现代性问题域中的艺术哲学

张汝伦

一

虽然黑格尔的《美学》早已有中译本，但却始终引不起我国德国古典哲学研究者的兴趣，迄今为止，除了20世纪80年代出版的薛华先生的《黑格尔与艺术难题》一书外，我国有关黑格尔《美学》的研究著作大都出于中文系背景的文艺理论研究者之手。这是一个值得一提的现象。因为在西方，美学本属哲学，是哲学家开创的一个从哲学角度研究艺术、美和审美判断等问题的研究领域，西方美学史上的代表性人物，无不是哲学家。黑格尔就更不用说了。他的《美学》系统研究了与美和艺术有关的诸多问题，其内容之丰富与系统，西方美学史上罕见其匹。但是，《美学》不仅仅是一部美学著作，它首先是一部哲学著作，需要人们从哲学的角度而不是单纯艺术或狭义美学的角度对它进行研究。

这是因为，黑格尔不仅是一个哲学家，而且还是一个体系哲学家。这就决定了：（1）“黑格尔的美学不是自我包容的，而是牢固地依靠他的观念论观点的种种预设。”［1］因此，必须把黑格尔的美学置于他整个哲学的问题域中，从他整个哲学的前提、任务、特点和方法的角度去解读和研究黑格尔的美学思想，“认真对待黑格尔的美学意味着认真对待作为整体的黑格尔哲学”［2］。可以说，对黑格尔哲学主旨、特征、立场、方法的基本了解，是研究黑格尔美学思想的准入证。（2）黑格尔的美学是他庞大系统的哲学体系的一部分。初版于1817年，修订再版于1827年的《哲学全书》（由《逻辑学》、《自然哲学》和《精神哲学》组成）体现了他体系的大致架构，包括了几乎所有古今哲学研究的领域，其中最主要的当然是精神。在《精神哲学》中，黑格尔把精神再细分为主观精神、客观精神和绝对精神，它们分别代表了精神自我认识的三个阶段。艺术、宗教、哲学分别是绝对精神自我认识的三个环节或三种形态。《美学》虽然是一部不同于《精神哲学》的独立的著作［3］，但黑格尔在那里重申它处理的主题属于绝对精神：“美的艺术的领域就是绝对精神的领域。”［4］职是之故，不充分理解艺术在黑格尔哲学体系中的特殊位置及其意义，显然也无法理解他的美学或艺术哲学。

作为辩证学家的黑格尔始终坚持从运动发展的观点看待一切，坚持将精神自我认识视为一个发展的过程，他的主要哲学著作都体现和表现了事物和精神本身的发展。然而，人们往往忘了，黑格尔心目中的运动发展不是机械的运动发展，更不是线性进化意义的运动发展，而是辩证法的运动发展，它的根本意象是圆而不是直线。然而，习惯了机械运动和单向线性进化发展的人，却往往是用他们熟悉的种种非辩证的思路来理解黑格尔的运动发展观。黑格尔《美学》两个主要观点——艺术终结论和艺术低于哲学——之所以一直受人诟病，就是因为根本没有用黑格尔的辩证思维去理解这两个观点，结果前者被认为哲学埋葬了艺术并给它写了墓志铭，黑格尔的美学是艺术的悼词；［5］后者则被认为是最终取消了艺术的自主性，使其沦为哲学的附庸。而我们中国人，则更习惯用以进化论为基础的等级思想来不仅理解艺术、宗教、哲学的关系，而且还以此来理解各种艺术类型之间的关系。例如，在象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三者关系中，认为象征艺术最低级，浪漫艺术则最高级。［6］

黑格尔是一个罕见的具有宏阔历史观的哲学家，又是一个主张思有同一，主张哲学是被把握在思想中的时代的人［7］，因此，他在展开其论述时，经常会将其论述过程与人类历史与文化史的过程互为表里，而不是相互平行。但人们却往往认为他在《精神现象学》、《哲学全书》和《美学》等著作中，基本上是按照编年史的顺序来叙述有关问题的。当然很容易发现，这是一个不应有的错误。例如，《精神现象学》中各种意识形式出现的次序安排，显然与实际编年史的顺序不符。最初处理感性确定性和知觉那两章显然不能归于任何一个时代，那是任何一个时代的人都会有的精神现象。“自我意识”这部分中主奴关系的论述显然是一个哲学寓言，而不是对上古原始时代的描述。对于黑格尔来说，自我意识的获得签署了现代世界的出生证，但斯多葛主义、怀疑主义、苦恼意识，却是前现代的产物。在“精神”章中，“伦理”这部分固然可以和希腊伦理世界和罗马文化对上号，但“教化”这部分到底是指中世纪文化还是现代早期文化真不好说。

其实，黑格尔从来不在乎编年史的顺序，他只关心事物（die Sache）和思维发展的逻辑顺序，所以他会说，现代的原则始于后伯罗奔尼撒时期智者和苏格拉底的时代。［8］主观精神、客观精神和绝对精神之间的次序是逻辑次序；艺术、宗教和哲学之间的次序也是逻辑次序，谈不上物理时间上的先后关系，更谈不上谁高谁低的问题。此外，辩证的发展观不是从一物发展到另一物，而是事物内在本质的展开、丰富和完成，是同一个事物的发展与成长，《精神现象学》著名的花蕾与花朵的比喻已经清楚表明了这一点。［9］事物的本质是一个有待生成展开的确定的可能性，但不是像亚里士多德的“潜能”或“形式”那样已经预成，只等实现或显示出来，并且实现不等于增加和丰富。在黑格尔那里，事物的发展意味着它种种本质可能性的逐渐展开、实现和丰富。事物本质可能性的实现是事物的完成，但不是停止，而是开始新一轮的发展和成长，作为整体的真理的哲学意象是一个圆，而不是直线。［10］“真理和现实正是这种自在的自圆圈式运动。”［11］无论是艺术还是精神本身，它们的发展都是如此。

那么，如何理解上述黑格尔美学思想中最为人所诟病的两个主题——艺术终结论和艺术低于宗教和哲学？这两个主题有连带关系，艺术的终结意味着艺术向宗教和哲学发展；意味着艺术是绝对精神的低级阶段，绝对精神终究要将自身发展为宗教和哲学。而根据黑格尔的思想，事物后来出现的环节一定比前面的环节更完善，因而也是较高的阶段。哲学作为绝对精神自我认识的完成，既扬弃了宗教又扬弃了艺术，自然要比它们更高级，自然较完善。这是黑格尔美学的一般读者很容易有的理解。但这样的理解如果成立的话，那黑格尔就不是主张通过辩证思维扬弃知性思维方式的黑格尔，而是他所批判的只知知性思维的人。可惜人们却往往根据这样的理解来不甚费劲地批判黑格尔。但黑格尔却不会像他的许多读者那么头脑简单。

二

虽然贡布里希把黑格尔称为“艺术史之父”［12］，但黑格尔从来不是在经验或实证史学（Historie）的意义上来讨论艺术和有关艺术的一切的，而是将艺术和美的问题作为哲学问题来思考。有关艺术终结的问题也当如是观。黑格尔本人从未明确说过“艺术的死亡”或“艺术终结”之类的话，艺术终结的命题严格说是一些人从他的美学思想中得出的结论。埃里克·赫勒（Erich Heller）的说法就是一个最典型的例子：“黑格尔古典型和浪漫型艺术都出于他的形而上学，被精神的规律本身判了死刑。古典型艺术不能不死，是因为精神不能信守它用具体实在获得的圆满理解；因为它在精神的真实本性上撒谎，精神最终应该摆脱一切感性的拖累……浪漫型艺术……作为艺术理念的体现……是对这个理念的否定。”［13］这种理解显然是错误的，作为绝对精神的三种表现形式之一，艺术将会与精神同在。艺术只是“在它最高的规定方面对我们是明日黄花了”［14］。但这决不能理解为艺术的终结或艺术的死亡。

