车尔尼雪夫斯基艺术源于生活

第二节　车尔尼雪夫斯基

车尔尼雪夫斯基（Nikolaj Gavrilovich Chernyshevskij，1828—1889）是俄国革命民主主义者、哲学家、美学家和作家。他生于萨拉托夫一神父家庭，1846年进入彼得堡大学历史语文系学习，对费尔巴哈哲学深感兴趣。1855年他的硕士学位论文《艺术对现实的审美关系》经过公开答辩并获得通过。1856年主持《现代人》杂志，该杂志成为传播革命思想的讲坛。1862年被沙皇政府逮捕，关入彼得保罗要塞。在两年拘留期间，写出了长篇小说《怎么办？》。后被判处7年苦役并被流放西伯利亚直到1887年，从被捕开始到流放结束长达23年。1889年获准返回萨拉托夫，由于备受折磨，是年去世。他的著作涉及哲学、社会学、历史、经济学、政论、文艺批评和美学等领域。他的主要美学著作有《艺术对现实的审美关系》、《俄国文学中的果戈理时期概论》、《莱辛，及其时代、生平和活动》。《艺术对现实的审美关系》由周扬根据英译本译成中文于1942年在延安出版（译名从英译本为《生活与美学》），1947和1949年又在香港和上海重印，曾在我国产生广泛影响，并对20世纪50—60年代我国文艺政策的制定产生重要作用。

一　美是生活

“美是生活”是车尔尼雪夫斯基在《艺术对现实的审美关系》中提出的著名定义。这部著作具有强烈的争论性，作者把批判的矛头直指在俄国流行的黑格尔美学观点。由于书报检查的原因，书中不便提及黑格尔的名字，于是用黑格尔派美学家费舍尔作为靶子。车尔尼雪夫斯基摒弃了黑格尔的唯心主义观点，却对他的辩证方法作出高度评价。不过，车尔尼雪夫斯基在这部著作中的主要目的不是批判唯心主义美学，而是建立新的美学体系。他认为一切美学问题是从一个根本问题、即艺术对现实的审美关系中产生出来的。他把“尊重现实生活，不信先验的假设”看作为“现在科学中的主导倾向”，并认为“假如美学还有谈论的价值的话”，也应该符合这种倾向。

车尔尼雪夫斯基美学建立在唯物主义哲学和民主主义理想的基础上。他的美学思想与他的社会政治思想有机地结合在一起。在社会政治思想方面，车尔尼雪夫斯基坚决反对沙皇专制制度，鼓吹农民革命，主张建立共和国。在法国革命和乌托邦著作的影响下，他产生了乌托邦社会主义的理想，这在长篇小说《怎么办？》中得到明显的反映。在哲学思想方面，他是费尔巴哈人类学唯物主义的信徒，写有《哲学中的人类学原理》一书。他自称写作《艺术对现实的审美关系》的目的，“就是一个应用费尔巴哈的思想来解决美学的基本问题的尝试”^[17]。不过，正如车尔尼雪夫斯基美学的研究者指出的那样，他的美学已不是简单地转述费尔巴哈的观点，而超出了人类学原则，包含着生活发展的若干规律；并且，他还依据了本国、特别是别林斯基的哲学和美学遗产。

对于“美是生活”的定义，车尔尼雪夫斯基作出具体说明：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”^[18]这则定义的最大价值是以人类学原则为基础，力图寻求自然界和社会生活各个领域中美的现象的统一的客观本质，那就是对象的人的、社会的意义。“人是最高级的生物，人的个性是世界中最高的美”，其他等级的美之所以具有意义，因为它们“暗示了人或使我们想起人”。

我们先看自然界中的美。如果我们把美理解为“生活的丰满”，我们就必须承认，充满整个自然界的那种对于生活的意向也就是产生美的意向。“既然我们在自然界一般地只能看出结果而不能看出目的，因而不能说美是自然的一个目的，那末我们就不能不承认美是自然所奋力以求的一个重要的结果。这种倾向的无意图性（das Nichtgewolltsein）、无意识性，毫不妨碍它的现实性，正如蜜蜂之毫无几何倾向的意识性，植物生命之毫无对称倾向的意识性，毫不妨碍蜂房的正六角形的建筑和叶片的两半对称型一样。”^[19]自然事物对称、比例、和谐的美是由自然界对于生活的意向产生的。我们喜欢新鲜、茂盛和形状多样的植物，因为这些植物显示着力量横溢的蓬勃的生命。植物的响声、树枝的摇荡、树叶的经常摆动，都使我们想起人类生活来。动物界的美也都表现着人类关于清新刚健的生活概念。总之，“自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义”^[20]。

