傅雷“神似”译论新探

十七、傅雷“神似”译论新探

罗新璋曾把我国传统的翻译理论体系归结为四种基本思想:案本——求信——神似——化境。(1984:19)刘靖之则认为:自严复以降的八十年时间里，我国翻译理论虽然经过了几个成长期，但其方向始终同一，即“重神似不重形似”，以便达到翻译上的“化境”。(ibid.:866)“神似”在整个中国译论史上的地位与价值由此可见。或许因为此，自其诞生以来，“神似”译论便一直受到学人的关注与侧目，其中，探其来源和解其内涵者占了相当比例。毫无疑问，正是这些探究与解读才让我们一步步接近“神似”译论的本来面目，不过在阅读相关文献，特别是在通读了傅雷自己的相关文字后，我们认为上述二问题仍有跟进的余地。下面即试着来找找“神似”译论的源头并探索其具体内涵。

1.“神似”译论之来源

在1951年9月所撰《〈高老头〉重译本序》一文中，傅雷开宗明义地提出:“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”(怒安，2005:1)在1963年1月致罗新璋的复信中，他又掷地有声地写道:“愚对译事看法实甚简单:重神似不重形似。”(ibid.:85)以上二表述便是傅雷对“神似”译论的表白。

文学翻译讲求“神似”，并非始自傅雷。早在1921年，茅盾在《新文学研究者的责任与努力》一文中便提出过形与神的问题，而在同年发表的《译文学书方法的讨论》一文中，他又有过如下问与答:“在‘神韵’与‘形貌’未能两全的时候，到底应该重‘神韵’呢，还是重‘形貌’?就我的私见下个判断，觉得与其失‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’。”(见罗新璋，陈应年，2009:408)这之后，陈西滢、曾虚白等在阐释“信达雅”时，又曾以临画比拟翻译，提出过“注重神似”的主张。(见郑海凌，2000:86)大约在1932年初，林语堂写成长文《论翻译》，其中提出了“忠实、通顺、美”的翻译标准。在论及“绝对的忠实之不可能”时，林氏说过这么一句话:“凡文字有声音之美，有意义之美，有传神之美，有文气文体形式之美。译者或顾其义而忘其神，或得其神而忘其体，决不能把文义文神文气文体及声音之美完全同时译出。”(见罗新璋，1984:426)客观而论，“注重神似”，“得其神而忘其体”以及“与其失‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’”等表述与傅雷后来的“重神似不重形似”之说不无共通之处，易言之，傅雷的“神似”译论可能借鉴过他人的类似观点。不过，在阅读傅雷本人的相关文字后，我们以为“神似”译论更可能是他从相关文艺美学中直接领悟和类比而出的。须知，傅雷学识渊博，在音乐、雕塑、绘画、戏剧等领域皆有精深的造诣和独到的见解。由此及彼，从雕塑与绘画等理论中推衍出自己的翻译主张，这对傅雷来说并不困难。

金圣华是研究傅雷及其译作译论的学者之一，她曾从傅雷有关雕塑言论中寻觅“神似”译论的蛛丝马迹，结果发现《世界美术名作二十讲》第八讲米开朗琪罗(下)中即有答案存焉。文中谈到米氏对美的观念与众不同，他说:

(他)要抓住传统，撷取传统中最深奥的意义，把自己的内心生活去体验，再在雕塑上唱出他的《神曲》。在此，米开朗琪罗成为雕塑上的“但丁”了。……他从来不愿在他的艺术品中搀入些什么肖像的成分，他只要雕像中有伟人的气息。(见金圣华，2006:306)

上面几句话的中心意思不难理解，而在金氏看来，“要‘气息’而不要‘肖像’，这不是‘重神似不重形似’的最佳诠释吗?”(ibid.)相信此一诠释自有一定道理，不过傅雷1951年9月首次提出“神似”译论时既有“翻译应当像临画一样”之表述，从其绘画言论中寻找“神似”译论之来源也许更加名正言顺。对此，“傅译传人”^①罗新璋可谓先知先觉，他说:

