艺术的创造活动

第六节　艺术的创造活动

“艺术”一词具有两种不同的含义，它可以指一种创造活动，也可以指一种被创造出来的对象。这两种含义中的无论哪一种，其最核心的问题都是艺术创造问题。

究竟什么是艺术创造？从表面上看好像很容易回答，因为自从有了文字以来，有大量的艺术家的传记，谈话记录可供参考，甚至有些艺术大师的创作过程，例如雕塑家和画家的那种有形的操作过程，还可以用电影拍摄下来，但尽管如此，艺术的创造过程的奥秘之处却常常不是这些记录可以直接加以回答的。一些美学家曾断言不要对艺术家关于艺术创造的证词期望过高，人们不应该去指望这些证词真能解答创作中的奥秘，而这种奥秘是古希腊哲学家早就指出过的。有些艺术家大量地描述了他们的创作经验，但这些东西也经常令人失望，并且整个说来是不得要领的。主要原因之一是艺术家解释他自己的创作活动常常是不清楚的，甚至他的作品本身是非常成功的时候仍然如此。这看来有点奇怪，但事实也常常如此，一个人做了某件事情却无法解释清楚他自己是怎样做的。

在荷马史诗《奥德赛》中，缪斯女神使第莫都高（De-Modoco）失明，而后又赐给他以创造诗歌的天才，诗的创造被认为是神的一种补偿，天赋系神灵所赐。这种看法被加以引申，认为天才的诗人往往具有某种先天性的生理缺陷：如拜伦是瘸子，济慈是一个侏儒。这种生理缺陷正是激发他们创作的原因。而诗人与癫狂的联系早在柏拉图时代就早已开始，这样，从很早时候起，浪漫主义的艺术理论就继承了柏拉图的看法，去突出艺术创作活动中的无理性和直觉的能力。这样，灵感、直觉、天赋才能、隐蔽的无意识的源泉等等被提到了非常重要的地位。当然，即使在浪漫主义的艺术理论之前，柏拉图的迷狂说也一直在发生它的影响。莎士比亚也说过：“疯子、情人和诗人都是幻想的产儿”。^[59]弗洛依德的学说又把这种说法更加推进了一步，把无意识的领域看作是创造力最活跃的领域。为了论证这些说法究竟是否有些道理，洛德·布雷恩（Lord Brain）在《天才的特征》一文中专门谈到了这个问题：“一、在天才和精神病之间究竟有没有一种确实的联系呢？回答是‘没有’。对大量天才人物的考察已经表明所有的结果都否定了这种假设。由阿黛儿·贾德（Adele Jude）博士作出，而被奥布里·刘易斯（Aubrey Lewis）加以引证的一个最近的新结论是：在最高度的心理能力和精神健康状况或疾病之间并没有一种明确的联系，并且也不能支持这样的假设：天才所具有的高度智力要依赖于心理上的变态。……精神错乱，尤其是早发性痴呆症，都业已证明对创作能力是不利的。二、心理学或精神病理学能在造就天才的品质方面把问题弄清楚吗？目前的回答也是‘绝无可能’。虽然我们已经看到心理上的失调可能和天才的其他因素互相发生联系。”^[60]

在灵感问题上虽然还有许多谈到艺术创作的文章中涉及到它，但专门论及灵感的文章并不多见，哈罗德·奥斯本的《论灵感》一文是近10年来西方美学专门论述灵感问题的仪有的一篇文章，^[61]奥斯本对弗洛依德学说并不满意，但他又想从无意识的理论中提出了一种修改过的灵感理论。在目前，从当代西方心理学的最新成果看来它一时还很难对灵感现象作出真正科学的解释，^[62]实际上还不如讨论创造性的想象更为有意义。

