精神分析学在美学领域之影响

二　精神分析学在美学领域之影响

弗洛伊德发现，无意识的内容与意识的内容，就像无意识特有的机制一样，是完全不同的。从本质上说，无意识的内容起源于幼儿时代，弗洛伊德对幼儿心理的内在性质作了阐述，他坚持认为幼儿深度心理活动是由双亲的性的动机和敌对动机驱使的。典型的例子就是俄狄浦斯情结，内容就是对双亲中异性一方的性欲望和对竞争者的妒忌与憎恨。《释梦》论及“梦的材料与来源”时，弗洛伊德就谈到了俄狄浦斯情结。依据俄狄浦斯情结的理论，他系统而明确地分析了古典文学作品，这是弗洛伊德美学思想的最早表现。

弗洛伊德本人兴趣十分广泛，尤其对文学和艺术。他精通古典文学，对本国和别国的文学名著涉猎很广；古希腊神话可以信手拈来，作为著作的佐证；他欣赏诗歌、雕塑，对绘画、建筑感兴趣；其德语的散文也十分精彩；早在1899年，他就开始收集古物，其房间中摆满了收集来的埃及、希腊的古物；1890年至1914年，他每年都要到意大利度假一个月，潜心研究那里的艺术杰作……弗洛伊德还与许多文学家、艺术家和科学家保持接触，其中包括罗曼·罗兰、托马斯·曼、茨威格、李尔克、威光斯、萨尔瓦多·达利等著名人物。这一切都为精神分析学在美学领域产生普遍影响打下了坚定的基础。

弗洛伊德说过，他常常为了满足自己对于医学之外的兴趣，写一些关于其他领域的文章。这里说的“一些”，其实范围非常之大，涉及文学、美学、宗教史、史前史、神话、民俗学，甚至教育学……

《释梦》之后，弗洛伊德更加坚定地将无意识性动力心理学推广到美学领域。他更频繁地运用精神分析学来解决美学问题，或以文学艺术和审美经验作为精神分析学的论据，或以文学艺术和审美经验为对象，对精神分析学进行解释，由此逐渐影响了后来精神分析批评派的美学家。他相继写下一系列有关美学和其他社会科学的著作，主要有《日常生活的精神分析》（1904）、《玩笑及其与无意识的关系》（1905）、《性学三论》（1905）、《强迫行为和宗教实践》（1907）、《詹森〈格拉迪娃〉中的幻觉与梦》（1907）《文明化的性道德与现代精神病》（1908）、《创造性作家与白日梦》（1908）、《达·芬奇的童年回忆》（1910）、《图腾与禁忌》（1913）、《米开朗琪罗的摩西》（1914）、《陀思妥耶夫斯基与弑父行为》（1927）、《论幽默》（1927）、《文明及其病态》（1929）、《摩西与一神教》（1939）……

弗洛伊德认为，美根源于性感，即从美的对象身上获得的性力冲动的满足，而美的对象，即是性的对象——散发着性吸引力的人物。只要可以引起性感、有性吸引力，就是性的对象，同时也是美的对象。性力冲动投射到外界对象上，外界事物便有了美的光辉而成为美的对象。弗洛伊德还认为，性力冲动是人的最原始的本能冲动，其目的是寻求快乐，会指向一定的先天欲求的满足，但在现实生活中，这种欲望常受各方面的压抑而得不到实现，便退缩至无意识底层，故而产生焦虑、痛苦。被压抑的欲望无法消失，便要产生性力冲动的转移或升华。艺术便是转移或升华的一种形式。比如，除了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，弗洛伊德还认为莎士比亚的《哈姆雷特》、陀斯妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》也是被压抑的性力冲动，即俄狄浦斯情结的典型表现。

艺术是被压抑的欲望的满足，被压抑的欲望涉及艺术的根源和本质，而它的满足又涉及艺术解除痛苦、追求快乐的目的。弗洛伊德认为，艺术表现的被压抑的欲望是借助幻想来实现的，幻想不仅使艺术家的欲望得到满足，也能使大多数欣赏者欣赏这种被描述的幻想，从而引起审美快感。在《创造性作家与白日梦》中，弗洛伊德就通过艺术家的幻想与玩耍、白日梦、夜梦相比较，得出“艺术家的幻想是艺术的本质，是满足愿望的手段和方式”的结论。他认为，幻想是艺术家返回现实的途径，艺术家有一种特殊的禀赋，具有强大的升华力，当欲望被压抑而无法满足时，他就可以借助幻想回到现实之中，将幻想变为现实，以求得满足。他曾在其自传中提到：