“传神”是东晋顾恺之首倡作为人物画的美学要求，后来推而广之，成为我国绘画创作的最高准则。傅雷早年在巴黎专攻艺术理论，音乐绘画方面都颇有造诣。“人之嗜好，各有所偏。好咏歌者，则论诗当如乐；好绘画者，则论诗当如画”，傅雷则论译事当如绘事，以画论通于译论，提出传神这一翻译观。(1984:15)

本引文之末句无疑为我们寻找“神似”译论之源指明了方向。在绘画方面，傅雷确乎卓有建树，画坛巨匠黄宾虹曾赞其“研精画理”，“尤多发人所未发”。(见金圣华，2006:168)其他不计，就凭《观画答客问》一文，傅雷在绘画及美术评论方面的造诣便已戛戛独造。《观画答客问》最先载于1943年11月《黄宾虹书画展特刊》，该文假设一观众对黄氏之画先后提出如下问题:或纵横散乱，无物可寻；或草率、艰涩；或浓淡悬殊，犷纤迥异，似出两手。对于以上问题，傅雷分别从法则、意境和神韵等方面一一作答，以期去蔽存真，目击道存。在该文中，傅雷先后使用了“象似”、“形似”、“神韵”、“化境”等字眼，仅此，他人所谓傅雷“论译事当如绘事，以画论通于译论”便非虚言。值得注意的是，还是这篇《观画答客问》，不论是行文方式还是内涵实质，傅雷的“神似”译论皆可见出根苗。不妨先来看这么一段文字:

夫写貌物情，摅发人思:抒情之谓也。然非具烟霞啸傲之态，渔樵隐逸之怀，难以言胸襟。不读万卷书，不行万里路，难以言境界。襟怀鄙陋，境界逼压，难以言画。作画然，观画亦然。子以草率为言，是仍囿于行迹，未具慧眼所致。若能悉心揣摩，细加体会，必能见形若草草，实则规矩森严，物形或未尽肖，物理始终在握；是草率即上也。倘或形式工整，而生机灭绝；貌或逼真，而意趣索然；是整齐即死也。此中区别，今之学人，知者绝鲜；故斤斤焉拘于迹象，惟细密景致是务；竭尽巧思，转工转远；取貌遗神，心劳日拙；尚得谓为艺术乎?(ibid.:307)

这段话中最末几句可谓鞭辟入里，它以设问的形式有力地回答了什么才是艺术之作，即不拘于迹象，不细密景致，不取貌遗神。将此主张移用于言论翻译，“神似”译论该是可以见出端倪了。再来看《观画答客问》中的另一段文字:

山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本俱在，何劳图焉?……然师法造化之真义，尤需更进一步，览宇宙之宝藏，穷天地之常理，窥自然之和协，悟万物之生机，饱游饫看，冥思遐想，穷年累月，胸中自具神奇，造化自为我有。是师法造化，不徒为技术之事，尤为修养人格之终身课业。然后不求气韵而气韵自在，不求成法，而法在其中。(ibid.:165-166)

这段话对于怎么才能“师法造化”不啻是度人金针，其他不论，仅那一连串的动作(“览”、“穷”、“窥”、“悟”、“游”、“看”、“思”、“想”等)，其中便有非同一般的机巧。引言第二句中指出:绘画当“不写万物之貌，乃传其内涵之神”，这与翻译中“所求的不在形似而在神似”何其相似乃耳！

关于什么样的作品才可称为艺术，什么样的技术又才有助于师法造化，傅雷都给出了令人信服的回答。除此之外，对于什么样的人才可称为优秀画家，他也曾论及。在他看来，一个出色的画家必须能兼收并蓄又能同中求异，黄宾虹即具有此等素养。请看他写给刘抗信中的一段评论:

宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代名家精华之大成，而构成自己面目。尤可贵者，他对以前的大师，都只传其神而不袭其貌，他能用一种全新的笔法，给你荆浩、关同、范宽的精神气概；或者子久、云林、山樵的意境。(ibid.:169)

好一个“传其神而不袭其貌”！将其用于言论翻译，“重神似不重形似”相信可以呼之欲出了。结合前文所议，说傅雷以画论而通于译论，或者说“神似”译论与傅氏相关画论之间原有着异曲同工之理，终究凿凿有据矣。

