庄子学派的美感论

庄子及其后学并没有直接论述过审美感受的问题，但他们以自然无为为美，也就是以“道”为美，在关于人的生活怎样才能达到自然无为的境界的论述中，在关于如何体现“道”的论述中，却包含有对于审美感受问题的深刻理解。诸如“心斋”、“坐忘”、“自闻”、“自见”、“乘物以游心”、“身与物化”等等，其中就涉及到了有关审美意识、审美感受的特征和过程等重要问题。

审美，必须是超功利的。这一见解，在西方美学史上最早是由十九世纪德国的康德作出科学论证的，在中国美学史上则是由庄子学派最先在素朴的形态下提出来，并加以大力强调的。庄子学派反复论述的一个基本思想是：美在自然无为。人的生活要达到自然无为的境界，亦即自由的、美的境界，就须清静无为，无私无欲；也就是要超出于人世的一切利害得失之上，处处顺应自然，不因得而喜，也不因失而哀，即使是生死大事，也就任其自然而不为所动。这样，人就可摆脱外物的束缚而获人格的自由；人就可使“身与物化”，“与物为春”，“乘物以游心”；也就“备于天地之美”了。简而言之，美的境界之门，是为超功利者开放的。

庄子学派强调超功利是审美的前提虽然不甚科学，但有其合理性。

美作为人的自由的表现，本是合目的与合规律的统一，善与真的统一，从根本上来说，是须以维持人生存的物质生产活动为前提的，也离不开功利。但美感作为一种精神愉悦，是人格自由的表现，确是不同于功利欲望的满足，因而具有超功利的特性。诚如普列汉诺夫所指出的：就个人而言，“如果我喜欢一幅画，完全是因为我能出售它，并且赚一笔钱，那么我的判断当然决不会是纯粹兴趣的判断”（《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，第497页）。这里所谓“纯粹兴趣的判断”，即指审美判断。意思是，我们欣赏一件艺术品并不想占有它，欣赏和占有一件艺术品，所产生的愉快是不同的，只有前者才是审美的。所以，在美感的根底里包含着功利，但须不以功利为意才能求之。美感是超脱了任何利害关系，于对象无所欲求的精神愉悦。

庄子学派认“道”为美，而“道”是真善美三位一体的；但在论述体“道”，即审美时，却看不到美与善相统一的一面，这是个严重的不足。但他们强调审美的超功利性，仍不乏其深刻性和合理性。首先，庄子学派继承了老子的学说，揭示了审美是一种特殊的认识活动，乃是“无欲”之观。在《田方子》篇中，庄子借老子之口说出，要游乎至乐，就要去掉各种欲念，把喜怒哀乐、福祸寿夭得失忘却。欲念是人们审美活动之大障碍。一个人如有欲求，就难免不在得失、宠辱等苦恼中沉浮。因而以欲观之，就会使自己的审美感官聋盲，“瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声，岂惟形骸有聋盲哉”？就会“苦心劳形以危其真，呜呼”！与道分离，当然不会感受到道的至美、至乐，也就不会产生“乘物以游心”之悦。

其次，庄子学派对审美的超功利性的看法，不仅着眼于审美主体，还突出地表现在把审美客体与“无用”联系起来。这也可谓是庄子学派审美理论的一大特色。庄子在《人间世》中生动地描绘了巨大的“栎社树”的美，认为它之所以能够“如此其美”，恰好由于它是不能用来作任何东西的“散木”，所以才没有遭到砍伐，并长得这么大、这么美。《逍遥游》中还说到惠施有一棵大树，“人谓之樗，其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩，立之途，匠者不顾”，完全没有用处。而庄子却认为是很有用处的，他说：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”这大树的用处在哪呢？就在于它能给人以自由的比拟，美的享受，使人逍遥无为，得到精神愉快。而大树也因它的无用而可以自由生长，不遭砍伐。庄子学派以无用为美，也正是以超功利为美。显然这样的观点几近荒唐而可笑。因为无用的东西可以是美的，但不一定都美；有用的东西不都是美的，但也可以是美的。不过，庄子学派的本意是在强调审美的超功利性，《庄子》书中也并没有说任何无用的东西都是美的，对有用的东西可以有美也没有加以否定。如他们所赞美的那些古代的能工巧匠所创造的东西，既是有用的，也是美的。

庄子学派认为美是无用的，即超功利的，但他们同时又指出无用也可以有用，而且有“大用”。这个“大用”就在于它能够使人摆脱有限的功利目的的束缚，获得精神的自由和愉快，从而有利于人的生命的发展。这种认识和思想对后世的影响非常深远，它已经作为一种人生态度渗透到后世人们的思想意识之中，对于中华民族审美意识的形成和发展起了不可磨灭的作用。

