《淮南子》没有专门讨论文学艺术和美学问题，但处处表露出对文学艺术的看法，特别是对文学艺术、对自然、社会的审美意识。而在这些审美意识中所涉及的一些重大的美学问题，如前面所谈到的“有”与“无”、“神”与“形”、“质”与“文”等，又不局限于一家一派之见，而是融合了儒道各家之说，无疑，这对后代美学思想的影响是很深的。
下面我们再讨论一个较为突出的问题，即《淮南子》论艺术的创造与欣赏。《淮南子》中的艺术理论也是相当丰富的，下面简单地评述其两个主要观点吧。
《淮南子》艺术创造论中的一个中心观点是“中有本主”说。
“中有本主”，语见《泛论训》：“……音者之歌也，浊之则郁而无转，清之则燋而不讴。及至韩娥、秦青、薛谈之讴，侯同、曼声之歌，愤于志，发于内，盈于积音，则莫不比之于律，而和于人心。何则？中有本主，以定清浊，不受于外，而自为仪表也。”这里所说的韩娥、秦青、薛谈、侯同、曼声，相传是古代的大歌唱家。《淮南子》认为他们之所以唱得好，在于“中有本主”。所谓“中有本主”，就是心中要有艺术家的主体精神，只有充分发扬艺术创造中的主体精神，才能有美的艺术表演和美的艺术作品。这包含着相互联系的两个方面的问题。一个是艺术创造的“内”与“外”的关系问题；另一个是艺术创造的客观规律与主体能动作用的关系问题。
《淮南子》认为艺术创造是一个发于内而形于外的过程。所谓“必有其质，乃为之文”（《本经训》），“有充于内而成象于外”（《主术训》），就是强调内在之“情”与外在之“文”的统一。作者主体必须要真正有所感受，产生了真实不伪的情感，然后表现于外，才会有真正感人的美的作品。如《齐俗训》说：
且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭发之于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者？故强哭者，虽病不衰；强亲者，虽笑不和，情发于中而声应于外。
再如：
古圣王至精形于内，而好憎忘于外，出言以副情，发号以明旨，陈之以礼乐，风之以歌谣，业贯万世而壅。（《主术训》）
故圣人养心莫善于诚。至诚而能动化矣。（《泰族训》）
诚出于己，则所动者远矣。（《缪称训》）
忠信形于内，感动应于外。（同上）
所有这些言论，和儒家“情动于中而形于言”的看法是一致的。所谓“至精”、“至诚”，就是说人的思想感情发自内心，是真诚而不是虚伪的，这样才能收到“精诚所至，金石为开”的效果。上述关于艺术创造的内与外的关系问题，《淮南子》采用了地道的儒家思想。但在讨论艺术创造的规律与主体能动作用的关系问题时，则基本上采用了道家的学说。《淮南子》之所以提到上述古代大歌唱家演唱的成功，本不是为了谈音乐，而是以之为例来证明人们对客观事物的认识必须有自己的独立见解，不要像“盲者行于道，人谓左则左，谓之右则右”（《泛论训》）。但这些道理应之于艺术领域，就是对艺术创造的独创性的要求，即要求“自为仪表”，不要以别人的仪表为仪表。
那么，如何达到艺术独创性的要求呢？《淮南子》充分肯定了庄子所赞颂的庖丁解牛、大匠运斤那样一种高度的自由，认为这是一种艺术创造的最高境界。这种最高的境界，用道家的哲学语言来说，就是“无为而无不为”。《淮南子》认为艺术的创造虽有规矩准绳，但大艺术家所具有的那种高度自由却又不是仅仅依靠掌握一定的规矩准绳就能达到的。这种超越了规矩准绳但又无不合于规矩准绳的高度自由，在《淮南子》看来是一种“不共之术”、“不传之道”。如《齐俗训》说：
……剞劂销锯阵，非良工不能以制木；炉橐埵坊没，非巧治不能以冶金，屠牛吐一朝解九牛而刀可以剃毛，庖丁用刀十九年刀如新剖硎。何则？游乎众虚之间。若夫规矩钩绳者，此巧之具也，而非所以巧也。故瑟无弦虽师文不能以成曲，徒弦则不能悲，故弦悲之具也，而非所以为悲也。若夫工匠之为连
运开，阴闭眩错，入于冥冥之眇，神调之极，游乎心手众虚之间，而莫与物为际者，父不能以教子。
师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能喻弟。今夫为平者准也，为直者绳也。若夫不在于绳准之中可以平直者，此不共之术也。故叩宫而宫应，弹角而角动，此同音之相应也，其于五音无所比，而二十五弦皆应，此不传之道也。
显然这些观点，用的是庄子的语言，同时也吸取了孟子“大匠能与人规矩而不能与人巧”的思想。《淮南子》认为规矩准绳，还只是达到“巧”的工具，而不是“巧”本身，“巧”的达到有赖于艺术家进行创造的本领。规矩准绳人人可以遵循照办，但欲运用如神，却是一种“不共之术”、“不传之道”，因它决不是一种机械的技能。所以，在《淮南子》看来，艺术创造活动的特征，就在既须有个人的天赋、天才，更须有后天“服习积贯”，即学习和锻炼的结果。如《修务训》说：
今夫盲者目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。使未尝鼓瑟者，虽有离朱之明，攫援之捷，犹不能屈伸其指。何则？服习积贯之所致。
这里就强调了后天学习之必要。古代的乐师，一般是盲人，而盲人之所以能弹琴鼓瑟，是经过长期练习的结果。如果未经练习，即使眼有离朱之明，手有攫援之捷，也是不知如何弹奏的。《淮南子》既承认艺术创造中有一种无法传授的“不共之术”，同时又能强调后天学习之必要，这在其当时是颇为难得的见解，也可谓是一种殊胜的思想。
对于艺术欣赏，《淮南子》也发表了一些颇有深意的见解。如《泰族训》中说：“六律具存而莫能听者，无师旷之耳也。”师旷是古代最有名的音乐家，“师旷之耳”，即音乐家的耳朵，显然是指审美感觉而言的。这句话，同马克思所说的“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”，意思是相似的。当然，二者的哲学基础是大不相同的。但在揭示审美感觉不同于一般感觉、审美感觉为审美之必要条件这一点上，却有其近似之处。
此外，《淮南子》还看到审美主体在审美当下的具体心境在审美活动中的意义。如说：
夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也。（《齐俗训》）
夫歌《采菱》，发《阳阿》，鄙人听之，不若此《延路》、《阳局》。非歌者拙也，听者异也。（《人间训》）
此所谓的“载”，即指具体个人的特殊心境。对同一的审美对象，由于审美者在审美当下的心境不同，会产生不同的审美感受，这说明审美活动，乃是主客体的统一的过程。《淮南子》对这一问题虽尚未详论，但已揭示了这一现象，在其当时应该说是难得的见解。
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