2.“神似”译论之内涵

关于“神似”究为何物，傅雷不曾明示，后来者于是纷纷自作解人。其中，部分学人试着用傅雷自己的文字予以概说。比如，王秉钦认为“神似”之内涵主要有三:一是“化为我有”；二是“行文流畅，用字丰富，色彩变化”；三是“气息贯通——文脉贯通”。(2004:233-237)三者中，第一条是对翻译中“理解”环节的要求，第二条是傅雷对自己译笔的追求，第三条是好译文的条件之一。将这三点打包而用以诠释“神似”之内涵是否合理，也许尚可存疑。在刘靖之看来，下面一段文字才是“傅雷自己对‘神似’的看法”:

两国文字词类的不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。以甲国文字传达乙国文字所包涵的那些特点，必须像伯乐相马，要“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。而即使最优秀的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及。翻译时只能尽量缩短这个距离，过则求其勿太过，不及则求其勿过于不及。(见罗新璋，1984:858-859)

本段文字主要是傅雷对不同民族之间思维、语言、文化等方面差异性的论述，其言下之意是说“传神达意”殊为不易。从文字上看，段中“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”一句与“神似”似乎有着某种关联，但它明显是实现“神似”的要求或手段。以“传神”之难或“神似”实现之手法代指“神似”之内涵，恐怕亦有不妥。出人意料的是，陈伟丰也认为上段引文是傅雷对“神似”译论的“注脚”之一，除此之外，它还包括以下内容:

“领悟为一事，用中文表达为又一事。况东方人与西方人之思想方式有基本分歧，东方人重综合，重归纳，重暗示，重含蓄；西方人则重分析，细微曲折，挖掘唯恐不尽，描写唯恐不周；此两种mentalité殊难彼此融洽交流。”……译文是让中国人看的，故必须是“纯粹之中文”。当中文不足以传达原著的信息时，傅雷主张在翻译中“采用西洋长句”，“创造中国语言，加多句法变化”。(见金圣华，1997:198-199)

本段文字的终极关怀显然是翻译中的表达，具体内容包括表达之难，表达难之原由，表达之变通，等等，将这等内容视为“神似”译论之内涵似也牵强附会。

行文至此，在“神似”内涵的探求上，他人“以傅证傅”的努力尚不够理想。在此情况下，不妨转而看看其他人用自己的话对“神似”所作诠释。这其中，罗新璋的一段文字颇具代表性和权威性，他说:

“神似”，也即“传神”，顾名思义，就是传原文的精神，透过字面，把字里行间的意蕴曲达以出。《周易·说卦》里有言:“神也者，妙万物而为言者也。”以论翻译，不妨套用这句话的格式:“神似者，妙悟原文而为译者也。”(1984:11)

这段话不仅对“神似”从总体上进行了解读，对“神似”之“神”也进行了界说。在我们看来，要弄清什么是“神似”，首要的正是要对什么是“神”有一清醒的认识。在罗氏笔下，“神”即“精神”，也可以说是“字里行间的意蕴”。此一看法是否在理呢?不妨再来看看其他人从傅雷自己字里行间的发现。从傅雷与翻译有关的思考文字中，许钧认为傅雷对“神”的理解大致包括“意义与精神”以及“韵味”。(2003:63)在对《傅雷书信集》及傅雷译论进行梳理后，肖红与许钧又认为傅雷所说的“神”主要包括两项内容:一是贯穿原文的“总体精神”，一为字句声色里蕴含的“神韵”。(见金圣华，2006:294)在郑海凌看来，傅雷的下段译论中也有着“神”的痕迹:

文学的对象既然以人为主，人生经验不丰富，就不能充分体会一部作品的妙处。而人情世故是没有具体知识可学的。所以我们除了专业修养，广泛涉猎以外，还得训练我们观察、感受、想象的能力；平时要深入生活，了解人，关心人，关心一切，才能亦步亦趋地跟在伟大的作家后面，把人的心曲诉说给读者听。(2000:90)

郑氏说，傅雷这段话讲的是对翻译家的要求，从中可以看出，“一部作品的妙处”、“人情世故”、伟大作家的“心曲”，都是译者要着力传达的“神”。(ibid.)郑氏同时认为，傅雷在其他译论里指出的“民族的mentality(精神面貌)”、原作里的人物形象的音容笑貌、独具一格的言谈话语，原作里作家独特的表达方式，也属于“神”的范畴。(ibid.)不仅如此，在郑氏眼里，“神”还有另一层含义，即贯穿于原作中的总的情绪，也就是傅雷所说的“原作的精神”，我国古典美学称之为“神韵”。(ibid.)