我们知道，“创造”的概念只是到了17、18世纪时才进入到艺术中来。在希腊时代，“创造”一词并不存在，在相当长的历史时期内，西方无论在哲学、神学或艺术的领域内，都不存在这个关键性的词。古代希腊没有一个词是和“创造”相接近的，既没有动词意义上的“创造”，也没有名词意义上的“创造者”。对希腊人来说，“制造”（πoǐlεiγι）已经够用了。画家或雕塑家的作品仅仅是模仿自然中早已存在着的东西。柏拉图在《理想国》中说画家不能称为制作者，因为他只是模仿。英译本“制作”一词用的是make，而不是create，所以似不能译作“创造”。希腊人没有、也不需要“创造”一词。在希腊人看来，认为艺术是一种创造，不仅是不可能的，而且也不应该这样去想。因为艺术是一种技艺，一种制造某些事物的技艺，这种技艺被看作是对某些规则的知识以及去运用这些规则的能力，那些知道规则并知道怎样运用规则的人就是艺术家。自然本身就是完美的，在这样的自然面前能做到模仿已经是很不错的了。所以诗人充其量也只是制造者而不是创造者。中世纪也基本继承了希腊人的看法，艺术是种符合于规则的技艺，而不是创造。“创造”一词甚至在文艺复兴时期都还没有用来表示艺术的创造。哲学家费西诺（Marsilio Ficino）说艺术家是“想出”（excogitatio）他的作品；阿尔伯蒂认为建筑家和画家是“预先规定”（preordina-zione）他们的作品；达·芬奇说他可以采用自然中不存在的形式（forme che non sono in natura），可见这个最有创造力的时代，“创造”一词也还没有在艺术领域中出现。17世纪，费利比恩（AndréFelibien）开始用“创造者”去描述画家：“艺术的规则并不是一成不变的，画家能再现完全新的东西，在这样的意义上他可以说是个创造者（The creator）”。^[63]18世纪创造性的概念就出现得较为频繁了。它和想象的概念联系在一起，18世纪英、法、德等国的美学家在脱离了形而上学和神学的束缚以后，试图去分析艺术创作的奥秘，尤其是英国美学家爱笛生（J.Addison），认为想象的那种愉快是由事物的伟大、非凡以及部分对整体的和谐所引起的。想象中的某些东西就类似于创造。18世纪法国美学家巴托则认为严格说起来人类的心灵是无法创造的，因为所有的产品都有着它的模特儿的印记。他们虽然是从反面提出问题，但都用了“创造”的词。到了19世纪，“创造者”成了艺术家和诗人的同义词，在20世纪初期“创造”的概念开始进入科学的领域。

“创造”通常意味着去创造一种过去所没有的东西，所以在艺术中，在一对相应的概念中总有创造的成分。或是规则与创造性；或是尺度与自由；或是技巧与想象。19世纪以后，“创造”的含意有所变化，以往常常是指从无到有，往往是指创造出一种新的东西，创造出过去所没有的东西，由于这种含义的变化，一种新的理论出现了，即把创造力归结为艺术家所特有的一种禀赋，仅仅是艺术家才是惟一的创造者，那种重复的创造不再被看作是种创造。到了20世纪，“创造”的概念扩大了，不仅艺术家的工作是种创造，所有在其他文化部门工作的人以及所有领域中的人类产品都可能是种创造。创造的概念在很大程度上含有“新”的意思，任何产品如果它是前所未有的，那么它就是一种创造，这样，不仅艺术是种创造，科学和技术也是种创造。当代已把创造看作为非常广泛的概念，它几乎包括了所有人类的有意识的活动和产品。所有的创造都包含着新奇，却并不是所有的新奇都意味着创造。“新奇”是个比较含混的概念，并且常常是因人而异、因地而异的。在甲看来是新奇的东西，往往在乙看来不一定是新奇的。在一个国家中是新奇的，在另一个国家中不一定是新奇的。

那么“创造”概念和“艺术”概念究竟是种什么关系呢？当然，我们不再会同意希腊人关于艺术是一种“神赐”的看法。这洋，如果我们用“A”来代表艺术品，用“C”来代表创造，同时又把创造概念分成三种：“C₁”代表神赐的创造；“C₂”代表一般的人工制品；“C₃”代表艺术的创造。那么“艺术”与“创造”的关系就应该是。

一、C₁不是A，A也不是C₁，

二、有些C₂是A，有些A是C₂，

三、所有的C₃都是A（所有的A都是C₃）。

看来，其他方面是不会有所争论的，惟一可能会发生争论的是“所有的A都是C₃”，因为“所有的艺术创造都是艺术品”这是不成问题的，然而并不是所有艺术品都具有创造性，只有好的艺术才有创造性。就这点而论，艺术和创造之间的关系还要依赖于我们对“创造”一词所作的理解。如果把“创造”理解为“制造”或偏重于“制造”的意义，那么当然可以说所有艺术都是一种创造；而如果把“创造”理解为一种“独创”，那么很显然，只有少量的艺术作品才能被称得上是独创的。当然，对什么是“独创”仍然存在着一些根本性的分歧。