我们再看社会生活中的美。按照车尔尼雪夫斯基的观点，在社会生活中，人们的审美概念与他们的经济和生活方式具有紧密的因果联系。在劳动人民看来，面色鲜嫩红润、体格均衡、身体健康的少女是美的，因为这些属性“永远是生活富足而又经常地、认真地、但并不过度地劳动的结果”，他们的“生活”概念总是包括劳动概念在内。而上流社会的美女就完全不同，手足纤细被认为是美的，因为这是上流社会觉得惟一值得过的活动、即没有体力劳动的生活的标志。红润的脸色和饱满的精神对于上流社会的人仍然是有魅力的，但是病态、委顿、慵倦在他们心目中也有美的价值，那是奢侈的无所事事的生活的结果。上流社会美女的慵倦和苍白是她“生活了很多”的标志。另外，每个真正有教养的人都会感觉到真正的生活是思想和心灵的生活。这样的生活在面部表情、特别在眼睛上打下烙印，往往一个人只因为有一双美丽的、富于表情的眼睛就是美的。

同时，车尔尼雪夫斯基肯定了美的历史相对性。人们说，“生活向前突进，在它的奔流中把现实的美卷走了。”对于这种说法车尔尼雪夫斯基作出解释：“但是我们的愿望也在随着生活一同向前突进，即是说，改变内容；因此，由于美的现象要消失而觉得惋惜，是荒唐的。———它完成了它的工作之后，就要消失，今天能有多少美的享受，今天就给多少；明天是新的一天，有新的要求，只有新的美才能满足它们。”^[21]

“美是生活”的定义在很大程度上由俄国革命民主主义者的任务所决定，车尔尼雪夫斯基利用美学概念阐述了这种任务，并以人类学原理证明实行变革的必要性。从广义上讲，生活是美好的（“活着到底比不活好”，“但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，惧怕不活，而爱活”），然而，社会现实却不符合我们关于生活的概念，因此，应该为建立我们“所喜欢的那种社会”而斗争。

除了美以外，车尔尼雪夫斯基还研究了崇高、悲、喜等审美范畴。他批判了“崇高是观念压倒形式”和“崇高的本质在于能唤起‘无限’的观念”两条关于崇高的定义，指出“更大得多，更强得多”是崇高的显著特点：“一件事物较之与它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高。”“一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是崇高的东西；一种现象较之我们拿来和它相比的其他现象都强有力得多，那便是崇高的现象。”^[22]这则定义仅仅从数量上来确定崇高的特征，忽视了崇高的社会内容。

在对黑格尔悲剧观念的批判中，车尔尼雪夫斯基没有理解黑格尔悲剧冲突的深刻涵义，而把悲剧定义为“人生中可怕的事物”，“人的苦难或死亡”，“无论人的苦难和死亡的原因是偶然还是必然，苦难和死亡反正总是可怕的。”它们“使我们充满恐怖和同情”^[23]。这是以抽象的人类学原理来理解人和人的斗争的结果。对于喜，车尔尼雪夫斯基论述得很简略，他采用了传统的解释，喜是“形象压倒观念”。“换句话说，即是：内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”^[24]。

二　艺术是对现实的再现

“艺术是对现实的再现”是车尔尼雪夫斯基全部艺术理论的出发点。他明确指出，“艺术的第一个目的就是再现现实”。“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。”^[25]

车尔尼雪夫斯基所说的“再现”与德谟克利特、柏拉图和亚里士多德所说的“mimēsis”相类似，他认为这个词后来被不恰当地译为“模仿”。“模仿”“限制了这个概念的范围，使人误认为这是外形的仿造，而不是内容的表达”。再现和新古典主义的模仿的区别在于，前者传达原物的主要特征，后者则把一切细枝末节都描绘得清清楚楚，却没有传达出主要的、最富于表现力的特征。