清理一下上述各家之言，除了罗新璋认为“神”之所指比较单一外，其他同志皆认为“神”有着丰富而多元的内涵，其中，以“精神”与“神韵”二解最多，偶也还有“气息”等其他诠释。在《观画答客问》一文中，傅雷先后使用过“精神”、“丰神”，“气息”、“气韵”、“气势”、“神韵”、“神味”、“神采”等术语。我们欣喜地发现，傅雷论述翻译的文字中同样有着“精神”、“气息”、“神韵”等字眼。这再次说明，傅雷“以画论通于译论”之不虞。有鉴于此，用“精气神”^①三个字来概括“神似”之“神”也许正是题中应有之意:“精”即“精神”，“气”即“气息”(兼及“气氛”、“语气”、“神气”)，“神”即“神韵”(兼及“神味”)。所谓眼见方为实，下面就来看看傅雷相关翻译言论中的“物证”，为了醒目，特将有关关键词处理成黑体。先来看看跟“精”(“精神”)有关的文字。

《老实人》的译文前后改过八道，原作的精神究竟传出多少还是没有把握。(《翻译经验点滴》)

现在大家用的文字上的口语都是南腔北调，到了翻译，更变得非驴非马，或是呆板得要死。原作的精神一点都传达不出。(《致宋淇》)

假如破坏本国文字的结构与特性，就能传达异国文字的特性而获致原作的精神，那么翻译真是太容易了。(《〈高老头〉重译本序》)

倘若认为译本标准不应当如实平易，则不妨假定理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义与精神，译文的流畅与完整，都可以兼筹并顾。(ibid.)

不难看出，在傅雷心目中，翻译首先要传达的便是原作的“精神”，也就是原文的主旨。下面接着来看看傅氏对翻译中“气”(“气息”、“气氛”等)的一些论述:

至于罗曼·罗兰那一套新浪漫气息，我早已头疼。(《致宋淇》)

翻译极像音乐的interpretation，胸中没有Schumann的气息，无论如何弹不好Schumann。(ibid.)

至于《文明》，当时下过苦功(现在看看，又得重改了)，自问对原作各篇不同的气息还能传达。(《致宋淇》)

巴尔扎克尚有不少为西方学术界公认之重要著作:……——或带有暴露性质，但传奇(romanesque)气息特浓而偏于黑幕小说一流……(《致郑效洵》)

(译者)普通总犯两个毛病:不是流利而失之于太自由(即不忠实)，即是忠实而文章没有气。倘使上一句跟下一句气息不贯，则每节即无气息可言，通篇就变了一杯清水。……譬如《红楼梦》第一回极有神话气息及mysticism，在精神上与罗曼·罗兰某些文字相同，但表现方法完全不同。(《致宋淇》)

要传达原文的语气，使中文里也有同样的情调，气氛，在我简直办不到。而往往这一类的句子，对原文上下文极有关系，传达不出这一点，上下文的神气全走掉了，明明是一杯新龙井，清新隽永，译出来变成了一杯淡而无味的清水。(ibid.)

