中国文学史上的“边缘活力”

“边缘活力”作为当代文化研究的一个重要学术概念和文学研究的中心话语，是由著名学者杨义率先提出和展开讨论的。杨义认为：文化和文学的发展皆有一个内在于文化的动力学系统。他将边疆的、边缘的文化动力，命名为“边缘活力”，认为这是文化动力学结构系统中的决定性力量。他说：

边缘文化不是只会被动的接受，它充满活性，在有选择接受中原影响的同时反作用于中原文化。少数民族的文明、边疆的文明往往处在两个或多个文化板块结合部，这种文明带有所谓原始野性和强悍的血液，而且带有不同的文化板块之间的混合性，带有流动性，跟中原的文化形成某种异质对峙和在新高度上融合的前景。这么一种文化形态跟中原发生碰撞的时候，它对中原文化就产生了挑战，同时也造成了一种边缘的活力。^[1]

在文学发展的动力系统中，最值得注意的是少数民族文学和民间文学，他说：少数民族文学和民间文学作为重要的、有机的精神文化领域，在过去的主流文学话语中，只是一种边缘性的文学形态。但正是这种边缘文学，它们丰富多元，千变万化，总是处在不稳定的流动状态，因而极具活力，能够源源不断地为中国文学注入新的生机，成为文学发展的主动力。^[2]杨义慧眼洞见文化和文学发展之动力系统中的“边缘活力”问题，的为确论，故一经提出，即引起学术界的广泛关注，成为当代文化和文学研究中的一个核心概念和重要视角，一些重要的学术话题由此引出，一些众说纷纭的问题由此得到有效解释。

“边缘活力”的重要表现之一，就是边缘地区的文化和文学，相对于中土地区来说，更具创新性和开放性。这种现象，在中国文学史上有明显的表现。比如，纵观中国文学发展史，我们发现，大部分独创性极强、富于浪漫精神，能开创一代新风气的作家，多来自民间或者边省，尤其是来自荆楚或巴蜀文化区，如屈原、司马相如、陈子昂、李白、苏轼、郭沫若等等。浪漫精神与艺术创造犹如一物之两面，创造性是浪漫精神之核心，浪漫精神是激发创造性的前提。一个富有浪漫精神的作家，往往就具有比较旺盛的创造能力。反之，创新意识强的人，往往不是倾向于现实理性而是热衷于浪漫激情。如屈原这样一位极具浪漫精神的作家，远离中原主流文化，在楚国民间文学之基础上，创造性地创作出与中原主流文学迥然不同的“楚辞”文学，影响了汉代四百年乃至整个古代中国文学的创作，其创造性和影响力，无与伦比。又如，汉代四大赋家，巴蜀地区就占有两位（司马相如和扬雄），再加上一个创作《洞箫赋》的王褒，边省文人几乎占去汉赋创作的半壁江山。此种现象，值得巴蜀文化研究者关注。更值得巴蜀文化研究者重视的，是中国文学史上影响最大的最具浪漫精神因而亦是最有创造性的几位作家，如前述司马相如、陈子昂、李白、苏轼、郭沫若等人，均来自于地处边缘的巴蜀文化区。这不是一个偶然的巧合，应当有某种地域文化基因所促成，用杨义的话说，这是一种典型的“边缘活力”。试着设想，汉代文学史上如果没有司马相如，进一步说，中国赋体文学史和中国古代文人心灵史上如果没有司马相如，将会是一个什么样的局面？是来自边省的司马相如拓展了赋体，并代表着赋体文学创作的最高水平，还影响着整个古代中国文人的心灵世界。^[3]“一代唐音起射洪”，是来自边省的巴蜀才子陈子昂以其慧眼洞悉初盛唐之交中国诗歌发展之症结，以“汉魏风骨”改造有齐梁余风之初唐诗，为盛唐诗歌黄金时代的到来开辟了道路。^[4]所以，韩愈《荐士》诗说：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”还是来自巴蜀的天才诗人李白，以其卓越的天才创造和浪漫激情，以斩断众流的勇气和魄力，创造出中国古典诗歌创作的巅峰时代。没有李白的出现，唐代诗歌、唐代文化必将黯然失色，中国古典诗学亦将失去生机和活力。值得注意的是，与李白双峰并峙并共同推进盛唐诗歌黄金时代到来的诗圣杜甫，亦在四川住了近十年，其诗歌创作技巧之成熟和创造力的充分体现，亦是在边省四川完成的。因此，在一定程度上可以这样说，没有巴蜀文化就没有唐代文化，没有巴蜀才子就没有唐代诗歌。文学史上的“边缘活力”论，由此更得一有力之佐证。再说，苏轼之于宋词，郭沫若之于中国现代文学，亦有举足轻重的地位和至关重要的影响，同样以其浪漫激情和天才创造为当时文学创作开创了新局面。由上述现象呈现出来的文学发展规律，即民间或边省文人的艺术创新能力，大大超过中土主流文人，中国文学的每一次重大进展都依赖于边省文人的天才创造，这是值得中国文学史研究者特别注意的，也许只有用“边缘活力”论才能获得合理的解释。