什么是艺术最高的规定性？那就是“用感性的方式表现最高的东西，从而使人了解自然的显现方式，了解感觉和情感”［15］。但是，艺术在其历史发展中，尤其在近代浪漫型艺术那里，艺术却逐渐与感性现象脱节或分裂了，而不是像在古典型艺术（希腊艺术）那里那样，普遍和理性的东西与感性的东西天衣无缝地融为一体。在黑格尔看来，古典型艺术才是艺术的典范，最符合艺术的最高规定性，而到了近代，到了浪漫型艺术那里，就艺术的上述最高规定性而言，艺术成了明日黄花（ein Vergangenes）。但这绝不等于说它将不再存在；相反，它将继续存在；不但继续实际存在（existieren），而且还会“更上层楼，日趋完善”［16］。但它已经不再像在古代希腊世界那样，既是绝对的表达方式，也是人们的存在方式或伦理（Sittlichkeit）方式；而是成为我们的观念，却不是我们的现实必需。这意味着通过感性表达绝对和神圣的艺术在现代世界不再构成生活本身，现代世界和生活为一种偏重理智的文化所支配。

但这并不像许多人理解的那样，在黑格尔那里，艺术终究被宗教和哲学所取代。［17］然而，那种理解没有充分考虑黑格尔的辩证法在其哲学思想和体系中的根本作用。按照黑格尔的辩证法，精神的发展是一个像植物一样有机的整体，每一个环节或发展阶段，无论多么原始或初级，都不会被后来的环节或发展阶段所取代，而是被扬弃，即其有限性在后来的环节或阶段当中得到克服，但它的本质规定性却作为后来者自身规定的一个有机部分而被保留。黑格尔在《精神现象学》的序言中就告诉我们，事物辩证发展过程的每一个环节都是必不可少且都构成那个有机整体（发展过程）的生命。伊波利特在阐释黑格尔的体系时也指出，黑格尔辩证法的每一个阶段都会有更丰富的发展，“总是在它们自身中再产生先前的发展，并给予它们新的意义”［18］。后面的阶段并没有取代或消灭前面的阶段；相反，前面的阶段是后面阶段的基础和条件，后面的阶段通过把先前的阶段扬弃吸收为自身的一部分而丰富了自己。黑格尔在《逻辑学》中已经以逻辑范畴的形式表明了这点。具体到艺术与哲学的关系，也是如此。

黑格尔在《美学》中明确指出，艺术、宗教和哲学有相同的内容，这就是精神的对象——绝对，它们的区别不在这里，而在形式，它们是精神认识自己，即认识绝对的三种不同的形式。这种形式上的区分不是外在的任意规定，而是来自绝对精神的概念本身。［19］也就是说，绝对精神的概念（它的本质规定）决定了它要有这三种自我认识和表达的形式。既然艺术与宗教和哲学一样，是根源于绝对精神的概念本身，那它就是绝对精神认识与表达自身所必需，不是可有可无的东西，也不是宗教或哲学出现之后，艺术自然会归于衰败与死亡。艺术对于现代人来说是过去了的东西有两重意思：（一）艺术在现代世界变得越来越不能与感性浑然一体，而是越来越理智化，越来越抽象化和内在化。这就使得艺术日益背离了它的本质规定——以感性的方式表现绝对。在此意义上，艺术的巅峰状态已经过去。但这种“过去”首先不是编年史意义或物理时间意义的，而是形而上学意义的。（二）这种“过去”真正说来不仅仅是由于现代世界的外部状况，更是由于艺术这种形式本身的局限性。它内在的局限注定它不可能是精神自我认识的最完满阶段，它不能不被扬弃，不能不被超越。但这种扬弃和超越不能理解为如原始社会那样是人类社会进化过程上的一个一去不复返的阶段；而应理解为绝对精神除了艺术之外，还需要进一步的形式来完成自我认识的任务。但这绝不能理解为绝对精神喜新厌旧，有了宗教和哲学这两种更高的表现形式后就彻底抛弃了艺术这个形式。

哲学是艺术与宗教的统一者，而不是它们的吞没者和消灭者。按照黑格尔的辩证法，统一既是被统一者的扬弃，又是将它们包容。哲学之所以是绝对精神自我认识的最终形式，是因为它既包含了艺术的客观性因素又包含了宗教的主观性因素。但哲学无法像艺术那样感性地表现绝对，而只能用概念的方式来把握绝对。绝对不是纯粹的抽象，而是具体的普遍，即作为这个世界的大全。在黑格尔那里，大全既不是特殊性也不是普遍性，而是个体性。个体性总是具体的，但不是特殊的具体，而是普遍的具体。哲学虽然用概念来认识绝对，却不能不保持它的具体性，这样，它就必须以辩证方式吸收艺术表达方式的具体性。另一方面，绝对精神的自我认识是在具体中发现自己。因此，以感性方式认识绝对和表达绝对的艺术，不能不始终是精神自我认识和自我表现的三种基本形式之一，“没有作为大全的要素之一的艺术的继续参与，与辩证法和哲学相关联的绝对的表达会是不完全的”［20］。

其次，艺术与宗教和哲学内容相同，从这个意义上说，它们具有共同的基础，它们是内在相通的，而不是彼此并列的三个不同领域。这其实是符合历史真相的，例如，在古希腊文化中，这三者就没有明确的区分；将它们看作完全不同的领域，那是现代性想象的产物。只是从文艺复兴开始，艺术才寻求将自己从宗教的种种限制中解放出来，越来越主张它的自主性。尤其到了19世纪，艺术被看作一个专门的审美领域。它被视为一个由想象力产生的人类精神独立的表达方式。19世纪“为艺术而艺术”的运动以自己夸张的方式表达了这种要使艺术完全独立的强烈意志。［21］黑格尔显然并不认可这种现代性的区分，因为这种区分是建立在艺术、宗教、哲学三者内容、功能、目的截然不同基础上的。黑格尔认为，艺术、宗教、哲学作为绝对精神的三种表现形式，它们彼此之间是有内在关联和交集的，有时甚至是你中有我、我中有你，难以分开的。《精神现象学》提出的“艺术宗教”（Kunstreligion）的概念就是一个明显的例子。

艺术宗教是宗教，而不是为宗教服务的艺术。它的性质与其说是美学的，不如说是宗教的。神通过艺术表现在一个民族（希腊人）的生活中，这就是艺术宗教的基本所指。在古希腊艺术与宗教实践是一致的，它们虽然是绝对精神的两种类型，却都是对共同体生活中至高无上者的反思。艺术家创造美的作品来表现神，美和真理（至少是关于神性的真理）对于希腊人来说是交织在一起的，希腊宗教因此就是艺术宗教［22］，即具有根本艺术特征的宗教。或者说，它既是艺术，也是宗教。