我把幻想的领域，看成是为了提供一种替代物来代替现实生活中已被放弃的本能满足、唯乐原则向唯实原则痛苦地转变期间产生的一块“保留地”。艺术家就像神经症患者一样，他退出无法得到满足的现实世界，进入一种幻想的世界；但是，他又不同于神经症患者，他知道如何寻找一条回去的途径，并再在现实中获得一个坚实的立足点。艺术家的创造物——艺术品——恰如梦一般，是无意识愿望在幻想中的满足；艺术作品像梦一样，具有调和的性质，因为它们也不得不避免与压抑的性力发生任何公开的冲突。不过，艺术品又不像梦中那些以自我为中心的自恋性的产物，因为艺术品旨在引起他人共鸣，唤起并满足他人相同的无意识的性欲冲动。此外，艺术品还利用了形式美的知觉快感，就像我所称的“刺激的奖赏”（incentive-bonus）。

弗洛伊德认为，精神分析学能做的工作，就是找出艺术家的生活印记及意外的经历与其作品间的内在联系，并根据这种联系来解释其精神素质，以及活动于其中的本能冲动——也就是艺术家和所有人身上都存在的那部分东西。例如，他曾带着这一念头对达·芬奇进行了研究。他根据达·芬奇童年时代的一个回忆，试图阐释达·芬奇的画作《圣安娜和另外两个人》，写下了《达·芬奇的童年回忆》一书。书中，弗洛伊德将一切原因解释为达·芬奇因为童年际遇而成为一个同性恋者，将达·芬奇在艺术追求和科学追求方面的矛盾追溯至其幼年时代性压抑。精神分析学既不能说明艺术天才的本质，也无法解释艺术家创作中运用的艺术技巧。而且弗洛伊德的分析无疑是对伟人的一种亵渎，遂引来时人的唾骂。有趣的是，半个世纪之后，许多新的艺术流派都攀附于弗洛伊德的学说，他分析达·芬奇及其作品的方法，尽管仍颇受争议，却已成为艺术评论中常见的手法。

无论遇到多少的嘲讽与批评，弗洛伊德一直很自信，他认为“精神分析学令人满意地解释了有关艺术和艺术家的某些问题”。在1916年到1917年写作的《精神分析引论》中，他说道：

在艺术活动中，精神分析学一再把行为看做是想要缓解不满足的愿望——这首先体现在创造性艺术家本人身上，继而体现在听众和观众身上。艺术家的动力，与促使某些人成为精神病患者和促使社会建立它的制度的动力是同一种冲突。因此，艺术家获得他的创造能力不是一个心理学的问题。艺术家的第一个目标是使自己自由，并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被抑制的性欲的人，他使这些人得到同样的发泄。其最个性化的、充满愿望的幻想在表达中得到实现，但经过了转化——这个转化缓和了幻想中显得唐突的东西，掩盖了幻想的个性化的起因，并遵循美的规律，用快乐这种补偿方式来取悦于人——这时它们才变成了艺术品。精神分析学根据艺术享受这一明显作用，毫不困难地指出了隐藏着的本能释放这个源泉，它虽潜伏着却越显得有力。一方面是艺术家在童年时期与其后的生活历史所得的印象，另一方面是他的作品——这些印象的创作。这两者之间的关系对精神分析的审查来说是一个最有吸引力的问题。

至于其他，艺术创作和欣赏的大部分问题有待于进一步研究，精神分析学的知识将有助于解决这些问题，并且在补偿人类愿望的复杂结构中标出它们的位置。艺术是一个习惯上被接受的现实，在这个现实中——感谢艺术家的幻想——象征和替代能够唤起真正的情感。这样，艺术就构成了阻挠愿望的实现和实现愿望的幻想世界间的中间地带——我们认为在这个中间地带，原始人为无限权力所进行的斗争仿佛依然充满着力量……