其次，“边缘活力”论可以为古代中国文学体裁的发生发展过程提供有效的解释。鲁迅曾经指出：古代中国的新文体皆来自民间，大体沿着由民间而庙堂的过程发展。关于这个问题，傅斯年有比较详细的讨论，他说：

若干文体的生命仿佛是有机体。所谓有机体的生命，乃是由生而少，而壮，而老而死。……就是这些大文体，也都不像有千年以上的真寿命，都是开头来自田间，文人借用了，遂上台面，更有些文人继续修整扩张，弄得范围极大，技术极精，而原有之动荡力遂衰，以至于只剩了一个躯壳，为后人抄了又抄，失去了扩张的力气；只剩了文字上的生命，没有了语言上的生命。韵文是这样，散文也一般，详细的疏证，待“文体”一章说。这诚是文学史中的大问题，这层道理明白了，文学史或者可和生物史有同样的大节目可观。^[5]

可惜傅斯年的“讲义”是一个未完成的讲稿，“文体”一章未见，所以“详细疏证”就不见下文。不过，他在这里已经讲得很明白了，“文体”犹如“有机体的生命”，产生于“田间”，在“田间”时有“动荡力”，有“扩张的力气”；到了文人手里，“动荡力遂衰”，“失去了扩张的力气”，“只剩下一个躯壳”。换句话说，处于边缘状态时是有活力的，到了中心主流文人手里就逐渐丧失了活力。

的确，在中国古代文学史上，任何一种新兴的文体皆沿着由民间而庙堂、由边缘而主流的历程发展。诗歌是如此，没有国风即无雅颂，没有乐府古诗即无汉魏文人五、七言诗。或者说，庙堂之上的雅颂诗篇是在学习国风之基础上发展起来的，汉魏文人五、七言诗是在仿效乐府诗歌之基础上发展起来的。辞赋是这样，没有边缘文人屈原、司马相如的创作，就没有汉赋创作的繁荣局面。词、曲、小说亦然，它们最初亦产生于民间，是民间文人的创造，如果没有民间曲子词和民间讲唱文学，中土主流文人亦是无能为力的。古代中国文学文体之发展变迁，似乎昭示了这样一个事实，即任何一种新兴文体皆来自于民间或边缘，中土主流文人只能被动地学习和模仿。一种来自民间或边缘的文体，引起中土主流文人之注意，进而学习和模仿，使其日益精致，渐趋典雅。但是，在日益精致、渐趋典雅的同时，又使其逐渐丧失生命力和动荡力，于是又从民间或边缘吸取另一种新文体来学习和模仿。如此循环往复，一部二千多年的中国文学史，大体上就是这样发展过来的。其中消息，引人深思。傅斯年在他的“讲义”中有一段文字讨论“楚辞”，就涉及到这个问题：

楚辞的起源当然上和四言下和五言七言词乃至散文的平话一个道理，最初只是民间流传的一体，人民自造又自享用的。后来文人借了来，作为他自己创作的体裁，遂渐渐地变大规模，成大体制，也渐渐地失去民间艺文的自然，失去下层的凭藉，可以不知不觉着由歌词变为就格的诗，由内情变为外论，由精灵的动荡变为节奏的敷陈，由语文变为文言。……大约篇节增长，技术益工，不便即算是进步，因为形骸的进步，不即是文章质素的进步。若干民间文体被文人用了，技术自然增加，态情的真挚亲切从而减少。所以我们读“大家”的诗，每每觉得“大家”的意味伸在前，诗的意味缩在后；到了读所谓“名家”的诗时，即不至于这样的为“家”的容态所压倒；到了读“无名氏”的诗，乃真是对当诗歌，更无矫揉的技术与形骸，隔离我们和人们亲切感情之交接。^[6]

一种来自民间或边缘的文体，到了主流文坛之大家名家手里，由“内情”变成“外论”，由“精灵的动荡”变成“节奏的敷陈”，技术上是进步了，但“态情的真挚亲切”减少了，亦就逐渐失去了生命力。

总之，在二千多年的中国文学发展史上，创造新文体、开创新风气的文士，多是民间或者边省文人，中土主流文人一般只能步其后尘，受其影响，吸其滋养。当然，中土主流文人无须为自己仅能模仿学习而自惭，民间或边省文人亦不可因其创新新文体和开创新风气而自大。其实，两者之间可以互相补充，相得益彰（详后）。文学史上的繁荣时代，往往就是两者之间相互联动的结果。