在阐述艺术再现现实时，车尔尼雪夫斯基强调艺术再现的广泛性：“艺术的范围并不限于美和所谓美的因素，而是包括现实（自然和生活）中一切能使人———不是作为科学家，而只是作为一个人———发生兴趣的事物；生活中普遍引人兴趣的事物就是艺术的内容。”^[26]艺术家不能囿于个人感情的小圈子，应该描写“普遍引人兴趣的事物”。艺术的范围包括人对客观世界中对象和事物的关系，人的内心生活以及人的幻想生活。这无疑是正确的。不过，车尔尼雪夫斯基对再现的理解也有片面性。他认为艺术再现的美的仅仅是充当现实的替代物。在他看来，现实美高于艺术美，艺术再现现实的目的并不是因为现实本身不够美，而只是使人人都能随时欣赏现实美。艺术和现实的关系犹如印画与它所由复制的原画的关系。与现实相比，艺术显得拙劣、粗糙和苍白。另外，车尔尼雪夫斯基不承认建筑是艺术，它认为建筑只是人类实际活动的一种。这也是不正确的。

既然艺术再现人的生活，而科学也研究人的生活，那么，车尔尼雪夫斯基像别林斯基一样，把艺术与社会生活相比较，肯定它们共同的认识作用。在比较艺术和历史时，车尔尼雪夫斯基指出：“艺术对生活的关系完全像历史对生活的关系一样……历史的第一个任务是再现生活；第二个任务……是说明生活……对于艺术也可以同样地说。”^[27]说明生活就是阐述生活的意义，更好地理解生活，这是艺术的第二个作用。在说明生活时，艺术不同于历史的地方在于，它“永远必须用鲜明清晰的形象来表现事物的主要特征”，“艺术不是用抽象的概念而是用活生生的个别的事实去表现思想”^[28]，这是艺术胜过现实的地方，因此一切偶然性的因素在艺术中都被省略了。这里涉及到典型的问题，典型化是艺术形象地认识现实的手段。

在论述典型问题时，车尔尼雪夫斯基批判了类型化的创作方法。他写道：“人们通常说：‘诗人观察了许多活生生的个人；他们中间没有一个可以作为完全的典型；但是他注意到他们中间每一个身上都有某些一般的、典型的东西；把一切个别的东西抛弃，把分散在各式各样的人身上的特征结合成为一个艺术整体，这样一来，就创造出一个可以称为现实性格的精华人物。’假定这一切是完全正确的，而且总是如此的吧；但是事物的精华通常并不像事物的本身：茶素不是茶，酒精不是酒；那些‘杜撰家’确实就是照上面所说的法则来写作的，他们给我们写出的不是活生生的人，而是以缺德的怪物和石头般的英雄姿态出现的、英勇与邪恶的精华。”^[29]在类型化中，共性高于个性。按照这种方法创作出来的小说中，充满了专门谈恋爱的少男少女、只发议论的老人、只宠爱孙儿的祖母，等等。而典型是“活生生的人”，是“一个真实人物的形象”，其中个性高于共性。

艺术的第三个作用是对生活作判断。所谓对生活作判断，就是艺术家按照自己的主观思想对客观现实作出评价。“艺术的主要作用是再现现实中引起人的兴趣的事物。但是，人既然对生活现象发生兴趣，就不能不有意识或无意识地说出他对它们的判断；诗人或艺术家不能不是一般的人，因此对于他所描写的事物，他不能（即使他希望这样做）不作出判断；这种判断在他的作品中表现出来，就是艺术作品的新的作用，凭着这个，艺术成了人的一种道德的活动。”^[30]艺术家对生活作判断的时候，不能偏执于现实的某些方面，应该关注同时代人感兴趣的问题，关注生活所提出的主题。他对生活作判断的高度智慧来自对现实的观察。由于艺术再现生活，说明生活，并对生活作判断，那么，它就成为生活的教科书。这是艺术的第四种作用。车尔尼雪夫斯基美学强调了艺术的社会作用，艺术的崇高使命在于造就精神丰富、道德完善和审美发达的个性。