艺术与宗教的交织在《美学》中也有明确无误的论述。象征、古典、浪漫这三种类型的艺术都贯穿着明显的宗教意义，因为“艺术的起始与宗教的关系最密切”［23］。宗教呈现于人类意识的是绝对，而象征型艺术即是要从自然中观照绝对。象征型艺术的特征是渗透着模糊朦胧的无限感和崇高感，是宗教对于神秘事物的崇仰和对于无限的敬畏。作为象征型艺术的典型例子的金字塔和狮身人面像都体现了这一点。东方的泛神论、阿拉伯神秘主义和《旧约》的《诗篇》，也都是如此。古典型艺术的宗教性上面已经说过，就不赘述了。古典型艺术的缺陷在于把精神表现为人的精神和形象，这显然也是从艺术的宗教性上来说的，是说古典艺术的宗教意义还不够纯粹。与之相比，浪漫型艺术的宗教意味要更为清晰和复杂。在这种艺术类型中，无限内在化于在人自身中。人在他内在主体性的深度中最丰富地揭示了神性的意义，即作为精神的神的意义。［24］到了浪漫型艺术时，艺术对神的意义最自觉，但精神需要更充分的表达，因此，浪漫型艺术就不能不向宗教过渡了。

值得我们注意的是，“浪漫型艺术是艺术的自我超越，然而却是在它自己的领域，以艺术自身的形式”［25］。这就是说，艺术尽管不离宗教的意义，但还是它自己的领域；它在自己领域中自我超越的是它的审美性质；但这种自我超越绝不是对艺术的否定或废弃，而是它最高的完成和实现。艺术牺牲了它自己独有的审美形式而开启了精神更丰富的宗教形式。［26］但艺术并未因宗教的出现而留在宗教的外面或后面；相反，艺术在宗教中起着相当积极的作用，黑格尔在《精神哲学》中写道：“在艺术似乎给予宗教最高的美化、表达和光辉时，它同时就使宗教超越了其局限性。”［27］这表明，艺术与宗教的关系既不能理解为外在的并列关系，也不能理解为线性进化的递进取代关系。

艺术与哲学的关系也当如是观：“美的艺术从自己方面作出了哲学所做的同样的事情——使精神摆脱不自由。”［28］在此意义上，未尝不可认为艺术具有哲学的性质。当然，与哲学本身相比，艺术在达成精神解放的目标上还有欠缺：“美是艺术只是解放的一个阶段，而不是最高的解放本身。”［29］作为解放的最高阶段的哲学，它把艺术扬弃后作为自己的一个方面包含在自身中，同时也“在作为它自己直接的显现形式或它自己的感性形态的审美现象中认出了自己”［30］。因为艺术是哲学的“前身”（Vorform），所以哲学可以通过“回忆”在自身中认出它。在《精神现象学》结尾，黑格尔指出：“目标、绝对知识或知道自己为精神的精神，必须通过对各个精神形态加以回忆的道路；即回忆它们自身是怎样的和怎样完成它们的王国的组织的。”［31］哲学通过这样的回忆，承认而不是拒绝艺术不可替代的独特意义，承认艺术乃是它自身的一个重要环节，而不是被它取代的外在的东西。［32］

三

其实，艺术的独特价值和不可取代性，放在黑格尔哲学的现代性问题域中考察就更无疑问了。当黑格尔在《美学》全书绪论中说“我们现代的一般状况是不利于艺术”时［33］，他显然是自觉地将美学问题放在现代性的问题域中来思考的。［34］黑格尔对现代性的根本问题从一开始就有非常敏锐的观察和深刻的反思。他先于尼采宣告：“上帝已死。”［35］这是他在《精神现象学》中分析苦恼意识的实质时说的，指在现代世界，绝对在人的意识和历史中缺席，苦恼意识“是丧失了一切本质性，甚至是丧失了自己关于本质性这种自我意识的意识”［36］。就神人关系而言，则是神人无限分裂，神弃人而去，人不再有超越的根据。神人分裂是世界分裂的一个表征，现代世界是一个分裂的世界，“从中可以找到全部有限的总体，单单没有绝对本身”［37］。这个“绝对”，才是作为世界统一性的大全。一旦失去，就形成了种种截然对立的二分：精神与物质、灵魂与肉体、信仰与理智、自由与必然，等等。

与此同时，人本身也异化了，失去了其生命应有的整体性。首先，他作为一个原子从社群中被剥离出来，不复再有希腊人那样丰富的社会生活；他与群体的关系只是外在的关系，不复古人那种认同感；其次，工作对他成了一种过分专业化的活动；第三，宗教不再是社群集体生活的一部分，而被内在化和私人化，只是满足个人内心的需要；第四，理性变成了纯粹工具理性和计算理性，不再是整体自我更深的精神和生命资源；第五，现代人的实践生活被功利规范所支配，艺术与美成了纯粹审美意义上无聊的奢侈或无用的装饰。所有这些现代性的特征都表明了现代人生活的破碎和不统一，与坚持统一、和谐和整体性的古典美的理想形成鲜明的对照。

可能有人会问，尤其是后现代主义者会问，统一（无论是世界的统一还是人的统一）真的很重要吗？差异和区分难道不是更实在、更具体、更重要吗？追求统一难道不是传统形而上学的典型要求和做法吗？不错，哲学从一开始就追求统一。为什么？因为任何有限的事物都不是自足的，而是依赖于其他事物的联系和中介才能确定自己的地位和身份。黑格尔从斯宾诺莎的“一切规定都是否定”的著名命题中得到启发，看到在经验世界中，特殊事物都是内在地“否定的”，因为它们在一个特定的时刻是什么，取决于时间和它们在认知中与其他事物的关系。后来海德格尔通过他的“世界”学说说明了同样的道理：事物本身没有意义，它是什么取决于它在作为事物的关系整体和意义整体的“世界”中的位置。这个整体，也就是黑格尔和他的许多同时代思想家追求的绝对统一（大全），如果失去的话，那么一切事物的意义都是主观任意而没有根据的，这恰是虚无主义的渊薮。而此前雅可比已经通过“虚无主义”这个概念敲响了虚无主义的警钟。如果虚无主义是由于统一在现代被种种分裂和对立所取代，那么恢复意义的整体性和统一性就是克服虚无主义不二法门。

黑格尔从一开始，就将克服这些对立，克服现代人生活的分裂和破碎化，恢复世界的整体性和有机统一，作为哲学的唯一任务：“扬弃变得如此坚固的种种对立，是理性的唯一任务。”［38］而艺术将会对现代性问题的解决起着独到的作用。［39］这不是黑格尔个人独有的想法，在他之前，席勒和谢林都试图通过艺术来克服现代世界的种种分裂。这方面黑格尔受到他们程度不同的影响。席勒已经“把普遍性与特殊性、自由与必然、精神和自然的统一科学地把握为艺术的原则与本质，并且孜孜不倦地通过艺术和审美教育使其进入现实生活，然后使统一作为观念本身成为知识和存在（Dasein）的原则，并将此观念把握为唯一真实和现实的东西”［40］。可以说，席勒开了黑格尔通过艺术克服世界种种二元分裂的艺术形而上学的先河。

但在这方面黑格尔还得到了康德哲学的启发。康德与席勒不同，他的哲学是建立在现代性二元论的基础上，而席勒却是非常自觉地要设法克服这种二元论。不过康德晚年在《判断力批判》中试图通过审美判断来打通自然和自由两大领域。审美的愉悦来自自然中的统一感，这种感觉是普遍的。美学对于康德的哲学意义就在于，在进行趣味判断时，对事物之美的判断虽出于个别主体，却是会被普遍同意和接受。美的事物并不只是使我愉悦，而是对所有人皆然。这种与情感有关的一致之可能，指向了“可以被看作是人类超感性的基础的东西”［41］，那是自然和自由的连接处。