事先熟读原著，不厌求详，尤为要著。任何作品，不精读四五遍决不动笔，是为译事基本法门。第一要求将原作(连同思想，感情，气氛，情调，等等)化为我有，方能谈到迻译。(《致罗新璋》)

前文曾引金圣华的一句话:“要‘气息’而不要‘肖像’，这不是‘重神似不重形似’的最佳诠释吗?”该例所谈“气息”乃见于雕刻作品之中，从以上引文看，它也存在于绘画、音乐和文学等作品之中。在以上引文中，作者将“气息”两次以水相譬，从中似不难感知其大致为何物。最后再来看看傅雷对“神”(“神韵”、“神味”)的有关表述:

……要避免这些，第一要精读原文，把原文的意义、神韵全部抓住了，才能放大胆子。(《致宋淇》)

原文中的短句子，和一个一个的形容词，都译成长句，拼在一起，那就走了样，失了原文的神韵。(《致傅聪》)

老舍在国内是唯一采用西洋长句而仍不失为中文的唯一的作家。我以上的主张不光是为传达原作的神韵，而是为创造中国语言，加多句法变化，等等，必要在这一方面去试验。(《致宋淇》)

麻烦的是十八世纪人士的谈话，与现代的中国话往往格调不合，顾了这个顾不了那个，要把原作神味与中文的流利漂亮结合，绝不是一蹴即成的事。(《致傅聪》)

至于傅雷笔下的“精”、“气”、“神”都具体指代什么内容，从相关上下文中可以感知一二，限于篇幅，这里不拟深究。难得的是，“气”、“神”或“精”、“气”、“神”等表述在傅雷前后的翻译学人笔下也曾有见，而从相关语境中，读者同样可以咂摸出“精气神”的部分内涵。早在乾隆五年(1704)，魏象乾在《清说》一文中即使用过“气”、“神”等字眼言论翻译，他说:“夫所谓‘正’者，了其意，完其辞，顺其气，传其神，不增不减，不颠不倒，不恃取意，而清文精练，适当其可也。”(见罗新璋，陈应年，2009:162)魏氏这里显然是在陈述自己的翻译标准，而“顺其气”和“传其神”正是其中重要的组成部分。在论及翻译原则时，韩少功也曾使用“精气神”一说:“我没有特别的自觉，只是想让译文好看一些，把英译本^②中的那种‘精气神’挖掘出来，甚至在不伤原意的情况下尽可能更加强一点，如此而已。”(见许钧，韩少功，2007:261)既然“精气神”可以是翻译的标准，它当然也可以作为评价译文的准绳。黄源深在评论杨必所译《名利场》时就曾从这一标准切入，指出:“《名利场》的中译本深得原作的精、气、神，我们细心捧读，不难感受到萨克雷讥诮的文笔，带刺的幽默，笑面人生的处世态度。在叙述语气上，译文和原文几乎达到了严丝密缝的契合。”(1998-09-09)巧的是，人们在评论傅雷的译文时，也曾使用“精气神”一说，具体见于周克希的《译边草》，书中讲到“翻译度”时曾引用傅雷的一个译例^③，之后得出结论:“翻译度大了好多，精气神也足了好多。”(2001:16)从有关文献看，各论者在使用“精气神”言论或评论翻译时并无彼此借鉴之痕迹，这说明魏象乾、傅雷、韩少功、周克希、黄源深等人在“精气神”可以作为甚至应该作为翻译标准这一点上是“心有灵犀”的。

3.“神似”与“化境”

傅雷根据自己长期的译事经验，提出译文“要求传神达意”的论旨，“在文学翻译界，独树一帜，卓然成家”。(罗新璋，见怒安，2005:2)毫无疑问，“神似”乃傅雷最重要的译论。出人意料的是，近来发现有人曾一而再地声称傅雷当年所提倡的乃是“化境”(译)论。《自说自话》一书中先有这么一说:“傅雷提倡，也达到了‘化境’。他的译文完全可以看作汉语文学遗产的一个组成部分。”(施康强，2002:79)众所周知，“化境”是钱锺书的核心翻译观，明乎此，初读上述意见时，我们本能地以为它可能是作者一时疏忽而出现的笔误，可在《文学翻译:后傅雷时代》一文中，我们又分明见到同一作者几近相同的表述:“傅雷不仅提倡，也确实达到了‘化境’。”(见吴芝麟，2007:49)。再后来，见他人征引上述观点时也仅直接拿来而并不辨误。(胡安江、许钧，2009:30)长此下去，是否会出现不必要的混误，亦未可知。有鉴于此，愿就此问题稍作耙梳，冀能明辨是非。

