧眼、开掘提炼、出人意表，能从“局部”洞察全体。这里，介绍一下短篇小说的写作要点。

（一）要善于以人物为本位，精心组织故事情节

任何小说，情节都是不可缺少的。当代作家王蒙曾指出：“所谓没有情节的小说，实际上是用一些小的情节代替了总的情节，绝对没有情节的小说是不可能的。”有的评论家说他的小说“无人物、无冲突、无情节”，他回答说：“那岂不是同画符差不多了？其实我没有写过什么‘三无’小说，我写的都是有人物、有冲突、有情节的。”“所谓无人物、无冲突、无情节的小说我是不相信的，我也从来没有那么做过。”

为什么说情节不可缺少呢？情节在小说中，至少起了以下四个方面的重要作用：①小说的各种材料，往往要通过情节发展的线索来组织，“合适的情节能把那些杂乱无章的一大堆想法，观察到的东西以及获得的知识都编织起来”。“它可以作为一个组织作用的酵母。”（阿·托尔斯泰语）②人物的性格，要通过情节表现。只有随着情节的发展，人物的性格才能获得体现和发展。③小说的情节，往往负载着一定社会历史内容。小说的主题常常要通过情节来表现。④小说的情节能引起读者共鸣性情志和评价性情感，增强小说的艺术感染力，吸引读者。

19世纪以前，小说的情节，即小说叙述的故事。那时候的小说，往往依据人物经历、顺序铺叙一个一个事件，其顺序铺叙的事件，也就构成了小说的情节。十九世纪以来，小说有了大发展，已不同于传统的“故事体”。“故事”、“情节”这两个概念，便有了新的界定。“故事”一般指按时间顺序安排的一系列事件。而“情节”一般指依据因果关系安排的一系列事件。福斯特在《小说面面观》中曾指出：“我们对故事下定义是按时间顺序安排的事件叙述。情节也是事件的叙述，但重点在因果关系上。‘国王死了，然后王后也死了’是故事，‘国王死了，王后也伤心而死’则是情节。在情节中，时间顺序依然保存，但已为因果关系所掩盖。”这也就是说，故事强调的是时序性，情节强调的是因果性。按这样的界定，一个故事，它有可能构成一篇小说的情节框架，但情节已不同于故事了。以鲁迅《风波》为例，作品围绕剪辫子的风波安排情节，始述七斤的烦恼，继写七斤夫妇的恐慌，尔后描写一切复归原状，这是故事；小说同时又隐约始终地贯穿着九斤老太的感叹。九斤老太反复唠叨“一代不如一代”的事件，是很难纳入剪辫子的故事之中，但它都是小说情节有机构成部分，说明她对风波乍起与复归平复未闻未见，无动于衷，毫不关心。这一情节与七斤夫妇的情节天衣无缝地交融在一起，揭示了张勋复辟只是一场闹剧，辛亥革命后的中国农村依然衰落，农民依然愚昧落后。

作家们写小说，情节设置上一般呈两种倾向：“强化”或“淡化”。情节“强化”的小说，作者常常利用尖锐的、惊险离奇的情节来表现人物性格，作者往往将人物放在尖锐、严酷的矛盾斗争中加以磨炼和考验，造成紧张、激烈、大起大落的气氛和戏剧性的高潮。这类小说，其好处是吸引人，扣人心弦。缺点是过分强调巧合，多少丧失了一些真实感，让人一看就是“戏”，太戏剧性了，往往丧失了生活的开阔感和高瞻远瞩的距离感。有时候，过分强调情节，也会使人物在情节的安排下无所作为，使人物性格难以表现。情节“淡化”的小说，不写那么多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的悬念，而是力求写生活本身的丰富多彩、平凡朴实，写平凡中的意义。如孙犁的《荷花淀》，几个农村妇女以送衣为借口，想去淀里部队探看丈夫，小船划到半路，遇到鬼子兵，他们躲进荷花淀，鬼子船追上来了，男人们正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者写打仗，只用一百来个字，却把注意力放在白洋淀水乡美丽自然景物和水乡之美的描写上。情节淡化的小说，其好处是保持了生活的自然本色，但处理不好，极容易写得松散乏味。严格说来，所谓“强化”、“淡化”，只是作者不同的美学追求，并不决定作品本身的质量，好的情节，无论“淡化”或“强化”，都应该做到真实、生动，写出人物性格，展示出一定社会生活内容。

写作中，常见的提炼情节的方法有：

1．依据主干、充实血肉。作者在生活中发现某一事件，这事件比较完整，又有一定意义。作者对这样的事件往往不做大的改动，而是充分调动自己的积累，来充实、丰富这一事件。如王蒙淡到《说客盈门》时曾经指出，这篇小说的故事梗概就是听来的，“为了解雇一个工人，或是为了处分一个工人，在短短几天内就有二百多人来说客”。作者写作时，只把说客的人数改为199人，故事梗概并没有做什么改动，而是充分调动自己的生活积累，将这个故事充实、丰富、使它灌注血肉。