黑格尔在康德的美学中看到了，美是一种统一的力量，“我们在康德所有这些（美学）命题中发现的是：通常在我们的意识中被预设为分裂的东西，其实是一种不可分裂性。这种分裂在美中得到了扬弃，这样，普遍与特殊、目的与手段、概念与对象就完全融贯无间了。……艺术美体现了这个思想，……因此，自然和自由，感性和概念在一个统一体中发现它们的权利并得到满足”［42］。这当然是黑格尔对康德美学思想的释义学阐释，但也暴露了康德美学给他的重要启发。

谢林的同一哲学顾名思义是要消除主体与客体、自然和自由、认识与对象的区别，主张它们的绝对同一，但是，在早期谢林看来，是艺术而非哲学最合适地表达了主体和客体的同一。艺术可以在哲学上做哲学无法做到的事，这就是恢复世界的统一。因此，他主张用艺术哲学来统一世界无意识和有意识的方面，也就是物质和精神、主体和客体、自然和自由。这种思想在当时德国并不奇怪。一方面，德国思想家对现代世界的分裂有相当深刻的观察和感受；另一方面，他们许多人都是希腊文化的仰慕者和向往者。温克尔曼给当时的人们呈现了一个理想的希腊，一个感性和理性、肉体与灵魂和谐统一的希腊。希腊世界和生活的和谐统一，成了许多开始对现代性持批判态度的德国人的理想。而希腊艺术，在他们眼里则是这种理性的完美体现，他们把希腊人视为审美的人民，荷尔德林说希腊是“一个艺术的王国”［43］。在这种情况下，以艺术来克服哲学和现实世界中的种种二元对立，就不那么难以理解了。

在很可能反映了早期谢林和黑格尔这两个同窗好友共同想法的《德国观念论最早的体系纲要》［44］中，作者这样写道：“我相信，理性的最高行动是审美的行动，理性把一切理念包括在这个行动中，真与美只有在美中亲密无间。哲学家必须拥有像诗人拥有那么多的审美力量。……精神哲学是一种审美哲学。”［45］他还说，美的理念是联合一切事物的概念。［46］虽然谢林后来放弃了这些早期的想法，但黑格尔仍然对谢林对哲学美学的贡献有很高的评价。他认为只有到了谢林这里，“艺术的概念和科学地位才被发现，……才在它崇高的真正的规定上被接受”［47］。黑格尔不像早期谢林那样认为艺术可以做哲学做不到的事，是比哲学更基本的东西，但他始终赋予艺术以绝对的地位。［48］

黑格尔在《精神哲学》中已经告诉我们，艺术属于绝对精神的范畴，它“是对作为理想的自在的绝对精神的具体直观和表象”［49］。在《美学》中，他又说艺术是一种“精神的需要”［50］，这意思显然是说，没有艺术，精神的自我认识或自我反思是不完全的。从黑格尔哲学的体系上说，艺术就是必需的，它提供了一个不可化约的绝对精神自我反思的形式，并且以只有它才能够的方式中介绝对精神的知识。真正的艺术与宗教和哲学为伍，它是认识和表达神性、人类最深刻的旨趣以及精神最广泛的真理的方式和手段，这也是它的最高使命。［51］艺术的自主性和不可替代与不可化约性，不言而喻。在此意义上，艺术是绝对的。但不止于此。

“绝对”一词在黑格尔那里有名词和形容词两种用法。当它作形容词用时，指一种差异中的同一关系或有差异的同一关系，即所有的他性都被扬弃后得到保留，成为该同一关系的内在环节或要素。这种同一关系不是A＝A式的同义反复，而是包含了差异的同一。绝对或大全，就是这样的包含差异的同一。当德国古典哲学家要克服现代性的种种二元对立时，他们并不要通过否认对立的相对合理性而完全抛弃对立，达到A＝A式的绝对同一。虽然黑格尔批评谢林的同一哲学追求的就是这样A＝A的纯粹同一，可谢林没有那么简单，他曾明确指出：“现代世界最终注定要构想出一个更高的、真正包罗万象的统一。科学和艺术都正在往这个方向走，这恰恰是为了这样的统一可以存在，所有对立都必须得到表现。”［52］黑格尔本人自不必说，克服二元对立不是通过一方消灭另一方，而是双方通过互动扬弃后在一个更高的层面上到达包容统一。

这也是辩证法的要求。辩证思维让黑格尔看到，事物的对立在很大程度上是合理的，生命与运动来自对立：“必要的分裂是生命的一个因素，生命永远对立地构成自己，总体性只有通过从最高的分裂中恢复才有最高的活力。”［53］但是，“从最高的分裂中恢复”不意味着一个纯粹同一的总体性，而是重新确立有差异的统一：“理性把已经分裂的东西联结在一起，把绝对的分裂降为由源始的同一性制约的相对的分裂。”［54］如前所述，艺术和美学将在恢复世界的统一（总体性）中起到特殊的作用，人们将在“最高的审美完满性”中超越一切分裂。［55］为什么？黑格尔对艺术的定义给我们提供了答案。

黑格尔在《美学》全书的绪论中，在反驳了种种流行的对艺术的看法（如艺术模仿自然说、艺术净化情绪说、艺术娱乐说和艺术以道德为目的说）之后，总结性地阐明了他的艺术定义，即艺术本身就是目的，它是精神以自然、感性的方式表达自身的一种形式，因而它调和了精神与自然的对立。［56］艺术是人精神活动的产物，艺术作品是精神与物质融合在一起的结果，因此，艺术是精神与物质、理性和感性的中介，精神与物质、理性与感性在艺术中得到了统一。黑格尔明确提出：“艺术美被认识到是解决抽象地以自身为基础的精神和自然之间的对立与矛盾，使它们复归统一的诸中介之一。”［57］这里的“中介”一词的德文原文是Mitten，意为“中间”，艺术在精神和自然中充当把它们联结起来的中间人、中介的角色。自然和自由，感性和概念通过艺术走到了一起，并得到统一。在艺术中，真理以感性的方式得到了揭示。

四

在黑格尔心目中，希腊古典艺术是艺术理想的典范，他在总论古典型艺术时指出：“艺术的核心是在内容和全然适合它的形式的自成一体的统一中成为自由的总体性。”［58］也就是说，艺术的本质就是通过内容与适合内容的形式的融合无间，自成一个开放的世界。“内容”在黑格尔美学思想的语境中指精神性的东西，而“形式”则代表外在的客观性或对象性。若以此论艺术的典范，则非古典型艺术莫属。因为古典型艺术的特点即在于精神性的东西与其自然形象一体融贯。［59］就此而论，希腊艺术堪称古典型艺术的代表，因为“它从一开始就显出意义和形象，内在的精神个性与它的躯体完成融合为一”［60］。所以黑格尔称“希腊艺术是古典理想的实现”［61］。在它那里，精神和自然、内容与形式结合得天衣无缝，水乳交融。“就精神把自然和自然力量纳入它领域，但并不因此把自己表达为纯粹的内在性和对自然的统治而言，古典型艺术将其内容作为精神性的东西来掌握。”［62］但这个精神性的东西不是与物质或自然出于截然对立状态的精神，而是贯穿在自然和物质中，通过自然与物质表现出来的精神，是精神与自然的浑然一体。“古典理性既不知道内在性与外在形象的分裂，也不知道主观的因而是在目的和激情上抽象任意的东西这一方面与另一方面由于上述分裂导致的抽象的普遍性之间的断裂。”［63］近代那种与客体处于截然对立状态的主体，以及在此基础上的主客体二元分裂，在古典艺术中是找不到的。古典型艺术是艺术完美的顶峰。［64］