施氏上述有关言论涉及两个问题:一是傅雷是否提倡过“化境”(译)论，一是傅译是否达至了“化境”之标准。迄今所见，说傅雷的译文达到了“化境”者，除开施康强至少还有屠岸^④。(见文汇读书周报，2009-03-20)明确说傅雷曾经提倡过“化境”(译)论者则只有施氏。前一问题估计会仁者见仁，此不赘述。对于傅雷是否提出过“化境”(译)论，答案却应该是唯一而明确的。就我们所见，傅雷在自己的文字中确乎使用过“化境”字眼。在《观画答客问》一文中，他对有关人士及其画作便有过这样的评价:“常人专尊一家，故形貌常同，黄氏^⑤兼采众长，已入化镜，故家数无穷。”(见金圣华，2006:166)另据傅聪回忆，在1957年3月的家书中，他父亲曾激动地讲到自己应邀列席中央全国宣传工作会议，在会上亲耳听到毛泽东主席的重要讲话以及主席在最高国务会议上报告的录音，内容为正确处理人民内部矛盾的问题和百花齐放、百家争鸣的方针。主席的阐述精彩绝伦，众心莫不惬服，素来自负的傅雷也佩服得五体投地，认为主席“运用马列主义已入化境”，“是真正把古今中外的哲理都融会贯通了的人。”(见刘光华，2001:78)不难看出，傅雷所谓的“化境”，是说相关人士对有关知识的兼收并蓄和融会贯通已达至极致。既然迄今为止并不见傅雷在言论翻译时使用过“化境”字眼，也不曾见他对钱氏“化境”译论发表过什么意见，说其曾经倡导“化境”(译)论恐怕是站不住脚了。

说到“神似”与“化境”，不妨一并谈谈二者之异同。我们发现，不少学人确比较喜欢将上述二译论一并予以观照，意见大致有二:或认为二者之间毕竟有所不同；或认为二者之间显然有着大同。先来看看前一种意见。在谢天振看来，“化境”虽与“神似”一脉相承，却还把后者推上了更高的高度。(1999:121)欧阳利锋等则认为，“化境”比“神似”在要求和难度上更深了一层。(2002:46-47)郑海凌指出，以“化境”解释文学翻译活动的心理本质，比较“神似”更加具体贴切，涵盖面也更加广大。(2000:187)章振群表示，“神似”意味着与“形似”对举并态度鲜明地偏重一方，“化境”则更能兼容“形似”、“神似”二义。(1995:51-52)层次更高、难度更大、涵盖更广、兼容更全，有关论者显然认为“化境”要高于甚至优于“神似”译论。我们以为，这些说法都比较随意主观，似不足为凭。在“神似”与“化境”之不同这一问题上，臧仲伦的表述也许更具启发性，他说:傅雷的“神似说”是要解决翻译什么的问题，而钱锺书的“化境说”是要解决怎么翻译的问题。(见孔慧怡，杨承淑，2000:156)接下来再看看学界论述“神似”与“化境”二者之间的大同意见。王向远认为上述二概念“基本是同义词”。(2004:207)孙迎春也认为二者“有异曲同工之妙”。(2004:70)朱志瑜认为它们“可以视为同一体系的两种不同的说法”。(2001:3)周领顺也表示，二者“本质上是相同的，只是借用了不同的诗学术语”。(2006:107)此外，刘靖之认为:“译文‘神似’原文便是最高的境界，是钱锺书所说的‘化’的境界。”(见罗新璋，1984:859)综合上述二种观点，认为“神似”与“化境”二译论之间乃“大同小异”也许比较属实。换句话说，“神似”与“化境”之间虽然有着一定区别，但在旨趣上却又不乏相通甚或相同之处。下面即来些寻章摘句，看看有关“大同”说是否有一定根据。傅雷主张翻译要“传神达意”，而在他看来，传神之第一要义便是“将原作(连同思想，感情，气氛，情调，等等)化为我有”。(怒安，2005:85-86)。林以亮在《翻译的理论与实践》一文中写过这么几句话:“译者和原作者达到了一种心灵上的契合，这种契合超越了空间和时间上的限制，打破了种族和文化上的樊笼，在译者而言，得到的是一种创造上的满足；在读者而言，得到的则是一种新奇的美感经验。”(见罗新璋，1984:776)张柏然等指出，林氏这几句话可以作为钱锺书“化”的解释。(见张柏然，许钧，1997:90)果真如此，钱氏之“化”与傅雷所说“将原作化为我有”及“精神上彻底融化”(怒安，2005:10)等提法便不无共同之处了。又比如，傅雷主张“把原作神味与中文流利漂亮结合”，(ibid.:34)而钱锺书倡导“既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味。”(1997:269)。再比如，钱锺书认为“彻底和全部的‘化’是不可实现的理想”，(ibid.)而傅雷以为“真正要和原作铢两悉称，可以说是无法兑现的理想”。(怒安，2005: 39)此外，傅雷认为“译文必须为纯粹之中文，无生硬拗口之病”。(ibid.:85)不能“硬生生的照字面搬过来”。(ibid.:10)钱锺书除了要求“不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹”，诗歌翻译上“亦步亦趋的机械译法”及“逐字狠蛮对翻”亦不足取。(1986:874)由于以上比较内容分别是“神似”和“化境”译论的核心概念或相关延伸内容，而从相关遣词甚至语气来看，它们之间确是不乏共性的。