那么艺术家与非艺术家的区别究竟在哪里呢？艺术的独创性是否意味着艺术家和其他人在心理结构上有所不同？如果人们在心理结构上都基本上是相同的，那么区别是不是在于艺术家在媒介方式上具有一种他人所没有的技巧的能力？英国美学家鲍山葵持后一种看法。他说：“对在媒介里能够做出什么样合适的东西，、或者在别的媒介里做不好的东西，诸如此类的感觉；以及这样做时所感到的情趣——这些，我认为是探讨美学基本问题的真正线索。”他又说：“任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的惟一特殊灵魂。”^[64]鲍山葵的这一看法非常重要，曾为许多当代美学家所反复引用。因为它指山了艺术家的想象既不同于一般人的想象，而且音乐家和画家的想象、思索、感受也有所不同，因为他们都不可避免地结合了他们所习惯了的媒介材料去进行构思和创作。艺术创造活动之所以不同于一般的审美活动，最重要的是它是一种技巧性很强的媒介活动。一位当代西方著名的诗人W.H.奥登（W.H.Auden）写道：“‘为什么你要写诗？’如果年轻人回答说：‘因为我有一些重要的事情要说’，那么他就不是个诗人；而如果他回答说‘我喜欢在一些词中流连忘返，听听它们能说些什么’，那么他可能成为一个诗人。”^[65]当代著名音乐家P.卡萨尔斯（Pablo Casals）说：“我认为对艺术家来说仅仅通过眼睛去了解乐谱是不够的，他必须去经验物理上的声音，虽然声音本身并不就能改变你对音乐作曲的看法，但它传入你的耳朵，传达了一种被提高了的东西，它是更有益和更丰富的。当我们在经验音乐的音响时就会发现，它的丰富性使乐曲的演奏具有创造的性质，它和简单地读一下乐谱是不同的。”^[66]

鲍山葵等人对艺术创造的理解，也许仅能适合于一般的艺术，如对绘画、雕塑来说无疑是适合的，但它明显不能包括那种表演艺术的两度性创造。因为所有表演艺术都有两度性创造，首次创造是由作家或作曲家、剧作家作出的，第二次再创造则是由演员、演奏家来作出的。就这点而论，鲁恩·萨沃（Ruth Saw）对艺术作品的定义就显得比较完整了。他认为“艺术作品”是以下的任何一种：

一、由艺术家自己的手所制作的，呈现于公众面前的东西，例如图画和雕塑，这些就是我们通常所说的艺术作品。

二、作为指示物（instructions）展示在公众面前的东西，它可分为两类。一类是由剧本手稿或乐谱作为完成短时间演出的指示物。要使演出活动‘存在’，就必须重复这种演出。另一类是按照指示物去完成一种比较持久的东西，如唱片或录音磁带，然后只需要一部唱机或录音机就能使它产生出演奏，当然，这仍然是一个剧团和一群演奏家对剧本手稿或乐谱所作出的解释。剧本手稿或乐谱的复印件可以使得指示物变成永久性的东西，它可以起到第一类的作用。

三、

（一）戏剧、芭蕾舞、音乐作品。

（二）不接受其他艺术家指示的表演。如丑角、杂技演员，某些舞蹈家的表演。

四、

（一）一些为了实用或其他非静观目的而制成的东西，但这些东西仍然会引起某些静观的愉快。

（二）一些不是为了静观目的的表演，例如体育运动、军乐队的演奏、礼仪性的表演等等。^[67]

这样，也就能把表演性的艺术创造，纳入到了“艺术作品”的范畴之中去了。还有的人主张把创造性的演奏，灵感化了的演奏，忠实于原作的演奏和拙劣的演奏区别开来。在一个灵感化了的演奏和一个机械的演奏之间有着巨大的区别，对这种区别无论是观众或演奏家本人都很容易分辨。一种机械的演奏可以是毫无错误的，并且还能表现出巨大技巧，但充其量也只是展现一种习惯性的技巧。而灵感化了的演奏呈现于观众的不仅是技巧和规则，而且同时也显示出他的演奏能凌驾于技巧和规则之上。^[68]