然而，古代世界的解体与基督教的产生，使得古典艺术的理想渐趋式微。尤其是现代性的产生，从根本上颠覆了古典艺术的精神，即精神与物质的天然平衡，内容与形式的和谐统一，主观与客观不分彼此。现代性可以说是主体无限扩张的时代，主体是一切，主体是核心，主体是基础，主体是无限，主体是目的。当主体成为一切和目的本身时，主体的空洞也就暴露无遗。黑格尔在《美学》中通过对浪漫型艺术的分析和论述，揭露了现代性种种二元分裂的根本原因。

在黑格尔看来，古典型艺术虽然天人合一，但却过于浑然，这个统一体中的人缺乏自觉意识，还不是自在自为的人，即还不能“在它主观意识的内在世界中清楚知道自己与神有区别，而且也扬弃这种区别，由此作为与神一体者，本身就是无限绝对的主体性”［65］。而浪漫型艺术刚好相反，一方面，它表现为高度自觉的主体由于日益加强的自我意识而越来越转向内在，转向自己内心深处；因此，另一方面，古典型艺术的内外一体，天人合一在它那里也消失了。古典型艺术只有一个统一的世界，而在浪漫型艺术里有两个彼此不相干的领域，一个是自身完满具足的精神领域；另一个是外在事物的领域。精神对外部世界漠不关心；反过来，外在现象也不再表达内在的东西。［66］

就像象征和古典都可以指一种艺术原则一样，“浪漫”（das Romantische）也可以指一种艺术原则，这种艺术原则或艺术特征就是“绝对的内在性”。所谓“绝对的内在性”，就是除了精神的主体性外，什么都不重要，也不关心。“这种本身无限者和自在自为的普遍是对一切特殊东西的绝对否定，是与自己的简单统一。”［67］“与自己的简单统一，”就是A＝A式的空无内容的同一。它除了自己之外连神都不买账，“它把一切特殊的神消解在纯粹无限的与自己的同一性之中”［68］。因此，浪漫型艺术不再在它的对象中表现神性，自然就是自然，不再具有神性，因此，外在世界对于浪漫型艺术来说就没有什么意义，充其量是个偶然的世界，是一种可有可无的东西，“精神对它毫不信任，也不再栖身于它”［69］。这样，浪漫型艺术实际上背离了艺术的理念，或艺术的理想，即以感性的方式表达神性，或者说，以内外一体，内容与形式和谐统一的方式揭示绝对精神的真理。等到内在与外在的东西彼此分裂，都成了偶然的东西时，浪漫型艺术，而不是艺术本身，就走到头了。［70］

黑格尔指出，浪漫型艺术其实是建立在近代哲学主体概念基础上的，主体概念的缺陷必然影响到浪漫型艺术的种种观点和做法，例如费希特的“自我”概念与浪漫派思想家施莱格尔的“反讽”说的关系就是如此。费希特的自我概念是一个与外部世界完全脱离的绝对原则，因为它高踞于一切客观事物之上，它本身既单纯又抽象，“一方面，所有特性，所有规定性，所有内容都在这个自我中被否定，……另一方面，所有对我有意义的内容，都只是由我设定和肯定的。凡是存在的东西，都是由于我而存在，凡是由于我而存在的东西，我也能把它消灭”［71］。这是一个绝对的自我。具体落实到艺术家身上，艺术家就是可以自由建立一切又自由消灭一切的“我”，对作为这样的绝对的我的艺术家来说，外在事物的客观性和形态、状态是怎样的一点不重要，“他只想在自我欣赏的天国生活”［72］。这种自我或主体实际是极度空虚的，“尽管它向往达到实在和绝对，却仍是不真实和空虚的”［73］。这样的主体和自我，其实是虚无主义的根源。

从表面上看，事情可能正相反，我们已经习惯了主体给自然和道德立法这样的说法，却未思考主体的根基是什么。当主体高高在上否定一切神性，以宇宙的立法者的身份出现时，它把自己置身于一切事物之外，除了自我意识，它没有别的根据。但自我意识是需要他者的中介才能产生的，指着自己的鼻子说：“我就是我”丝毫不能证明我的同一性。［74］主体只有在世界中，成为其一部分，它才是主体。迪特·亨利希曾经说：“有限除了与自身的否定关系外什么都不是。”［75］我们也可以说：“主体除了与自身的否定关系外什么也不是。”躲进内在性只是无视世界，却不能否定世界的存在。现代性的种种分裂，肇因于此。

当然，用二元分裂的观点看世界在西方世界中源远流长，一直可以追溯到古希腊，追溯到柏拉图和亚里士多德，肉体与精神、形式与质料、内在与超越、现象与本质、时间与永恒等基本的二分模式，远在笛卡尔和康德之前就已出现。但前现代思想家与现代性思想家在这个问题上的最大区别是，前者基本都承认绝对和神性超越者，后者刚好相反，除了自我外，一切都没有根本的重要性。此外，在古代社会，因为普遍承认有绝对者和神性超越者，因为没有像现代社会这样细密严格的劳动分工和知识分类，世界和人生基本是有机统一的。而现代世界则不复有这样的统一，一切坚固的东西都烟消云散了（马克思语）。黑格尔对此洞若观火，立志要致力于克服现代性的种种分裂。

艺术之所以在他那里有如此高的地位，属于绝对精神本身的表现形式之一，自然是因为它在这方面能起到独特的作用，因而具有特殊意义。首先，艺术本身就是世界原始统一的体现，艺术表现了一个有机的整体，有机的统一，而不是对各种异质的部分的偶然拼接或安排，从古希腊哲学家（柏拉图和亚里士多德）到19世纪的德国古典哲学家和浪漫主义者，都是这么认为的。有机的整体或有机的统一是从事物内部产生，而不是以机械的方式从外部强加给事物的。在事物的有机整体中，各部分各尽其职，融洽配合，合理互补，缺一不可，形成一个美的整体。各部分的关系稍有变动和破坏，事物的和谐统一就不复存在。很显然，这样的有机统一一定是复杂的，包含了太多的差异和异质性，它是差异中的同一性，因而具有内在的、几乎是不可穷尽的丰富性。

其次，在黑格尔看来，艺术就像绝对精神的其他模式一样，是一种二元论本身在其中显得是错误的方式之一。［76］理想的艺术是感性和理性、形式与内容、精神和自然、主观与客观、时间与永恒、自由与必然的完美统一，艺术作品和艺术美生动而多样地彰显和证明了世界的统一性。

第三，黑格尔认为艺术以感性的方式揭示了绝对的（开放的）真理，真理是全体［77］，是开放的世界。后来海德格尔的艺术哲学基本也延续了这个思路：艺术展现的是一个世界，是存在的真理。所以无论是把艺术当作道德或宗教的工具还是为艺术而艺术，黑格尔都是明确反对的。但是，黑格尔高度欣赏在古希腊人那里艺术是民族生活的一部分，是伦理生活（Sittlichkeit）的体现。虽然他认为古希腊的艺术风格不可复制，但希腊人将美与善视为一体的理想［78］，还是被他作为艺术的理想继承下来，他的“艺术宗教”的概念就表明艺术在他那里的实践哲学内涵。［79］艺术揭示的全体应该是真、善、美、神圣的有机统一。

第四，艺术是对日常世界和经验去粗取精、去伪存真，由此揭示存在的真理：“艺术从糟糕的、流逝的世界的表面现象和假象中取出现象的真实内容，给予它们更高的、出自精神的现实性。因此，与日常现实相反，艺术的现象远不是纯粹的表面现象，而被赋予了更高的实在和真实的存在（Dasein）。”［80］艺术开启的世界不是彼岸世界，而是比浑浑噩噩、习以为常的日常世界更为真实、更为实在的世界。