庄子学派认为审美，即对无为之美的感受把握，要求审美主体有一种特殊的心理状态，就是所谓“心斋”和“坐忘”。为什么审美须有这样一种特殊的心态？何谓“心斋”？何谓“坐忘”？

在庄子学派看来，欲审美，须进入纯粹的审美境界，对审美主体而言，仅只“无欲”，超脱功利，还是不够要求的，因为美的欣赏也同美的创造一样，离不开人的绝对自由。因此，他们主张在审美活动中必须尊重审美主体的个性，须听任其“自然之性”，反对人为的束缚。在《骈拇》中说：“天下有常然。常然者，曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以矩，附离不以胶漆，约束不以绳索。”这就是说，天下万物，各有常分，应顺物之性，任其天然发展。在《田子方》中描绘了一个“真画者”画图时的独特自由的行动和神态：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。”庄子旨在说明真正的画家要按照自己的“性情”，也就是“自然之性”去创作，要敢于表现自己的真实情感。他说：“人貌而无虚，缘而保真，清而容物。”这才是一种纯粹的审美境界。这种审美境界的标志就是“心斋”和“坐忘”。

所谓“心斋”是这样的：

若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。……夫徇耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎？

这段话包含了对于审美心理特征的一些素朴而深刻的理解。

第一，审美是一种特殊的认识，是情与理的统一，不是单纯的感官知觉。所谓“无听之以耳而听之以心”，就是强调审美中“心官”的重要作用。庄子所谓“心官则思”，审美感受的理性内容，是须用“心官”去感受的，不可停留于感官直觉，也就是所谓“以神遇则不以目视”（《养生主》）。正因为这样，庄子学派又曾指出：“吾所谓聪者，非谓其闻彼也，自闻而已矣。吾所谓明者，非谓其见彼也，自见而已矣。”（《骈拇》）所谓“自闻”、“自见”，也就是“听之以心”的意思。所闻所见不是与主体的精神漠不相关的东西，而是主体自己希望见到的东西。审美主体在他的感官直觉中感到“自得其得”、“自适其适”，方有审美的愉悦。所以，“自闻”、“自见”，用今天的话来说，也就是从审美对象上“见出”、“闻到”审美主体“自己”的意思。这对我们理解“美是人的本质力量对象化”，颇有启迪意义。

第二，审美感受是一种超功利的直观。所谓“无听之以心而听之以气”，就是“外于心知”，亦即“心斋”的基本特征。“气”，此指“道”的外在形态。“气也者，虚以待物者也。”“唯道集虚。”“虚”，即“无为”，也就是无知无欲，超出一切概念思考和功利打算。《应帝王》中说，“尽其所受乎天，而无见得，亦虚而已”。所以要“听之以气”，就因只有“气”，才能超越“感官”和“心官”，而又不弃“感官”和“心官”。“气”能“虚以待物”，接受来自“感官”和“心官”的各种信息，且又能使其净化，产生“道”的体验，获得精神愉悦。

我们要特别注意，庄子的所谓“虚”，决不可解释为“无”，而是“无为”；只有通过“无为”，才能“无不为”，所以说“为无为而无不为”。“虚”是“无不为”的途径，也就是得道、体道的途径。“气”，是“道”的外在形态，但不是形而下的静态的存在；而是形而上的动态的体道的过程。所谓“听之以气”，本是就得道、体道而言的；但它包含了对审美感知的深刻理解，因为在庄子学派看来，美在自然无为，即是“道”。

中国传统的审美意识，从其发端言，可分为形而下和形而上两种。当孟子说“且之于色也，有同美焉”时，指的是形而下的美，即以人的感觉器官可以感觉到的、具体感性的、有限事物的美。当庄子说“天地有大美而不言”时，指的是形而上的美，即须以人的心灵才可体验的那种终极的、本原的、悠远无限的生命感、宇宙感为美。对形而下的美，即声色之美，自可由感官而感知，但欲获得以情理统一为内容的美的感受，必须超越感官，即“无听之以耳而听之以心”。对形而上的美，虽可以心灵体验之，但欲把握最高境界的精神美，必须超越“感官”和“心官”而“听之以气”，也就是老子所说的：“常无欲以观其妙。”