在艺术创造的问题上争论较大的是艺术家在进行创造之前究竟存在不存在对作品总效果有一种预见性？这个问题基本上可以分为两派。一派认为这种预见性是不存在的；另一派则认为这种预见性是存在的。

现在我们先来谈否认预见性的存在这一派的观点。C.J.杜卡斯认为：艺术作品的创造与其他非艺术产品的制作最大区别之一在于：“在其他的产品中，制造者对产品最后达到的模式，以及制造过程的特殊性质总是一清二楚的，而在艺术创造中，创造过程的特殊性质，却要在创造活动全部结束之后方能知道。”文森特·托马斯也持同样观点：“‘创造’也就是去创造出一件前所未有的东西，从这点上就可以引申出在创造活动之前，创造者并不能预见到创造的结果究竟会如何”。^[69]这个问题的提出是有意义的。也就是说预见性之所以不可能存在，就因为在逻辑上它是不可能的：既然“创造”意味着创造出一件前所未有的东西，那么在“创造”获得结果之前，怎么可能预先就能知道这种结果呢？所以像R.G.科林伍德这样主张艺术是种表现的美学家，干脆就说艺术作品“不是按照任何事先设想好的计划来创造的。”^[70]当然，把创造活动看得非常神秘是不对的，但“预见性”问题的提出不是没有道理的。正因为艺术创造中存在着这种被认为是在逻辑上不可克服的矛盾，柏拉图的迷狂说、弗洛依德的精神分析说、融恩的“集体无意识”说才会出现，而且会经久而不衰。在某种意义上也可以说，创造性本身的矛盾就构成了它的重要特征。艺术家似乎是矛盾的，在创作过程中他似乎既知道又不知道他所要达到的目标。如果把艺术创造理解为艺术家对他所要达到的目标乃至一切步骤都事先预见得清清楚楚，而后再按照这种预见按部就班地去执行，那么艺术创作的整个过程将很容易被电子计算机所代替，“安排”一部电子计算机使它能作画写诗已获得“成功”，但这种“创造”是按照人的指令而被执行的，有人已断言，机器不可能创造出能称得上音乐作品的东西。目前，的确已经产生了机器人绘制的图像，它在某些方面，例如在图案的精确度方面也许能超过最耐心的图案画家，但它却有一个致命的弱点，即那种一望而知而又令人生畏的机械性。艺术创造之所以至今未为机器所代替，就因为它很难在严格的逻辑程序的编码中诞生出来。

认为艺术创造中的预先性是存在的，这一派的观点可以以W.E.肯尼克的看法为代表。他认为“虽然创造指的是创造出一件前所未有的东西，但这并不意味着在创造活动之前创造者并不知道或不能预见到创造活动的结果。”^[71]仔细考虑一下，肯尼克的看法也是有道理的，如果艺术家在进行艺术创作时，并没有对作品的未来效果作一些最起码的预见，那么他以什么为标准去修改他的作品呢？只有预见性的存在，它才能在创作过程中作为一种判断标准去驾驭创作活动。

杰弗里·梅特兰也主张在艺术创造中预见性是存在的。他认为肯克尼对创作活动中不存在预见性的反驳是有说服力的，它也和我们对许多艺术家创作活动的直觉相符合。他举出了构成主义画家作例子，认为构成主义画家在开始作画之前“就已经对他们要画什么知道得很清楚，只有预见性的存在才使得批判性的控制活动显得比较容易。”^[72]所谓“批判性的控制活动”就是指艺术家在创作活动进行的过程中，对他已经作出的努力作一种批判性的观察，例如画家时常在作画时要停下来对画幅作一番审视。那么什么才使得艺术家觉察到有修改的必要呢？认为预见性在艺术创作中是存在的人认为，只有预见性的存在方能使艺术家有一种批评标准，以使批判性的控制活动能够正常进行。反之，如果根本不存在预见性，那么艺术家就不会对自己的作品产生不满以致觉得有修改的必要了。

