由近代向现代的过渡

近代美学虽然为现代美学奠定了基础，但现代美学的真正到来，却尚有一个过程。如果说把20世纪初作为西方现代美学的开端的话，那么从19世纪中叶到20世纪初，则是西方近代美学向现代美学的过渡时期。在由近代美学向现代美学的过渡时期，一方面，近代美学尤其是德国古典美学对后世美学产生了深刻的影响;另一方面，现代美学发生于对德国古典美学尤其是黑格尔美学体系的批判。

同时，在这一过渡期，西方美学自身的发展已呈现出多元的态势，涌现出许多新的美学流派。不仅在德国，而且在英、法、美等国，都出现了哲学的、心理学的与社会学的不同视角及其对美学的独特观照。与之相关的各种研究方法，有哲学的、历史的、规范的、经验的、实验的、内省的、归纳的等，从而体现出美学研究从未有过的多元格局。

这些过渡时期的美学学说与派别，主要有叔本华、尼采的唯意志主义美学对审美活动的非理性特征的强调，里普斯等人的心理学美学把美学研究的重点转向了审美经验和审美心理，斯宾塞美学的实证主义的综合哲学特质，丹纳艺术哲学的孔德实证主义倾向等。对生命及其意志、审美及其经验、归纳及其实证的关注，成为这一过渡时期美学思想的重要特征，并为现代美学的开端作出了充分的思想上与理论上的准备。

叔本华的美学思想与其唯意志主义哲学密切关联。他把康德的现象与物自体改造成表象和意志，提出了“世界是我的表象”和“世界是我的意志”两个基本命题。他认为，一切物都只是相对于认识它们的主体才存在，所有客体都是主体的表象。只有意志才是世界的本原和依据，所有的事物都是意志的客体化。意志是完整的，但它显现于不同事物时，其客体化程度有高低之分。

什么是意志?在叔本华看来，人最根本的东西就是情感、欲望，正是情欲推动着、决定着人的行为，这就是意志的根本。但意志又不仅仅是情感和欲望，意志是先天的，是人生来就有的特性，是决定人的本质的因素。不但主体的本质就是意志，而且人类本身就是意志的产物。

同时，人的理性、思想等等也同样是意志的表现。叔本华认为，作为自在之物的意志，是一种无意识的意志，它的基本特点就是求生存，故可称为生存意志。他说，生物所最珍惜的就是其生存，只要能求得生存，其它一切都可以忍受，反之，其它一切就会失去意义。不仅生物如此，其它事物也不例外。

在叔本华看来，整个世界中意志是无所不在的，不仅人类有意志，动物有意志，植物也有意志，甚至无机物(无生命之物)也有意志。人的意志的任何一个活动都体现为他的身体的活动，而身体的活动就是客观化了的意志活动，如食欲、性欲等等;动物的繁衍、植物的生长、结晶体的形成以及磁针的指向北极等等，这一切也全是意志的客观化。意志无处不在，意志是自在之物，是世界的本质，并决定着万物的发展。

叔本华极力推崇直观，贬抑理性，提出了不同于西方理性主义文化传统的新颖观点。在叔本华看来，直观认识和理性认识都是客体化到一定级别后的产物，并且理性是最高级别的产物。但是理性是从直观引申而来的，理性认识是直观世界的摹写和复制，理性并不是在什么地方都可以代替直观的。从某种意义上说，直观是一切真理的源泉，一切科学的基础，理性可能会产生谬误，只有直观能最终达到绝对的真理。

意志是一种不可遏止的盲目冲动，它的目的是求生存，是一种生存意志。意志永远不可能得到完全的满足，所以它导致了社会罪恶与人生痛苦。他进而指出摆脱这种痛苦有两条道路:一是通过佛教涅槃达到绝对的忘我和意志的绝对否定;一是通过哲学上的沉思、道德上的同情，以及艺术上对于美的观照，达到暂时的忘我，还有意志上的暂时否定。在叔本华看来，审美观照可以消除物我之间的差别，达到物我合一以至忘我境界，从而使人暂时摆脱痛苦。

在审美观照中，一方面，人不再认识到自己是一个有意志的个人，成为纯粹无意识的知识主宰;另一方面，被人们所认识的事物已不再是相关于因果必然的特殊事物，而成为永远不变的理念与形式。审美观照的快感正是由这两个方面产生的。在叔本华看来，艺术的目的是把人引入忘我境界，暂时从意志的束缚中解脱出来。“……由此，如我们已看到的，人类虽有好多地方只有借助于理性和方法上的深思熟虑才能完成，但也有好些事情，不应用理性反而可以完成得更好些。”^[15]在对意志的认识上，必须抛弃理性而借助直觉。

在直觉中，人自己的整个意识充满着对于当下的自然客体的静观，这时现实的主体和客体已经消失，审美观照的快感得以产生。叔本华继承了柏拉图和德国古典哲学的理念说，认为事物的美是理念的表现。他强调人比其它一切事物更美，人性的揭示是艺术的最高目的。他认为人生在整体上是悲剧，只在细节上才有喜剧意味。在他看来，悲剧是艺术的顶峰。