综上所述，庄子所谓“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”，既是深入递进的得道的过程，也是审美的过程。它不能脱离感官和心官，又必须超越感官和心官，故简言之谓无功利（无知无欲）的直观。“心斋”作为审美的特殊心理状态，乃是为“自闻”、“自见”和“听之以气”所必需的。审美主体只有在无知无欲、清静无为的心态下，才可不被“心知”所障，从审美客体上闻见“自己”（即人的本质力量）；才可超越感官、心官而“听之以气”，从而获得万物本体之美，或谓大美。这是庄子学派对美感论的一大贡献。

下面，再讨论“坐忘”。

何谓“坐忘”？在《大宗师》中借颜回之口，回答了“坐忘”：“仲尼蹴然曰：‘何谓坐忘？’颜回曰：‘堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。’”所谓“堕肢体”，也就是“离形”。即“忘我”。“黜聪明”不是不要聪明，而是“外心知”之意，也就是涤除一切对是非得失的思虑。所以，“坐忘”就其心态特征言，与“心斋”不二；但“心斋”着眼于审美过程中之心态，而“坐忘”是指产生美感时的心态。它突出强调的是“物我同一”，也即“同于大通（道）”的境界。

总体来看，“心斋”和“坐忘”的说法，包含了庄子学派从哲学上对审美心理特征的理解。

庄子学派对美感论的另一独特贡献是明确地提出了“惧”、“怠”、“惑”这三个审美阶段，对审美全过程作出了独到的概括。其《天运》篇云：

北门成问于黄帝曰：“帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”

帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以太清。”夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生；一盛一衰，文武伦经；一清一浊，阴阳调和，流光其声；蛰虫始作，吾惊之以雷霆；其卒无尾，其始无首；一死一生，一偾一起；所常无穷，而一不可待。汝故惧也。

吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明；其声能短能长，能柔能刚；变化齐一，不主故常；在谷满谷，在满；涂郤守神，以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼审神其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止。予欲虑之而不能知也，望之而不能见也，逐之而不能及也，傥然立于四虚之道，倚于槁梧而吟。目知穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫！形充空虚，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。

吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命，故若混逐丛生，林乐而无形；布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥；或谓之死，或谓之生；或谓之实，或谓之荣；行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣也者，达于情而遂于命也。天机不张，而五官皆备，此之谓天乐，无言而心悦。故有焱氏为之颂曰：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极。”汝欲听之而无接焉，而故惑也。

乐也者，始于惧，惧故崇；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可载而与之俱也。

从这一大段引文来看，黄帝大臣北门成所闻之乐，即咸池之乐，不过是假托，实为庄子学派心目中之至乐，或曰天乐，是凡夫所不能欣赏的。所以最后的结语就是：初闻至乐，未悟太和，心生悚惧，不能放释，是故祸崇之也。再闻之后，情意稍悟，故惧心怠退，其迹遁灭也。最后闻乐，灵府淳和，心无分别，有同暗惑，荡荡默默，类彼愚迷。不怠不惧，雅符真道，既而运载无心，与物俱至也。

由此观之，知夫至乐者，非音声之谓也，犹老子所谓“大音”。必先顺乎天，应乎人，得于心而适于性，然后发之以声，奏之以曲耳。故咸池之乐，必得帝之化而后成焉。不可意为这洞庭之野有一规模庞大的演奏场面。所谓“始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑”，其本意旨在以欣赏至乐的过程，理喻悟道的三个阶段。但在庄子学派看来，“道”即是“美”，“大音”、“至乐”即是“道”的音乐，也就是最美的音乐，所以悟道的体验与欣赏音乐的体验不二，此“惧”、“怠”、“惑”，也就包含有深刻的美学意义了。

第一，音乐的欣赏过程是个不断深化的过程；美感的获得首先必须超越声色。始闻之所以惧，在于“未悟太和”，故不能待之以一。郭庆藩《疏》云：“至一之理，绝视绝听，不可待之以声色，故初闻惧然也。”此“一”，即“太和”，也就是“道”。而“道”的特点是：听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极。所以郭《疏》云：“假欲留意听之，亦不可耳根承接，是故体兹至乐，理趣幽微，心无分别，事同愚惑也。”

第二，美感的获得，尚须进入物我两忘的境界，即所谓“荡荡默默，乃不自得”。郭《疏》云：“不自得，坐忘之谓也。”郭《疏》云：“荡荡，平易之容。默默，无知之貌。第三闻之，体悟玄理，故荡荡而无偏；默默而无知，茫然坐忘，物我俱丧，乃不自得。”

庄子学派把审美当作物我一体的境界，对后来中国美学的发展产生了极大的影响。如“意境”说的形成与发展，无疑是发端于庄子学派的。当然庄子学派对“道”的理解的神秘化倾向，对中国美学的发展，自然有消极的作用。