在古希腊，艺术不但表现真、善、美和神的统一，而且也表现了主观与客观、精神与自然的统一。但是，到了近代，知性在突出主体性的绝对性的同时，在艺术领域也造成了精神与现实世界的截然区分。艺术不再体现全体的圆融，而变成了纯粹主观活动的产物。然而，在黑格尔看来，“艺术的要务正在于显出单纯自然与精神之间的差异，使外在的形体成为美的，彻底塑造过的，生气勃勃、充满精神活力的形象”［81］。这段话如果单独看的话，也会使人误以为黑格尔的美学理论完全是主观主义的，尤其当我们联想到他把自然美排除在美学的范围之外时，更容易产生此种误解。

作为一个坚决反对和批判知性非此即彼的思维方式的辩证思想家，黑格尔既不会认为美和艺术是主观的，也不会认为它们是客观的。艺术与美作为绝对精神的自我表现的形式，作为形上真理（大全）的揭示者，它是主客观的统一。美既不是我们主观情感对事物的反应；也不是事物的客观性质，美是理念的感性显现，“美的生命在显现”［82］。“显现”（Schein）这个词从柏拉图哲学开始就有贬义，在柏拉图那里，只有理念世界才是真正真实的，与之相比，现实世界是虚幻的假相。近代笛卡尔—康德的主体性哲学秉承了本质—现象二分的传统，感性属于现象界，不太真实，似是而非，靠不大住。在康德哲学中，Schein就是“假相”的意思。

黑格尔坚决反对传统的二元论，而主张世界是一元的整体，因此，Schein一词在他那里也就有了积极的含义。在《逻辑学》讨论Erscheinung（现象）时，他就把它看作积极的东西，现象不是与本质相对立的、需要否定的东西，而是使本质显现，使本质具体呈现的东西，“它是本质的实存”［83］。《美学》中的Schein同样是如此：“显现本身对于本质是根本性的，如果真理不显现和显示，如果它不是为某个人，为自己，也为一般的精神，它就不是真理。”［84］美是理念的自我揭示，理念的感性表现。黑格尔的“理念”与柏拉图的“理型”虽然是同一个词，但意思有根本的不同。在柏拉图那里，理型的静态的先验存在物，它与它在现实世界中的对应物是原型与摹本的关系，是模仿或分有的关系，双方存在着根本的区别。而黑格尔的理念是概念与现实的统一，事物的理念就是它的实现，而非彼岸的一个原型。因此，不存在显现或表现是否符合理念的问题，而是显现就是理念自身的表现，就是理念的实存（Existenz）。

然而，黑格尔并没有因此完全否认美和艺术的主观性，因为艺术作品是人的主观活动的产物是无法否认的。此外，感性云云也是对人而言的。因此，要坚持艺术是绝对自身的表现，必须辩证地肯定艺术的主观性。克服主客对立绝不是把一方归约为另一方，或以一方抹杀另一方，而是将主客双方看作一个统一体的两个要素或环节。这是黑格尔克服现代性二元论的基本思路。

但是，承认和肯定艺术与美的主观性不是像康德那样，把美和艺术视为完全主观性质的东西；而是说，美和艺术只有与作为精神的人联系在一起，我们才能更清楚、更自觉地看到其形而上学的意义（绝对精神的自我表达之形式）。美是因为人而得以彰显，人本质上参与了美更为充分、清晰的呈现。通过他，默默无闻的美表达了出来。但这不能理解为私人或个人心智产生美和表达美；美只有在与无限的精神的关系中才能得到适当的理解，而人并不在此无限的精神之外，而是在它之中，因为它是大全，美在存在的大全中有许许多多的表现，包括自然美。但无论是自然美还是艺术美，都需要显现，也就是把它表达出来。美本身只有通过人为的表达，无论是表达在自然还是表达在人，才能从自在存在到自为存在，才能成为绝对精神的自我认识。［85］《美学》之所以以艺术美为对象，就是因为没有人的作用，自然美仍然默默无闻地存在在那里，不具有形而上学的意义。艺术美之所以高于自然美，是因为艺术更适合呈现神和神性的理想。

在西方有一种说法：自然是上帝的作品而艺术只是人的产物。黑格尔在这种说法中看到了对神的本质的一个基本误解。这个说法的含义是：神不在人身上工作或通过人工作，而只限于在外在于人的自然工作。在黑格尔看来，我们需要接受一种相反的观点，即“神从精神创造的东西中比从自然产生和形成的东西中，得到更高光荣。因为不仅人身上有神性，而且神性在人身上活动的形式，根据神的本质，也比它在自然中活动的形式更高。神是精神，在人身上，神性得以贯彻的那个中介才有有意识的自生的精神的形式”［86］。这段话虽然不太好懂，但给我们提供了一条重要的了解黑格尔在艺术性质问题上的独特立场的线索。

对于黑格尔来说，艺术当然不是客观的，因为艺术作品是人的活动的产物，艺术活动是一种精神活动，这都是无法否认的。但艺术也不是像在康德哲学中那样，是纯粹主观的。因为精神就是神，只有通过本身也是精神的人这个中介，神才揭示自己和表达自己。人本身是精神，就他是神揭示自身的中介而言；但人不是精神本身，而只是有限的精神，这也是就他只是神或绝对精神本身揭示自身的中介而言。但是，从根本上说，在艺术生产中起作用的是神：“神在艺术生产中像在自然现象中一样起作用。”［87］就此而言，说艺术是主观的当然也不合适。其实，主观与客观的说法本身是建立在主客对立二分基础上的，黑格尔根本不承认这个二元对立，当然也不可能在艺术是主观的还是客观的这样的问题上选边站。一定要问他，他会说艺术既不是主观的也不是客观的，而是绝对的，就像他把自己的哲学叫“绝对观念论”一样。［88］绝对是主观与客观的辩证统一，在此统一体中，主观和客观，主体和客体都有它们有限的合理性，但终究要在绝对中被扬弃。在黑格尔看来，艺术感性地向我们显示了这个道理。

五

然而，根据黑格尔，艺术作为绝对精神的感性表达，与宗教和哲学相比，终究有所不足。不足在哪里？一个比较方便的回答是，它过于感性，“‘绝对’是精神，感性形式终归不适于表达它”［89］。但仔细一想，问题就来了。首先，绝对精神为什么要用这个不太合适的手段来表达自己？其次，希腊也是哲学发展的黄金时代，为何黑格尔不把希腊哲学称为绝对精神的最高表现方式，而要说：“在希腊，艺术成为绝对的最高表达”？［90］第三，如果艺术只是感性的话，那如何解释黑格尔把审美视为理性的最高行动？所有这些问题都表明，不能简单地理解黑格尔关于艺术之不足的论述。也许我们将这个问题放在他整个对现代性问题的思考视域中来考察更为合适。

仔细读《美学》就会发现，黑格尔基本是以现代（他那个时代）的艺术为例来说明艺术在表达绝对精神或神性方面的缺陷的。只是在现代人看来，艺术才显得有局限，或其局限才被认识到，“艺术本身还有一个局限，所以要转入一个更高的意识形式。这个局限规定了我们在当今生活中赋予艺术的地位。艺术不再是真理实存的最高方式了”［91］。“不再是”说明“曾经是”，艺术在古希腊是真理实存的最高方式，这是黑格尔自己也承认的。只是在现代（“当今生活”）我们才感到艺术的局限，那么当然，是从近代艺术，即黑格尔所分析的浪漫型艺术中感到的，因而主要与近代艺术有关。［92］