尼采在哲学上深受叔本华的影响，但他们之间却存在着思想上的许多不同。与叔本华一样，尼采也认为世界的本质是意志，这是一种非理性的冲动。但他反对叔本华把世界区分为表象和意志，视意志为表象背后的物自体的观点。尼采认为世界只有一个，意志与现象不可分离，意志就表现在现象世界之中。不同于叔本华的悲观主义，尼采从权力意志出发，主张要以权力意志反抗生活的痛苦，创造出人生的欢乐和价值。

他认为权力意志，“就像我们爱美一样，它也是创造性的意志”^[16]。尼采力图回到古希腊，找到日神和酒神精神，尤其是酒神狄奥尼索斯的狂放和陶醉，以此反对传统哲学与基督教的上帝。尼采反对传统的基督教文化，宣称上帝死了，要对一切价值进行重估，并希望超人的诞生。尼采把艺术和审美与人的生存和生命活动相关联，并把艺术看成是虚无主义运动的反运动。艺术创造源于人的生命的需要。

基于对生命存在的理解，尼采认为艺术具有重要的意义，并表达为五个基本命题:第一，艺术是权力意志最明显的形态;第二，艺术要从艺术家来把握;第三，艺术即存在者的创造与被创造;第四，艺术是针对虚无主义最突出的反抗运动;第五，艺术比真理更有价值。尼采美学的核心是将美、美感和艺术的本性理解为陶醉，即生命力的丰盈与剩余。

尼采还力图从人类学、生理学和心理学的维度去揭示美、美感与艺术的根源。尼采美学的重要意义在于，它以人的生命存在去反对理性，这里的理性包括古希腊的理论理性、中世纪的实践理性。尼采认为，艺术的起源在于各种非理性的状态，主要是性冲动、醉和残酷三种因素在人的身上占据优势，于是通过赋予事物以诗意的日神状态而进入物我合一的酒神状态，从而使肉体的活力横溢。所有那些造成艺术起源的非理性状态虽有极其精妙的细微差别，但都属于动物性的快感和欲望，这些快感和欲望的混合，在尼采看来，就是审美状态。

达到审美状态而实现的完满是最高的强力感，可以冲决一切堤防，可以置生死于度外。尼采一再强调审美状态与性冲动的不可分，他还把性冲动的醉称为醉的最古老、最原始的形式。

尼采把追求完美的世界视为审美的最终目的，而实现这个目的的最初的原动力是性冲动，他在美学领域中所谓的酒神状态的醉是从这种最初的原动力发展而来，并且与之有着千丝万缕的联系。在尼采那里，“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”^[17]。因此，艺术是人的生命存在自身的直接表达，而不同于柏拉图的影子的影子，也不同于黑格尔的理念的感性显现。总之，尼采颠覆了从苏格拉底经基督教到黑格尔的西方美学与哲学的传统。

费希纳是实验心理学与实验美学的创始人，他把美学视为心理学的一个部分，认为美是一种心理—物理现象。他力图以实验的方法来解决诸如两幅画像哪一幅更美的问题，确立了实验心理学美学的方法。他认为美分为广义的美和狭义的美两种，广义的美指能唤起愉悦性的一切东西，狭义的美则指在审美和艺术中能使人感受到高尚快感的东西。同时，他还提出了一系列的审美心理学原则，如审美界阈的原则、审美联想的原则、审美对比的原则与审美调和的原则等。

费希纳强调美的形成是以人的心理条件、心理活动为基础的，倡导美学研究的实验方法，即选择、制作与统计等方法，认为美学研究应以经验事实为基础。

在19世纪末到20世纪初美学研究从“自上而下”的传统哲学思辨方式转变为“自下而上”的经验方式中，费希纳的美学思想起着至关重要的作用。当然，费希纳并没有用一种方式简单地排斥另一种方式，而是认为理想的美学应将这两种方式结合起来。

斯宾塞自称其实证主义哲学为综合哲学，他的美学受其实证主义哲学的影响。他与康德一样，承认现象背后有实体，而这实体是绝对不可知的。在美学上，斯宾塞把艺术看做游戏，他继承康德把艺术结合到游戏并把游戏看成与劳动对立的理论。同时，“斯宾塞以生物进化的观点，发挥了席勒的‘精力过剩’的概念，对游戏和艺术的起源和本质作出了自己的理解”^[18]，进一步发挥了席勒的过剩精力的概念。

因此，人们经常把斯宾塞和席勒的游戏说联系起来，称之为“席勒—斯宾塞游戏说”，但是他们两人在思想上却有着明显的差异。席勒认为动物往往由于精力过剩而游戏，但他并没有把人类的艺术与审美活动都归结为精力过剩。在席勒看来，人的游戏冲动的基础是人的想象力和智力的发展。而斯宾塞则把人的游戏等同于动物游戏，并用动物游戏来解释人类的审美和艺术活动。