2．改头换面，更置关键。作者在生活中见到或听到某个故事，觉得这故事很有意思，但某个具体环节还不够理想，于是把这个故事稍加改动。如果戈理《外套》的创作，有一次，果戈理和一些朋友闲谈，听到一个笑话：一个穷苦的小官吏，酷爱打鸟，他节衣缩食，积蓄二百个卢布买了一支很好的猎枪。可以第一次坐船出去打猎时，猎枪被芦苇挡入了水里。小官吏十分心疼，回家便病倒在床，再也爬不起来，后来幸亏同僚们凑钱买了一枝猎枪送给他，才算救了他一命。果戈理后来写《外套》，利用这个笑话，把猎枪改为外套这一生活必需品，将芦苇把枪挡入水中改为行劫，将小官吏的命运改为一个悲剧，从而使故事情节更真实、更典型、更具思想意义。

3．依据情感，连缀片断。作者在生活中，积累了许多生动的细节、片断，但这些细节、片断之间没有直接的因果联系。这时，作者往往通过自己思想、感情的线索，将它连缀成一个有机的整体。如史铁生《我的遥远的清平湾》，就是这样写的。从小说的局部看，一个一个片断好像是不连贯的、分散的，但总起来看，又有着整体感，让细节一个一个从心里流出来。

4．依据因果，环环推导。作者在生活中，获得某个片断，某个场面、某个细节，觉得很有意思，又觉得缺乏相对的独立性，还不够丰富。于是，依据这个片断本身提供的可能性、暗示性、规定性，回溯、铺垫它发展至今的过程，猜测它发展的结果。如高晓声写《陈奂生上城》，据他介绍，最初引起他创作动机的是他本人住进了高级招待所，看到高级招待所与农民暂时贫困的差别，住一晚就要花掉一个农民近十天的工资。他感到这太悬殊了，于是想让一个农民到高级招待所去住一晚，让他在沙发上，高级床上和地毯上尽情体验一番、表演一番、比较一番。于是他决定让“漏斗户主”陈奂生住进去。但是，陈奂生一般情况下是进不了城的，于是作者让他在政策开放以后进城卖油绳，卖油绳与高级招待所仍挂不起钩来，非要一个有地位的人介绍不可，于是引出了吴书记；那么吴书记为什么为介绍陈奂生住高级宾馆呢？这里一定有特殊的原因，于是设法让陈奂生生病；而且这场病必须来势重，好得快，所以就安排他患重感冒。陈奂生为什么会患重感冒呢？因为他没有买帽子。陈奂生住进了高级招待所，吴书记又急于去开会，于是，陈奂生就能够单独在招待所并且有充裕的时间去体验“高级”生活了。从作者构思的过程看，采用的就是因果推导法。

5．依据性格，推导揣测。作者心中有了自己比较成熟的人物形象，构思中将这个人物放在特定的人际关系和环境中，依据人物本身的性格，去推测猜想人物会做什么、怎么做，从而构思出作品的情节。如契诃夫的《小官员之死》，写的是一个小官员在看戏时，不小心给前排座位上将军的脖子上溅了点喷嚏沫，他为此胆战心惊，一再向将军道歉，最后竟为此事被吓死。这篇小说的情节，就完全依据人物的性格推导出来的。在19世纪充满奴性的俄罗斯社会里生长出来的小官员，他的命运，不仅是怕、赔情，而且是死。小说情节的发展，完全是人物性格发展的结果。契诃夫的《柔弱的人》里的“女教师”其性格线条，正符合小说情节发展。

（二）要善于安排小说的结构

短篇小说是一种以小见大、以局部反映整体的语言艺术，它选材要严，开掘要深，虽然不一定要重大的社会的题材，但必须反映重大的社会意义。同时，它在结构安排上，也应见出匠心，一丝不苟。

安排短篇小说的结构，总的说来，头绪不能过繁，过程不能拉得太长，人物不能过多，铺叙不宜过详，表达不宜和盘托出，高潮不能一个接一个。它应该凝练集中，以少显多。否则，极易写成压缩中篇。短篇小说常见的结构形态有以下几种：

1．情节结构。情节结构以事件的发生发展为结构线，小说的展开完全依据事件之间的因果关系，事件的发生往往表现为一系列的因果链，承上启下，环环相扣，关系紧密，传统小说如此，如鲁迅《药》等。