但是，在那些否认预见性的存在的理论家看来，没有预见性照样可以修改作品。按照文森特·托马斯的看法：“每当艺术家的创作出了毛病的时候，他会感到自己受到一种冲力，并且立刻就会试验另一种他能推测、能信任、能抱希望的方法。……明显地，所谓灵感也就是指能澄清他应该怎样做而已。”^[73]在文森特·托马斯看来，艺术家不是由于审视了绘画本身才知道自己画得不对头，而是对他自己的感觉进行反省之后才知道自己画得不对头的。当艺术家感到作品对他是种沉重的负担或是种愉快的活动时，他自然而然就会去经验他作品中所有失败的、踌躇的、得意的和存疑的地方。也就是说艺术家反省他自己的感觉，从而判断出哪里是作品失败的征兆。而文森特·托马斯的这种看法又为杰弗里·梅特兰所反驳：因为只靠艺术家的自我反省是很难找到失败的征兆的。只有一种批评标准的存在方能使失败的征兆显示出来。否则的话，艺术家即使能感觉到自己画得不对头，但不可能知道究竟怎样去纠正它。如按照文森特·托马斯的看法，艺术家纠正了自己画得不对头的地方也只能是盲目的，他充其量只能试着作出一些不致会再次引起不满的改变。

在杰弗里·梅特兰看来，假如否认了艺术创作中预见性的存在，也就是否认了批评标准的存在，这样，艺术创造问题就不能不去求助于灵感、无意识等概念，但无意识概念有两个根本性的缺陷：（一）它未能真正解决艺术创造中“预见性”和“创造性”的固有矛盾；而仅仅是把这一矛盾转移到无意识的概念中去罢了；（二）无意识的概念未能在创造性作品与非创造性作品之间作出区别。

看来，艺术创作中的预见性问题是一个比较复杂的问题，绝对否认预见性的存在，把创造性完全归结为一种无意识的行为虽然是片面的，但把预见性看作是一种僵硬的不可更改的目标，实际上也同样脱离了艺术家的创作实践。在这个问题上我们只要看一下文艺复兴时期以来许多绘画大师的素描草图，就可以理解到艺术创作中“预见性”概念是一种逐渐明确的过程，一些杰出的素描草图向我们清楚地表明了这样一点：预见性是存在的，但它开始可能只是一个极其简约的构图，而后是人物的轮廓，最后才是主题的明确性。甚至那些修改过多次的草图，被修改了的部分，那些杂乱的线条，和那些最后被肯定了的线条交叉在一起，难解难分，都构成了草图审美价值的不可缺少的部分。我们可以很清楚地意识到如果没有那些“错误”的线条，整个草图就会失去生气。这恰恰向我们暗示不要把艺术创作过程中的预见性概念作过分僵硬的理解，只有这样，才能避免两种极端中的任何一个。

托马斯·芒罗曾把艺术家分成两大类型。一种类型是所谓哲学艺术家，他既精通一般的理论又精通他自己所从事的艺术形式的具体方面。他既能从这两个领域中的一个来进行创造，而又能把这两个领域的知识结合在一起来进行创造。他不仅通晓美学知识，从中吸取有益的东西而且还能对美学有所贡献。这是一种“极端”方面的艺术家的类型；另一种“极端”方面的艺术家类型是被冲动和情感所支配的艺术家，他可以是敏感的、富于幻想的、神秘的、任性的、反复无常的，或对这些因素都兼而有之。他的创作过程往往部分是无意识的、不自觉的奇想，而不是来自稳定的、深思熟虑的计划。他没有能力或者可以说也缺乏耐性去理解或追随一种美学理论。在浪漫主义时代，这种艺术家的类型受到鼓励和赞美，现在仍有相当数量的艺术家是这种类型。^[74]一般说来，前一种类型的艺术家比较少见，绝大部分艺术家都显得接近于后一种类型。但是，甚至是最强烈的浪漫主义艺术家也并不是在所有时候都处在一种狂乱的热情之中。一般说来无论哪一种类型的艺术家，他们在创作过程中总会有一个苦心推敲的阶段。有些理性的推敲是无法言传的。至今我们对画家或音乐家所使用的那种非语言所能表达的思想方式知道得还非常少。但这一点是肯定的，许多艺术家在开始构思作品时最初只具备一些含糊的、粗略的、零碎的片断，后采才愈来愈倾向于明确。威尔赖特（P.Wheelwright）在论述想像力的作用时说：“心灵有主动的、感应的、统合的能力，据我看来，外在世界从心灵的这种能力获得意义和价值，事实上一般有四种主要方式。换句话说，想像力既在认识外界又在营造外界时起作用，共有四个方面。第一是把事物独特化和强烈化；这是和事物‘面临的想象’。第二是给事物以风格，对它保持适当距离；这是‘风格的想象’。第三是把个体事物当作普遍性的体现和透露；这是‘典型的想象’。第四是把不同的因素合并成某种统一；这是‘比喻的想象’”。^[75]作家的自我只有化身为角色，他创造出来的人物才可能是“圆”的而不是“平”的。所有这种能力都不能完全归结为由观察而得来，自我体验在其中所起的作用被认为要比单纯的观察更重要。这种自我体验也是一种创造性的想象活动，因为自我仅仅是一个潜在的角色，需要想象来加以发掘和补充。那么个体与个体之间的创造力究竟只存在着程度的区别呢还是存在着类型的区别，对这些问题现在的答案往往要比古代的答案具有多元论的性质，并且具有更大的相对性。从前常常设想只有一种天才的艺术家，他仅仅服从于美的永恒规律。如今，艺术家与非艺术家的区别被看作仅仅在于有没有一种艺术媒介的技巧能力，如果这种说法是对的，那么所有的人都可以是一个潜在的艺术家，因为艺术媒介的技巧能力可以由后天的训练来获得。