斯宾塞认为游戏与艺术都是过剩精力的发泄。高等动物为了保存和发展，无需花费全部精力，所以有过剩精力发泄于无实用价值的自身模仿活动，即游戏或艺术活动。在游戏说的基础上，斯宾塞提出了审美非功利性的思想。他认为一切肉体的和精神的能力及其所伴生的快感，都是以某种最终的功利为目的的，但只有游戏与审美活动才以非功利性为特征。同时，他认为美感与一般感觉的区分，就在于美感脱离了生活的重要职能。

与黑格尔一样，丹纳也把美学称为艺术哲学。他认为艺术是美学的研究对象，艺术的产生与发展是有规律的。在丹纳看来，美学的任务就在于揭示艺术的本质及其发展变化的规律。丹纳反对从概念出发去把握美的规律，而提倡科学实证的、经验论的方法。

但是，丹纳不再把审美与艺术活动看成只是孤立的生理、心理现象，而是把它作为历史的心理现象加以考察，这种研究方法包含了一定的历史性因素。在他看来，艺术的产生、面貌与特征及其历史发展，与一切物质文明和精神文明一样，都取决于三个因素，即种族、环境与时代。丹纳的“三因素说”揭示了艺术与社会的联系，为艺术和审美的社会学考察奠定了基础。

丹纳所说的种族指先天的、生理的与遗传的因素，种族因素突出地体现在人的身体的气质与结构上，同时因民族的差异而不同。在这里，丹纳揭示了艺术与民族或民族性之间的关联。环境因素包括自然环境(如地理、气候等)和社会环境。他认为，环境对艺术有着明显的影响。当然，丹纳更强调的是社会环境而非自然环境。

在他看来，艺术家必须适应社会环境，满足社会的要求，否则就会被社会淘汰。伟大的艺术与它的环境同时出现，既通过个人的独创与无法预料的表现，又离不开环境的酝酿，这并不是什么偶然的巧合。此外，艺术还具有时代性特征。丹纳认为，艺术产生于特定的时代，总要打上时代的独特印记。这里的时代性主要指特定时代的文化积淀与精神特质。

丹纳不同意传统的艺术模仿论，他认为艺术的本质和目的，就在于表现某个主要特征，现实不能充分表现特征，所以必须由艺术家来补充。“就是说艺术家在事物前面必须有独特的感觉:事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的特殊的印象。”^[19]在他那里，主要特征相关于本质，但他并没有称之为本质。艺术不同于哲学，它具有形象思维的特征，艺术对主要特征的表现，就是表现艺术家对现实生活的感觉、情感与思想。他的特征说既不同于机械的模仿论，又不同于抽象的理念论，也不同于片面的情感论。

除了上述重要的美学家，其美学思想在从19世纪中叶至20世纪初的转折中具有重要的意义之外，还有一些美学家及其思想，也在西方美学史上产生了一定的影响，如浮龙·李关于移情的研究，格罗塞关于艺术科学论和艺术起源问题的研究，狄尔泰的人文科学综合研究，梅伊曼的审美文化的研究，汉斯立克关于音乐本质的研究，王尔德的唯美主义，罗斯金与莫立斯关于技术美的研究等，都作出了自身的贡献。

总的说来，在从19世纪中叶到20世纪初这一转折时期，西方美学思想的主要特点在于，自上而下的哲学思辨的研究方法式微，而自下而上的经验研究方法日益凸显其地位，为美学的研究开辟了广阔的视域，并把美学研究推向深入。这一切为20世纪西方美学的发生与发展，在思想上作出了充分的准备。

【注释】

[1]［英］鲍桑葵:《美学史》，商务印书馆1985年版，第244页。

[2]［古希腊］柏拉图:《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第188页。

[3]［古希腊］亚里士多德:《诗学》，商务印书馆1996年版，第47页。

[4]［法］布瓦洛:《诗的艺术》，人民文学出版社1959年版，第4页。

[5]［英］威廉·荷加斯:《美的分析》，广西师范大学出版社2002年版，第91页。

[6]［德］康德:《判断力批判》，人民出版社2002年版，第54页。

[7]［德］爱克曼辑录:《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第137页。

[8]［德］席勒:《美育书简》，中国文联出版公司1984年版，第90页。

[9]［德］费希特:《全部知识学的基础》，商务印书馆1986年版，第35页。

[10]［德］谢林:《艺术哲学》，中国社会科学出版社1996年版，第17页。

[11]［德］黑格尔:《美学》(第一卷)，商务印书馆1979年版，第142页。

[12]［美］梯利:《西方哲学史》，商务印书馆1995年版，第521页。

[13]［美］撒穆尔·伊诺克·斯通普夫、詹姆斯·菲泽:《西方哲学史》，中华书局2005年版，第336页。

[14]［美］梯利:《西方哲学史》，商务印书馆1995年版，第283页。

[15]［德］叔本华:《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第100页。

[16]［德］尼采:《权力意志》，中央编译出版社2000年版，第7页。

[17]［德］尼采:《悲剧的诞生》，三联书店1986年版，第2页。

[18]李醒尘:《西方美学史教程》，北京大学出版社1994年版，第492页。

[19]［法］丹纳:《艺术哲学》，安徽文艺出版社1998年版，第65页。