2．散文结构。有人觉得情节小说太显编造失真了，极力回避那种奇妙的、戏剧性情节，努力按生活的自然形态来描写生活，于是产生了一种散文似的小说。散文式的结构摒弃了那种由发端、发展而推向高潮，然后下降到解决的情节模式，它没有常见的紧张集中的情节，也不讲悬念、扣人心弦的戏剧效果，看来只是一些看似零碎的片断，仿佛与日常生活差不多，并不明显地表现“起”、“承”、“转”、“合”，它像一棵树，枝枝桠桠向各个方向自然伸展，各有各的空间时空关系的设置。例如孙犁的《荷花淀》、汪曾祺的《受戒》、《大淖纪事》、日本作家贺直哉的《到网走去》，都属这类作品。

3．心理结构。心理结构又称“意识流结构”、“情绪结构”、“心态结构”、“心理分析结构”，是现代小说一种新兴的结构方法。它不按事物的因果规律和时空关系来安排结构。而是按照人物心理活动的流程来组织材料，通过人物的回忆、联想、闪念、内心独白、幻觉、梦境等内心活动连缀生活片断。在这种结构里，传统意义上的情节看不到了，内心秩序取代了事物秩序，心理时空代替了物理时空，生活场景、片断、细节将主要地通过人物心灵屏幕展现，如王蒙的《春之声》、茹志鹃《剪辑错了的故事》。

4．蒙太奇结构。蒙太奇是从电影里学来的手法，它和情节结构有相似之处，往往有一定的情节线索，但表现情节的手法不同。它的情节常常以画面感很强的“分镜头”似的片断，跳跃性地向前推进。片断与片断之间，干净利索地省掉了过程性的交代。同时，它往往以时间为经、空间为纬，交错地叙述不同时间不同地点的生活片断，通过一组一组“镜头”的组接，显示人物性格的形成、发展和情节的连贯、推进。采用这种结构可以突破时空局限，闪现主要情节、省略繁琐的过程交代，节奏明快、视觉形象强，但要掌握这种结构必须熟悉电影艺术才行。

（三）要善于应用典型化手法，刻画典型性格

小说是以刻画人物为中心的文学样式，它的主题主要是通过塑造人物形象来体现的。写作短篇小说必须努力塑造出具有一定性格的人物形象来。但是，小说中的人物不能是现实生活中人物的照相和记录，而必须来自生活而又高于生活。只有从生活实际出发，以现实生活中的活人为模特儿，抽取其性格特征来塑造典型的、个性鲜明的艺术形象，才能给人留下深刻印象。正如毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中所说：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通实际生活更高、更具有典型意义，首先要求作者应该站在时代的高度，站在人民大众的立场，在真人真事的基础上进行艺术概括，通过合理的想像和大胆的虚构，使其典型化。典型化的方法主要有两种：

一种，作者以某一真人为模特儿，再杂取其他的人和事加以补充。这个真人的模特儿必须是在生活中有较大的典型意义的人，然后在真人的基础上，再进行艺术概括。

另一种，以几个人为原型，综合他们的性格特征，再制造出一个新的人物来。用鲁迅先生的话来说，是“杂取种种人，合成一个”，他们“往往嘴在浙江、脸在北京、衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”（《我怎么做起小说来》）

文学作品中的典型形象既有鲜明的个性，同时又体现出一定阶级的精神面貌与社会本质的共性，寓共性于个性之中。恩格斯在《致敏·考茨基》信中曾指出：“每个都是典型，但同时又是一单个人，正如黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”文学作品就是通过具体的人物、事件的描写，来揭示社会生活的本质和主流。通过个别表现一般，通过有限的画面反映无限的天地，通过个性体现共性，这就是典型化原则的基本规律。这个规律是写作短篇小说、塑造人物形象时应当把握的。

（四）注意环境描写

无论人物、情节，都是生活在、发生在具体环境中的，如果忽视了环境描写，人物、事件就好像活动在、发生在真空中一样，小说也就失去了应有的艺术感染力。

小说环境包括社会环境和自然环境。前者指一定历史时期社会制度、政治结构、经济形态、文化状态、风俗礼仪及在此基础上产生的时代氛围。后者指人物活动的具体场所，包括自然风景、活动空间、陈设布置等方面的描写。

社会环境是由人们的社会活动和社会关系组成的。它往往由小说的整体内容表现出来，并非取决某一段的描写。写作小说，应该将人物、事件放在特定的社会环境中加以描写、刻画，同时又要通过人物、情节表现特定的社会环境内容。成功的小说，应该是特定社会、时代的画卷。只有真正深刻地把握了社会大环境，才有可能成功地写好人物、事件。

自然环境与社会环境既有联系，又有区别。成功的自然环境描写，包括自然风光、活动场所、陈设布置，如果处理得好，自然能表现特定的社会环境。如果处理得不好，也就不一定反映出社会环境的内容，而社会环境的描写，显然不止于自然环境的描写。但从作家实际看，两者常常是交融在一起的。