中世纪的基督教艺术虽然也属浪漫型艺术，但是却还保留了感性与精神的内在联系，在它那里，精神被感性化（versinnlicht），感性被精神化（vergeistigt），道成肉身的教义和相信上帝会真实出现，能够审美地体现在人的形象中，都表明它与宗教改革和启蒙运动后的近代艺术有明显的不同。新教坚持上帝只出现在内心，不能也不应该以感性形象来呈现上帝。基督教其实就是希望用表象（Vorstellung）而不是感性来把握最高的真理。

在黑格尔看来，浪漫主义是基督教，尤其是中世纪基督教艺术的产物。中世纪基督教艺术关心灵魂的内在生活，浪漫派艺术也是如此。但是，在后宗教改革和后启蒙的时代，艺术已经失去了将精神的东西表现在一个客观世界中的能力。因为现代艺术家缺乏“最内在的信仰”，只有相信对象，从最内在的自我与对象同一起来，主体性才能完全进入客体，创造出真正的艺术作品。［93］由于现代艺术家把感性材料视为有待主体性加工的外部对象，与之并未有内在关系，古典艺术表现出来的内容与形式的和谐一致也不复存在；相反，内容与形式出现了乖离。“浪漫型艺术从一开始就有一个对立，无限的主体性因为自身原因无法在自身中与外部材料统一起来，而且一直无法统一。”［94］这样，艺术已经背离了它的理想，当然也就更加不太适于表达绝对精神本身。［95］

艺术在近代的这种衰退，不仅仅是艺术本身的事，而且与人类的现代性经验有关。尽管黑格尔否认艺术在近代的变化与时代有关［96］，但还是不能不承认，他所分析的浪漫型艺术解体的种种情况，只是出现在现代。［97］现代艺术无论表现的内容是什么，都体现了现代性经验。在现代艺术中，形式最终与实体不一致，是因为现代性意味着主体性失去了一切有机的约束和联系，现代艺术所反映的主体性与客观世界的关系，是“不安和痛苦”［98］，因为人无法与他的世界和谐一致。近代流行的“异化”概念就表达了人与其世界这种根本的不一致。

主体性与世界对立和脱节的现代经验，反映在现代艺术中就是内容与形式的乖离，现代艺术注重表达主观性，使得它必然是抽象的，现代艺术本质上是一种抽象艺术，它能暗示或反映它对象的实在，但绝不能适当地表达或体现它。这就是为什么现代艺术倾向离开属于艺术的感性直观的领域而转向属于宗教的表象（Vorstellung）的领域。［99］但我们知道，在黑格尔看来，宗教也不能完全适当地表达绝对精神。只有哲学才能胜任此一任务。只有哲学才能最适当地表达绝对，或者说，只有哲学才是绝对精神的最完美的自我表达。因为哲学是“艺术和宗教这两方面在哲学中统一起来了：在哲学中，艺术的客观性失去了其感官性，而换成了客观性的最高形式，换成了思想的形式，宗教的主体性被进化为思维的主体性”［100］。哲学是对艺术和宗教这两种绝对自我揭示形式之必然性的认识，而它自己，既承认这些形式，又摆脱了这些形式的片面性，将这些形式提高为绝对的形式，这种形式，就是哲学自己。即便如此，黑格尔也绝不会认为艺术和宗教都是多余的，因为它们是“必然的”［101］。

黑格尔很可能是从他体系的角度来理解艺术和宗教的必然性（必要性），但如果我们从现代性问题的语境来理解黑格尔这位最具历史感的哲学家，理解他极具历史性特征的哲学，将它视为对现代性问题最为深入细致的反思与批判之一，那么未尝不可以把这种“必然性”理解为：艺术与宗教在现代性反思和现代性批判中，是不可或缺的。黑格尔自己固然已经通过他的艺术哲学和宗教哲学向我们证明了这一点，黑格尔以后西方哲学的现代性批判乃至一般的现代性批判，不断向我们提供新的证明。

注释：

［1］Robert Wicks，“Hegel's aesthetics：An overview”，Frederick C．Beiser（ed．），The Cambridge Companion to Hegel，Cambridge：Cambridge University Press，1993，p．348．

［2］Stephen Bungay，Beauty and Truth，New York：Oxford University Press，1984，p．2．

［3］现在的《美学》一书虽然看上去论述系统详尽，框架结构也颇有章法，却并非出于黑格尔本人，而是黑格尔的学生亨利希·古斯塔夫·郝涛（Heinrich Gustav Hotho）根据黑格尔19世纪20年代（1820／1821、1823、1826、1828／1829）历次有关美学的讲课笔记（多数已消失不见了）和学生的课堂笔记整理而成，如今这么系统的模样，并非黑格尔讲稿原有，要拜郝涛的编辑所赐，郝涛希望它以系统的形式出现于世人面前。但除了结构形式的系统性之外，郝涛也把自己关于艺术的观念、对于特殊艺术作品的评价和判断掺和了进去，在此意义上目前的这个版本的《美学》不是十分可靠（Cf．David James，Art，Myth and Society in Hegel's Aesthetics，London＆New York：Continuum International Publishing Group，2009，p．3）。

［4］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，Werke 13，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1986，S．130．

［5］B．Croce，Aesthetics as Science of Expression and General Linguistic，trans．Douglas Ainslie，London：Macmillan，1922，pp．302—303．

［6］参看张世英：《论黑格尔的精神哲学》，上海人民出版社1986年版，第237页。

［7］Hegel，Grundlinien der Philosophie des Rechts，Werke 7，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1986，S．26．

［8］Hegel，Vorlesungenüber die Geschichte der Philosophie I，Werke 18，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1986，S．404．

［9］黑格尔：《精神现象学》，上册，贺麟、王玖兴译，商务印书馆1983年版，第2页。

［10］Hegel，Enzyklopdie der philosophischen Wissenschften I，Werke 8，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1986，S．60．

［11］黑格尔：《精神现象学》，下册，贺麟、王玖兴译，第243页，译文有改动。

［12］Ernst Gombrich，“The Father of Art History”，Tributes：Interpreters of Our Cultural Tradition，Ithaca：Cornell University Press，1984，p．51．

［13］Erich Heller，The Artist's Journey into the Interior，New York：Vintage Books，1968，p．115．

［14］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．25．

［15］Ibid．，S．21．

［16］Ibid．，S．142．

［17］这种理解非常普遍，甚至像对黑格尔哲学及其辩证法有精深研究者，已故德国哲学家吕迪格·布勃纳（Rüdiger Bubner）也这么认为：在黑格尔哲学中，“哲学接替了艺术，以此将它作为精神发展史的一个过去了的阶段”（Rüdiger Bubner，“ber einige Bedingungen gegenwrtigersthetik”，sthetische Erfahrung，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1989，S．18），并且以此批评黑格尔的美学是一种错误的观念论，取消了艺术的自主性。

［18］Jean Hyppolite，Genesis and Structure of Hegel's Phenomenology of Spirit，trans．by Samuel Cherniak＆John Heckman，Evanston：Northwestern University Press，1974，p．64．

［19］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．139．

［20］Curtis L．Carter，“A Reexamination of the‘Death of Art’Interpretation of Hegel's Aesthetics”，Art and Logic in Hegel's Philosophy，edited by Warren E．Steinkraus and Kenneth L．Schmitz，New Jersey：Humanities Press，1980，pp．87—88．

［21］Cf．William Desmond，Art and the Absolute，Albany：State University of New York Press，1986，pp．37—38．

［22］Cf．Terry Pinkard，Hegel's Phenomenology．The Sociality of Reason，Cambridge：Cambridge University Press，1996，p．234．