4.结　语

本文以实证及逻辑推理等方法对傅雷的核心译论“神似”说的来源及内涵进行了新的探讨。通过对相关“白纸黑字”，特别是对傅雷本人的有关绘画和翻译言论的梳理与分析，认为“神似”译论应该源自傅雷的绘画思想，因为“传其神而不袭其貌”及“画不写万物之貌，乃传其内涵之神”等绘画言论与“重神似不重形似”的翻译主张实在不难通约。至于“神似”译论的内涵，我们认为大致可以用“精气神”三字撮要概括，细言之:“精”即“精神”，“气”即“气息”，“神”即“神韵”，相关表达不仅见诸傅雷的画论，其翻译论述中亦累累有见。文章同时对傅雷是否曾经倡导过“化境”译论以及“神似”与“化境”之间的异同等问题进行了求证和探讨。虽然有人不止一次地指出傅雷曾倡导过“化境”译论，而傅雷笔下也确实出现过“化境”字眼，但终究不能支撑相关结论。关于“神似”与“化境”之主要区别，我们倾向于臧仲伦的看法，即“神似说”是要解决翻译什么的问题，而钱锺书的“化境说”是要解决怎么翻译的问题。尽管如此，“神似”与“化境”在旨趣上却不乏相近甚或相通之处，这从二译论的有关主张中不难理解。

注解:

①罗新璋负笈北大期间曾师从李健吾，但在翻译界，他却被誉为“傅译传人”。罗氏对傅雷的译笔推崇备至，为学习和研究傅译，他曾将好几部傅雷译文逐字逐句抄在法语原作的字里行间。读《傅雷家书》、《翻译论集》、《傅雷谈翻译》、《江声浩荡话傅雷》等书可知，罗新璋与傅雷之间常有书信来往，早已突破私淑之情，与直接受业无异，而傅雷在信中对罗新璋亦多有褒扬，“傅译传人”可谓实至名归。

②即《生命中不能承受之轻》英译本。

③所谓“翻译度”，是杨绛仿照难度、甜度等说法创造的一个术语。举例来说，“可是看到(事情)被拖延着……”是死译，翻译度最小；“可是事情却拖延着未实现……”比较达意，但翻译度仍嫌不足；“可是迟迟不见动静……”比前二种译文更信也更达，翻译度因而最大。所谓傅雷的译例，是说他将“倒是您(你，她附在耳边说……)”改成“倒是你(好宝贝！她凑上耳朵叫了一声……)”。详见《译边草》第15-16页。

④屠岸曾经这样称颂过傅雷和杨德豫二人及其译作:“都是第一流的高手，他们的翻译几乎进入了化境，他们翻译的作品，其生命力会很长。”详见《文汇读书报》2009年03月20日《杨德豫译诗集出版》有关报道。

⑤即黄宾虹。

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