短篇小说的环境描写，手法是多种多样的，它可以作静止的描写，也可以作动态的描写。可以作直接的描写，也可以作间接的描写。还可以通过人物的视线、感受、衣饰、动作、对话、某个细节来表现环境。好的环境描写，应该展现特定时代的风貌，表现特定的地域特征，与人物、情节交融在一起。例如鲁迅《风波》的环境描写，其自然景色暗示了当时的社会背景，对揭示主题起了很好的作用。

[范文欣赏]

约　　会

[美]S.T.基履

纽约中央火车站询问亭上的时钟告诉人们，现在是差六分钟六点，高个儿的青年中尉仰起他被太阳晒得黝黑的脸，眯缝眼睛注视着这个确切时间。他心跳得浑身震动，再过六分钟，他就会看到十三个月以来一直在他的生活中占有特殊地位的那个女子了。虽说他从未见过她一面，她写来的文字却给了他无穷无尽的力量。

勃兰福特中尉尤其记得战斗最激烈的那一天，他的飞机被一群敌机团团围住了。他在信里向她坦白承认他时常感到害怕。就在这次战斗的头几天，他收到了她的复信：“你当然会害怕……勇敢的人都害怕的。下一次你怀疑自己的时候，我要你听着我向你朗诵的声音：对，纵使我走过死亡笼罩的幽谷，我也一点不害怕灾难，因为你同我在一起。”

他记住了，这些话给了他新的力量。

现在他可要听到她本人的说话声了。还过四分钟就六点了。

一个年轻姑娘擦身而过，勃兰福特中尉心头一跳。她带着一朵花儿，不过那不是他们约定的红玫瑰。而且，她说过，她已经不年轻了。

他想起他在训练营里念过的那本书：《人类的束缚》，整本书写满了女人的笔迹。他一直不相信，女人能这样温柔体贴地看透男人的心。她的名字就刻在藏书印记上：贺丽丝·梅妮尔。他弄到一册纽约市电话号码本，找到了她的住址。他写信给她，她复了信，翌日他就上船出国了，但是他们继续书信来往。

十三个月里她都忠实地给他回信，没有接到他来信的时候，她还是写了来。现在呢，他相信了：他是爱她的，她也爱他。

但是她拒绝了请她寄赠照片给他的要求，她说明：“要是你对我的感情是真实的，我的相貌就无关紧要。要是你想像我长得漂亮，我就会总是摆脱不了你不过心存侥幸的感觉。我憎恶这种爱情。要是你想像我长得不好看（你得承认这是更有可能的），那末我会老是害怕，害怕你之所以不断给我写信，不过是因为你孤零零的，没有别的选择罢了。不，别要求我给你照片。你到纽约来的时候，就会看到我，那时你再作决定吧。”再过一分钟就是六点了……猛吸一口香烟，勃兰福特中尉的心情更紧张了。

一个年轻女子正朝他走来。她高高的个儿，亭亭玉立，淡黄色头发一卷卷的披在她纤柔的耳朵后边，眼睛像天空一样蓝，她的嘴唇和脸颊显得温文沉静。她身穿淡绿色衣服，像春天活泼轻盈地来到人间。他迎上前去，没注意到她并没戴什么玫瑰。看到他走来的时候，她唇上露出一丝挑逗的微笑。

“大兵，跟我争路走吗？”她喃喃地说。

他朝她再走近一步，就看到贺丽丝·梅妮尔。

她几乎正是站在这位姑娘后边，是一个早已年过四十的妇女。她就快变白的头发卷在一顶残旧的帽子下面。她身体长得过于丰满，一双肥厚的脚塞在低跟鞋里。

但是，她带着一朵红玫瑰。

绿衣姑娘快步走开了。

勃兰福特中尉觉得好像被劈开了两半似的，他追随那位姑娘的欲望有多么强烈啊，然而，对这个在精神上曾经真挚地陪伴过和激励过他的妇女，他的向往又是何等地深沉；她就站在那儿。他看得出来，她苍白、丰腴的脸是温柔贤惠的，她灰色的眼睛里闪烁着温暖的光芒。勃兰福特中尉当机立断，他手指抓紧那册用来让她辨认的《人类的束缚》。这不会是爱情，然而是可贵的东西，是他曾经感激过，而且必定永远感激的友谊……他挺直肩膀，行了个礼，把书本伸到这个妇女面前，然则就在他说话时候，他感到了失望的苦涩。

“我是约翰·勃兰福特中尉，你呢——你是贺丽丝·梅妮尔小姐吧。见到你，我多高兴。我——可以请你吃顿饭吗？”

她咧开嘴宽厚地微笑了。“我不明白这都是搞的什么，孩子。”她回答说：“穿绿衣裳的那位年轻小姐，她要求我把这朵玫瑰别在衣服上。她还说，要是你请我同你到什么地方去，我该告诉你，她在街那边的饭店里等你。她说这多少是个考验。”