情感论在艺术创作问题上有一个基本的信条，就是认为艺术家是富于情感的，所以他创造的作品也就富于情感，然而，艺术作品是一回事，艺术家的心理又是另一回事。后者如果要独立地被加以研究，也就需要对艺术家与非艺术家的情感作比较研究。反之，想走捷径，想从艺术作品去推论艺术家的创作，这在逻辑上是成问题的。因为艺术作品的情感特征可以和它的创造者的情感具有很大的不同，即使所有艺术家都表现出具有强烈的情感，作品本身也很难对艺术创作作出充分的解释。如果一首抒情诗的创作只需要诗人有片刻的强烈情感的话，那么一篇长篇小说只靠强烈的情感就不够了。所以渥兹渥斯所说的“诗是强烈情感的自我倾泻”可能只适合一首短小的抒情诗的创作，而不适合较为复杂的艺术作品。T.S.埃利奥特（T.S.Eliot）的看法正好与情感论相反，他认为艺术家的创作力“并不在于艺术家个人的情感之中，也不在于他的情感被生活中的一些事件所唤醒，而是在于诗人在任何方式下可以对一些事件加以注意并感到兴趣，而他的情感倒可以是单纯的、自然的甚至是平淡的”。^[76]罗马尼亚学者利维·鲁索（Liviu Rusu）把艺术家分为三种类型；（一）同情型（type sympathique）：（二）心理混乱型（type demoniaque anarchique）；（三）心理平衡型（type demoniaque equilibre）同情型在创作时是心情愉快的，平衡型则是战胜内心扰乱的一种结果，而混乱型则始终处在一种矛盾的心灵中。这种看法究竟是否适合于所有艺术家的创作过程，乃是一个悬而未决的问题。

1980年在南斯拉夫举行的第九届国际美学会议，其主要论题就是“创造性与人类世界”，艺术创造问题是它的中心论题。讨论的问题有：创造性现象、创造性与自然，传统与创新，创造性与规律、创造性与教条主义，创造性与劳动，创造性与技术，个人的创造和集团的创造，创作与自治，现代社会的艺术需要，创造性与文化惯例、创造与教育，创造性与历史性、文化的多样性，创造性与美学等主要论题。

波兰美学家马科塔（1anina Makota）在《艺术创造》一文中认为：艺术创造由艺术作品的创作过程所组成，艺术创造亦即对我们生活于其间的世界增添一种新事物，这种新事物是前所未有的，因而它被赋予一种特殊的价值。艺术作品并不是从虚无中创造出来的，建筑师建造一个楼阁要用石头，诗人构造诗句要用语言。不过，这种产品是一种新产品，它和实在事物的物质材料相分离或有所区别。艺术形成了它自己的世界，并要求人们对它鉴赏。

艺术要存在就必须通过创造活动，把思想体现在媒介材料之中，而这种媒介不但要取自于周围的物质世界，而且也要来自文化模式的世界，艺术作品的最后形式绝大部分要依赖于物质材料的协同作用。

艺术作品的创造不是一挥而就的瞬间活动，而是一种需要时间过程的活动。这一过程基本上由两个阶段所组成，而每一个阶段又包含了许多段落。创造活动的这两个阶段是：一、决定去创造一件特殊的作品，并建立一种符合于自己见解的精神模式；二、具体的执行过程，即把这种意图体现在一个能被知觉加以鉴赏的材料之中。