［23］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．409．

［24］Cf．Hegel，Vorlesungenüber diesthetik II，Werke 14，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1986，S．132—133．

［25］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．113．

［26］Cf．William Desmond，Art and the Absolute，p．44．

［27］Hegel，Enzyklopdie der philosophischen Wissenschften III，Werke 10，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1986，S．371．

［28］Ibid．，S．372．

［29］Ibid．

［30］Rüdiger Bubner，“ber einige Bedingungen gegenwrtigersthetik”，S．17．

［31］黑格尔：《精神现象学》，下册，第275页。

［32］但黑格尔关于艺术、宗教、哲学三者关系的说明，本身并非如此明确，而是包含不少问题，尤其在处理方法上。黑格尔不但在《美学》中，而且在《逻辑学》中也明确说：“哲学与艺术和宗教共有它的内容和目的；但它是把握绝对观念的最高方式，因为它的方式是最高级的，是概念。”（Hegel，Wissenschaft der Logik II，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1990，S．549）黑格尔在《精神哲学》与《美学》中都讨论过这三者的关系，但都模棱两可。这就使得不少人认为他是哲学中心论者，贬低艺术，抬高哲学。但自相矛盾往往是伟大思想家的标志，对于黑格尔这样复杂的哲学家来说，他关于艺术与哲学关系的真实想法，不能仅仅根据某些文本的表述就望文生义，轻易得出结论；而是应该根据他思想的根本立场，而不是个别字句，有更深入细致的分析。有关黑格尔在处理艺术、宗教和哲学三者关系上的种种问题参看Stephen Bungay，Beauty and Truth，pp．30—34。

［33］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．25．

［34］爱尔兰哲学家威廉·戴斯蒙德也说：“黑格尔的美的概念被牢牢置于艺术表现的自我和艺术积极的、创造性的力量的现代问题域中的。”（William Desmond，Art and the Absolute，p．103）

［35］黑格尔：《精神现象学》，下册，第231页。

［36］同上。

［37］Hegel，Differnez des Fichteschen und Schellingschen Systems der Philosophie，Werke 2，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1986，S．20．

［38］Ibid．，S．21．

［39］William Desmond，Art and the Absolute，pp．106—107．

［40］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．91．

［41］Kant，Kritik der Urteilskraft，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1977，B 237，A 234．

［42］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．88．

［43］Hlderlin，Smtliche Werke，hg．Friedrich Beissner，Stuttgart，1946—1961，II，S．167．

［44］这篇文献现在被收入德国舒尔坎普（Suhrkamp）出版社出版的20卷本的《黑格尔著作集》中，但它的作者为谁一直是有争论的。

［45］Hegel，Frühe Schriften，Werke 1，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1986，S．235．

［46］Ibid．

［47］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，SS．91—92．

［48］Cf．William Desmond，Art and the Absolute，p．36．

［49］Hegel，Enzyklopdie der philosophischen Wissenschften III，S．367．

［50］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．24．

［51］Ibid．，S．20—21．

［52］F．Schelling，On University Studies，ed．and trans．E．Wilkinson and L．A．Willoughboy，Athens，Ohio：Ohio University Press，1966，p．69．

［53］Hegel，Differnez des Fichteschen und Schellingschen Systems der Philosophie，S．21—22．

［54］Ibid．，S．22．

［55］Ibid．，S．23．

［56］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．82．

［57］Ibid．，S．83．

［58］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik II，S．13．

［59］Ibid．，S．18．

［60］Ibid．，S．121．

［61］Ibid．，S．25．

［62］Ibid．，S．74．

［63］Ibid．，S．105．

［64］Ibid．，S．127．

［65］Ibid．，S．110．

［66］Ibid．，S．140．

［67］Ibid．，S．130．

［68］Ibid．

［69］Ibid．，S．139．

［70］Ibid．，S．142．

［71］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．93．

［72］Ibid．，S．95．

［73］Ibid．，S．96．

［74］“虚无主义”概念的发明者雅可比解释斯宾诺莎的命题“一切规定都是否定”为：知识的每一个要素只有在与知识的其他要素相联系的情况下才能获得它的同一性。此外，任何事物是什么，是由于它不是其他事物，那些其他事物制约它之所是。这样，任何确定的知识主张都是有条件的，但条件本身也是受到别的因素制约的，也就是条件之为条件又有它们的条件，这形成了一个条件的无穷倒退，使得似乎不可能达到“无条件者”。而如果没有这样的“无条件者”，则世界的可理解性如何解释？对于雅可比来说，答案在神学，而黑格尔则要以哲学来回答。

［75］Dieter Henrich，Selbstverhltnisse：Gedanken und Auslegungen zu den Grundlagen der klassischen deutschen Philosophie，Stuttgart：Reclam，1982，S．160．

［76］John Walker，“Art，Religion，and the Modernity of Hegel”，Hegel and Arts，p．273．

［77］黑格尔：《精神现象学》，上册，第12页。

［78］Kalokagathia这个词就体现了希腊人的这个理想。

［79］Cf．Rüdiger Bubner，“The‘Religion of Art’”，ed．Stephen Houlgate，Hegel and the Arts，Evanston：Northwestern University Press，2007，pp．296—309．

［80］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．22．

［81］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik II，S．22．

［82］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．17．

［83］Hegel，Wissenschaft der Logik II，S．149．

［84］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．21．

［85］Cf．William Desmond，Art and the Absolute，p．144．

［86］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．49—50．

［87］Ibid．，S．50．

［88］我们的教科书和一些研究著作把黑格尔哲学称为“客观唯心主义”，那是因为作者认为主客截然二分对立天经地义。

［89］张世英：《论黑格尔的精神哲学》，第237页。

［90］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik II，S．26．

［91］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．141．

［92］黑格尔把从基督教出现到他自己时代的整个艺术叫作“浪漫的艺术形式”（die romantische Kunstform）。他把近代艺术称为“浪漫艺术形式的解体”（die Auflsung der romantischen Kunstform），但仍属于浪漫的艺术形式或浪漫型艺术。本文不严格区分“近代艺术”和“现代艺术”，基本上将它们同义使用，指的就是从文艺复兴开始到黑格尔自己时代的艺术。黑格尔在讨论浪漫型艺术，尤其讨论“浪漫艺术形式的解体”时，主要讨论的就是这段时期的艺术。

［93］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik II，S．232—233．

［94］Ibid．，S．197．

［95］“黑格尔对近代文学和视觉艺术的说明恰恰表明，这种美学表现的不完善——近代艺术内在的形式与内容的相悖——的确美学地表达了现代经验的真理”（John Walker，“Art，Religion，and the Modernity of Hegel”，p．275）。

［96］“不过我们一定不能把这看作纯粹偶然的不幸，艺术由于时代的贫乏、散文意识以及缺乏兴趣等外部原因而遭此不幸，这是艺术本身的作用和发展”（Hegel，Vorlesungenüber diesthetik II，S．234）。海德格尔在《艺术作品的本源》的后记中讨论了黑格尔的艺术在近代已成过去的观点时，也指出了在现代性条件下美和艺术概念变得贫乏（Cf．Heidegger，Holzwege，Frankfurt am Main，1980，S．65—67）。

［97］Cf．Hegel，Vorlesungenüber diesthetik II，SS．234—235．

［98］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．133．

［99］Cf．John Walker，“Art，Religion，and the Modernity of Hegel”，pp．277—278．

［100］Hegel，Vorlesungenüber diesthetik I，S．144．

［101］Hegel，Enzyklopdie der philosophischen Wissenschften III，S．378．