创作往往是以勾划一个大体的轮廓概念来开始的。它往往不是以“我要画一朵花”，“我要写一个剧本”这种不充分的决定来开始的，而是具体化为“我要在某种特殊方式中画一朵花”或“我要以一个特殊情节去写一个剧本”来加以开始。整个的创作过程的顶点就是要发现一个核心，所有的构思都将围绕着这个核心来运转。理论上好像这个核心在创作开始之时就有了，而实际上这个核心往往要在媒介材料按照预计的构思一步步纳入形式之时才能逐渐明朗化，在构思和具体体现之间是一个使媒介材料符合于形式的过程，正因为媒介材料在创造者手里成了得心应手的工具，作品的形式才能称得上是种创造。与此同时，在创作过程中，有时媒介材料往往会躲避艺术家的控制，或向艺术家指引出他未曾想到过的方向上去，向他暗示着一种新的可能性。由于媒介材料的不同，艺术形式必然是互不相同的。

美国美学家迈克尔·H.米梯斯（Michael H.Mitias）在《艺术创造的轨迹》一文中，认为他不能同意一些哲学家把艺术创造的本质仅仅看作是创造出一个产品这样一种观点。他说新近有一些哲学家主张艺术的创造性或创作不能归结为一种活动或过程，而应该归结为作品本身，像M.C.比尔兹利所认为的：“艺术创造除了创造一个产品之外别无他物”^[77]，这种说法是没有说服力的。米梯斯认为即使想在艺术作品的创作活动中，而不是在创作这些艺术作品的艺术家之中去寻找艺术创作的根源，这种方法也是错误的。创造的现象应该被看作是艺术家在从事创作时的一种想象活动。

英国美学家弗兰克·西布利在《关于独创性的一些意见》中认为，在“创造性”和“独创性”之间有一种联系，创造者的作品必然是独创的，独创性的作品也必然是创造性的。对艺术作品的看法尽管存在许多区别，但有一点看法是一致的：艺术必须是独创的，所以弄清楚什么是独创，就会给弄清什么是创造性带来一线光明。如果说某物是独创的，那也就是说它应该与以往的任何东西都有所不同。

美国美学家卡尔·R.豪斯曼（Carl R.Hausman）在《创造价值的发展》一文中认为：创造也就是使一些新的东西产生出来，不过创造的“新”并不简单地指它不同于以往存在过的东西。所谓“创造”，不仅是指必须在一种别出心裁的方式中创造出一种新东西，它既要与众不同，还要容易为他人所理解，新而又能为他人所理解，这才能有被加以评价的可能。豪斯曼认为，对创造活动作了最优秀的说明、影响也最大的要算格雷厄姆·沃拉斯（Graham Wallas）^[78]，他把创造活动看作是洞察力和顿悟（illumination）这两种作用的过程。而创造以及创造的价值并不能被创造者预先知道，创造是种发现，创造出来的东西也就是已经发现了的东西，但创造者要对他的发现负责，并不是所有的发现都能进入创造。创造者在作品完成之前并不知道他能生产出什么样的作品来，他也并不非常明确地知道他将做什么，应该去做什么，他只是追随自己的一种意向，这种诱导他的意向也常常是不确定的。诱导创造者进行创造的是种特殊价值的先决条件，当创作完成之时，这种特殊价值才会显示出来。这种先决条件是种“超普遍价值”（supra-generic value），即一种特殊的、确定的价值的可能性。这种可能性要求着创造者参与到特殊价值的创造过程中去。豪斯曼认为凡创造性作品一般都具有这样四种特殊的背景关系：一、作品的社会和文化的条件；二、个人状况和历史状况；三、艺术家所选择的艺术形式，它所继承的传统；四、媒介方式。创造者不是随心所欲的，社会和文化的条件限定了创造者的视界。创造者个人的状况又对他作出了进一步的限制，而创造者个人的状况往往是受到社会文化和艺术传统这两种因素的限制，当然，艺术传统本身也是受社会文化的前后关系所制约的，尽管艺术传统还有它自己的一些特征。最重要的是创造者和媒介材料的相互作用是所有各种因素的关系的内部集结点，在艺术创造中媒介材料的束缚是最严格的部分，因为这要从属于物理规律的力量，例如水彩画颜料干结以后不能用油去分解，也不能像捏泥巴那样去捏大理石。正是在这样的四种特殊的关系中，创造者的意识作为一种创造的动因，在四种因素的支配下行使着他的创造力。

美国美学家戴尔·贾米森（Dale Jamisen）在《对创造性的一个纲领性的分析》中，主要分析了“产品”的创造。他认为分析“产品”的创造要比分析创造主体和创造过程容易和有效。必须通过对产品的分析才可能对创造主体和创造过程有所了解。他引证心理学家杰鲁姆·布鲁纳（Jerome Bruner）的话说：“创造性的作品也就是那种能够使人震惊的作品”。因此他认为粗略地说，如果作品是新奇的、动人的，那么我们就可以说这种作品是创造性的。那么到底什么叫做令人震惊的效能呢？在科学理论上所谓“效能”常常指它有一种能力去说明过去并预示来来。一个有效能的数学证明能揭示出一些事实间的无可置疑的联系；一件有效能的艺术作品就是一件能在优美的方式上诱导出一种鉴赏反应和信息交流的作品，把人们的注意力吸引到作品的形式特征上来。但是，对“效能”作一个彻底的解释往往需要一整套的价值理论，虽然目前我们并不能提供这种理论，但可以把“效能”基本上和“新奇”划等号。贾米森说：所谓效能即指我们赞成艺术作品的新奇，而别无其他。另一方面，创造性作品所具有的那种新奇的特质必须要依赖于“赞成”（approval）的概念。因为在法国具有新奇效能的作品在中国就不见得有同样的效能，如果说某物是种创造性的产品，它的效能也不能单从新奇中产生出来，它还需要赢得人们的赞成。惟有这样，它才可能是真正有效能的。如果说作品X是件有创造性的产品，它必须在某种程度上是可以为众人所分享的，这种共通性（community）用“C”来表示的话，那么所谓创造性的作品就应该是：

一、作品X的新奇性要和C相适应；

二、建立在C的基础上的大部分成员都应该赞成作品X；

三、以上第二种条件的获得是因为作品X在一种适当的方式中是有效能的。

很明显，戴尔·贾米森也和其他许多西方美学家一样，想为许多千奇百怪、一味追求“新奇”的艺术作品划定一个界限，这个界限就是，这种新奇必须要获得大多数人的赞成，方能是有效能的新奇。而这种想法本身是否会受到“赞成”却仍然是一个问题。

美国美学家F.戴维·马丁（F.David Matin）在《对艺术的需要》一文中，认为艺术必须要有一个主题，这是一种传统观点，艺术并不需要描写一个对象或一个事件，因此“主题”实际上并不是必需的。艺术所描述的对象可以从对象或事件中抽象出来。一些艺术部类例如纯音乐、建筑等都是从不描写对象或事件的。即使有主题，它也随着形式的变化而变化。如在塞尚的风景画中，我们不会看到真正的山（主题），而只会看到被变化了的山（内容）。主题的价值不能先于艺术的解释而存在，形式所揭示的内容才能给主题以意味深长的解释。形式和内容总是不可分割地联系在一起并同时呈现于知觉，只有通过思辨的方式才能把两者分开。

美国美学家约瑟夫·马戈利斯在《创造是文化和生物学的交叉》一文中指出：对创造力本质的迷惑不解不在于这个问题本身的困难而恰恰在于它的容易和无处不在。他认为人除了生物本性外还有第二本性即文化本性。在一般意义上，创造性除了指人有一种正常能力去行使他的第二本性即文化本性外别无他物。这看来似乎是忽略了“创造性”这个重要而有深远意义的概念，但只要这种看法是正确的，那么就可以帮助我们去弄清楚日常的创造活动和艺术的卓越的创造活动之间的联结性，并能去解开创造性本身的难题。这样，就有两个批判性的论题呈现了出来：一、关于创造性的认识力性质的争论；二、关于文化的历史性质。艺术创造所具有的多种多样的技巧是一些非常复杂能力的组合，是人的生物本性和社会文化模式之间的相互渗透和交叉，并经由个体化之后才取得的一种历史性的成果。^[79]

第十届国际美学会议于1984年8月在加拿大召开，讨论的主题是“艺术作品与哲学变化”。可见，当代西方美学对艺术问题十分重视。